文：宿夜花
從《計程車司機》到《憤怒的公牛》，馬丁·斯科塞斯樹立起了「電影社會學家」的個人品牌與作者導演標籤，憑藉著對戰後「垮掉的一代」集體心理的深度呈現，他的電影也成為研究時代群像與精神世界的一種紀錄式影像。儘管這些電影在對社會觀察反思、人性痼疾的揭露上不乏力度，但在80年代以《金色池塘》、《母女情深》為代表的家庭倫理片潮流之下，逐漸失去市場，這種方向上的個人風格探索最終以《喜劇之王》的票房慘澹宣告終結。
在這之後，斯科塞斯開始拍攝了商業色彩濃厚的都市題材荒誕喜劇《下班後》與宗教題材《基督最後的誘惑》，縱使評論界不乏讚美，市場仍舊反響平平。從某種程度上看，《好傢夥》商業上的成功（北美4683.6萬美元票房），影響了相當長的一段時間內的創作風格，例如《賭城風雲》，而幾位主創於去年又聯手合作了《愛爾蘭人》。
用如今的視角去審視，《好傢夥》不僅僅是對70年代名作《窮街陋巷》等「街頭犯罪片」的一種成熟化，提高了觀賞性與娛樂性，更在於它以一種輕妙、戲謔的諷刺了「黑幫神話」背後的虛偽與罪惡。
族裔文化的反思與自省
作為「民族大熔爐」的美國，是由不同亞文化（或者說是「子文化」）組成的。縱觀馬丁·斯科塞的作品體系，除了義大利裔的文化特徵尤為明顯佔據絕對主導之外，愛爾蘭裔文化也是一個相當重要的元素。其中的原因是極為明顯的，相對於早已紮根北美並「美國化」的英裔、德裔，義大利裔、愛爾蘭裔移民遷居北美的時間較晚，而且都是信仰天主教（羅馬教廷）。因此，類似的處境、信仰上的相通、文化內部的認同，就決定了他們之間的微妙聯繫，既有著差異隔閡衝突又有著宗教上的聯繫。
《好傢夥》正是對這種族裔文化現象的具象體現，主角亨利父親是愛爾蘭人，母親是西西里人（義大利），因為並非純粹的義大利血統而無法被推薦至義大利黑手黨幫派。這種微妙的族裔認同一直貫穿在斯科塞斯的作品之中。一方面，這種義大利移民的族裔文化是一種族群內部的精神認同，是一種凝聚精神的文化印記；另一方面，義裔文化的內向化與排他性，呈現出一種與現代文明交流融合的大趨勢相悖的封閉與保守。
馬丁·斯科塞斯與另一位義大利裔導演《教父》之父弗朗西斯·福特·科波拉同樣成名於70年代的「新好萊塢時期」，卻有著截然不同的創作軌跡。在斯科塞斯以義裔亞文化作為主要視角的黑幫片話語內，看似酣暢淋漓的暴力行為背後儘是利益傾軋、生命屠戮的血腥與罪惡，黑幫男權至上的生存模式與文化傳統對女性的異化與壓迫性都是不言而喻的，不難看出，其中的感情是微妙的，引以為傲的同時又充滿著反思與內省、質疑與批判。
黑幫題材突破之作：「英雄夢」的解構
01.亨利——追夢到救贖的「反類型」成長模式
《好傢夥》對這種男性的「英雄夢」的解構是建立在三個人物為主要角色構建的黑幫群像基礎之上，尤其是亨利成長線索中的「反英雄」處理與「反類型」套路，更是貫穿全片的主要線索。
對於「黑幫」群體而言，《好傢夥》的亨利首先是「他者」身份——觀察者。年少叛逆的亨利，不願意做個庸庸碌碌的普通人、懼怕了無生氣的平淡人生，嚮往著浪漫愜意的黑幫生活，憧憬著那種瀟灑不羈的風光與華麗。
從某種程度上來看，這種崇拜心理是一種全球性的（港片中的「兄弟」情結、《古惑仔》系列的風靡亦是）普遍心理。無論是《教父》在世界範圍內掀開了「浪漫黑幫史詩」的潮流，還是《英雄本色》暴力美學對於華語電影的啟發意義，從全球文化符號馬龍·白蘭度到華人銀幕偶像周潤發，那種張揚狂放、陽剛勇猛的男性英雄神話，都契合著追求自由精神、尋找自我價值的新一代青年的價值觀。
而這種「英雄神話」對於大眾而言是否具有可實踐性呢？亨利的成長過程即是對這一問題的詮釋。
第一次被逮捕，他的忠誠為他贏來了黑幫前輩的鼓勵與讚美，他似乎看到了夢想的曙光。而隨著情況的惡化、罪行程度的加深，他逐漸被視作眼中釘肉中刺，成了他人躲避甚至「欲除之而了卻後患」的對象。正當此時，他發現所謂的「黑幫道義」終究是在現實的金錢糾葛、利益紛爭中蕩然無存，因此，「英雄夢」便被徹底擊碎。
亨利從盲目地崇拜、不切實際的浪漫幻想，到逐漸看透「英雄夢」的外衣之下黑幫世界的暴力實質——嗜利貪婪、利益傾軋與意志壓迫、踐踏尊嚴。
這種反類型特徵是極具現實意義的，而港版譯名「盜亦有道」更像是一種諷刺。原義是指，底層邊緣人物縱使從事一些游離在現代準則之外的謀生手段，卻是恪守原則、匡扶正義、懲惡揚善、講究道義的，吳宇森、林嶺東電影中的周潤發、李修賢正是這種形象的典型。而《好傢夥》中，忠誠於黑幫兄弟、杜絕背叛他人的「道義」粉飾下，卻是為了一己私利踐踏生命、枉顧情義，這種諷刺性是不言而喻的。
02.湯米——自負與自卑的矛盾體
如果說羅伯特·德尼羅飾演的吉米呈現出了在裝飾性狡詐笑容後的陰騭與毒辣，那麼喬·佩西飾演的湯米矮小的個頭、溫和的形象之下隱藏的冷血與瘋狂更令人驚嘆。
湯米一角無疑是影片最發人深思的點睛之筆。他看似不可一世、狂傲囂張，卻是通過這種極度偏執的暴戾與兇悍掩飾自己深入骨髓的自卑。他會因為對方不經意的用詞和語氣感覺到被侮辱，他會因為別人不經意的語氣覺得自己被針對、被冒犯。一句看似平常的話、無關緊要的細節，都會使得他陷入憤怒與瘋魔，而他消解自卑的方式就是通過暴力對他人進行摧殘。因此，餐桌上，他毅然決然地將頂撞他的服務員「解決掉」。
湯米一角的深刻性體現在，他從一個個體角色的視角，反映出了真實黑幫生態下，黑幫組織用金錢編織的夢、用暴力與權勢組建的秩序本身是一種「非良性」的秩序結構，它無時無刻不在摧殘、異化、壓迫著人的內心，使之病態與瘋狂化。因此，喬·佩西憑藉此角斬獲第63屆奧斯卡最佳男配角不僅是因為自身演技的生動準確、自然無痕，還在於角色的點題意義。
湯米的結局無疑更具象徵性與諷刺性，當他終於獲得推薦至黑手黨的機會之時，被悄無聲息地暗殺。一個擅長以暴力釋放自己的憤怒、掩飾自己內心自卑的人，卻被以暴制暴，猝然消失在黑幫力量的殺戮之中。在遊達志的《暗花》之中，梁朝偉、劉青云為了爭奪唯一的生存「機會」進行生死博弈之後，勝出的那個仍舊逃脫不掉黑幫這一團體威權的控制。
縱使孤注一擲的掙扎也仍舊擺脫不了命運的桎梏，這種生命的無常、個人的無能為力，則是對「黑幫神話」最有力的質疑。
馬丁·斯科塞斯黑幫片美學的典範
將《好傢夥》置於馬丁·斯科塞斯作品體系中縱向對比，便會發現，除卻在通俗性、娛樂性上的突破，影片在視覺風格上秉持了《計程車司機》以來的特色，更將影片調性由70年代的疏離、冷峻轉換成了一種更符合新時期審美特徵的荒誕——對黑幫的暴力與血腥採取舉重若輕的處理方式，漫不經心的畫外音與內心獨白中傳達出一種輕盈的冷幽默，用怪誕與戲謔的口吻重新詮釋傳統犯罪片與「黑色電影」中的孤獨、沉鬱、迷惘與焦慮。
導演在運鏡和色彩風格上的自我沿承體現在很多方面。除了標誌性的快速剪切所帶來的視覺上的應接不暇，手提攝影的長鏡頭更是增加了影片的現實主義特徵。例如，在黑幫活動的酒吧間內，通過鏡頭的橫向搖移輔以手提跟拍，形形色色的人物通過簡明扼要的臺詞亮相，彼此不多言語，卻都處於一種迷醉頹廢的狀態。而在幾年後的《純真年代》中，展現貴族生活的虛華糜爛之時，同樣是運用了這種方式。
色彩上，紅色作為室內空間黑幫活動場合的主色調，它的表意性是十足強烈的，總是伴隨著暴力、殺戮與血腥，是一種罪惡與骯髒的相爭，對於主角亨利而言具有明顯的警示意義。上帝視角的運用以及構圖上製造的壓抑，則將更強化了黑幫暴力背後個人的無能為力的弱勢處境。
影片的另一處突破性體現在女性角色的豐富化，比之《憤怒的公牛》中女性角色淪為男主角的意志附庸，本片中的卡倫與亨利處在一種博弈之中，非但如此，他們擺脫了傳統性別結構下的單向壓迫，成為一種鏡像關係的成長。在《窮街陋巷》中，這種鏡像關係只停留在男性角色之間，《好傢夥》中的卡倫，對亨利的態度轉變與亨利對黑幫生活的態度轉變形成了一種對照。
她對亨利的黑幫生活也是充滿一種理想化的浪漫期待，當她發現亨利淪為黑幫的棋子正對應著亨利的自我覺醒，亨利掙扎並脫離了黑幫之後，也促成了他們婚姻的破裂。亨利「英雄夢」的破碎與成長與卡倫的「英雄崇拜」與自我獨立，實現了鏡像式的同步。也正因如此，《好傢夥》的女性最終實現了精神自由、擺脫了生活上對男性的依附。
因此影片結尾處，「黑幫神話」的顛覆、「婚姻關係」的破碎非但沒有悲劇色彩，更帶有一種摒棄虛幻後的清醒與自持。《好傢夥》對黑幫神話解構的同時，伴隨著各種反類型西部片、家庭倫理片的出現，這些電影的共同優點即是在通過對經典類型片的重新詮釋與反思創新上，做出符合現代價值的思索。