作者簡介： 唐仁芳，1972年生於山東淄博，現任英國University of Hull 赫爾大學語言與哲學系講師。2016年於英國赫爾大學戲劇系博士研究生畢業，獲戲劇學博士學位。研究領域包括比較與跨文化戲劇、莎士比亞、劇場翻譯、中國戲劇研究。電子郵箱: renfangtang@163.com
摘要：對莎士比亞戲劇進行跨文化改編已成為一種現代亦或後現代文化現象。後現代文藝的基本特性有兩點：一是大眾性與世俗性，雅俗共賞；二是顛覆性與消解性，大膽地解構傳統和經典。在將莎劇改編成電影時，改編者不是簡單地對原著生搬硬套，而是對經典文本進行顛覆與解構。馮小剛導演的《夜宴》和胡雪樺導演的《喜馬拉雅王子》，均取材於《哈姆雷特》，卻對源文本進行了叛逆性創造式的藝術重構。《喜馬拉雅王子》把《哈姆雷特》搬到了充滿東方神秘氣息的青藏高原，顛覆了王子復仇的故事，表達了「愛和寬恕」的主題。《夜宴》則是融入國產大片製作行列的一部後現代拼貼式景觀電影。這些改編影片展示了一些跨文化特質，強調忠實於現代或後現代的當下，而非莎士比亞及其所屬時代。
關鍵詞：《哈姆雷特》; 現代與後現代性；跨文化；電影改編
現代與後現代的概念在西方文化中似乎更加明確與清晰。弗雷德裡克·詹明信從文化和經濟兩個方面來闡釋西方社會的現代性和後現代性定義。從文化上來看，劃分現代和後現代的依據是我們是否將歷史看作一個整體，在這個整體中，人類被清晰地劃分了等級，意義也有清晰的表述。從經濟方面來看，他的劃分依據是資本主義的不同發展階段，特別是美國在全球化的過程中在世界資本主義體系中佔據了主導位置之後。在《後現代主義，或者，近代資本主義的文化邏輯》(Postmodernism, Or，The Cultural Logic of Late Capitalism) 一書中，詹明信強調:「世界迎來了美國軍事和經濟霸權的新一波浪潮。在全球範圍內，美國的後現代文化已經成為這一浪潮在內部和上層的表達。」（Jameson 1991,p.5）簡而言之，現代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現，其核心是人道主義和理性主義。現代主義者從烏託邦的角度來看待歷史，認為歷史有著明確的意義，而後現代主義者通過分割能指與所指來解構歷史。過去曾被認為代表著某一普遍含義的穩定符號，如今被不同地域賦予了不同的具體含義。後現代主義的主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義。後現代文藝的樣貌光怪陸離，紛繁多變，但究其本質來講，它的基本特性有兩點：一是大眾性與世俗性，文學、哲學、藝術等各個領域都在向通俗化發展，雅俗共賞；二是顛覆性與消解性，各個領域的專家們開始懷疑和消解一切恆定的常規和秩序，大膽地解構傳統和經典。
對莎士比亞戲劇進行跨媒體、跨文化改編已成為一種後現代文化現象。受到莎士比亞作品的啟發，世界各國的作家、戲劇工作者以及電影藝術家們紛紛在小說、戲劇及電影中對莎劇進行改編。在將莎劇改編成電影時，各國的改編者不是簡單地對原著生搬硬套，而是對經典文本進行顛覆與解構，譬如，日本電影導演黑澤明根據《李爾王》拍攝的電影《亂》，表現日本古代徵戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷。這種不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作的改編，已經是一種藝術重構。同樣，2006 年馮小剛導演的電影《夜宴》和胡雪樺導演的《喜馬拉雅王子》，是對《哈姆雷特》進行叛逆性創造式的藝術重構。這兩部中國改編電影完全拉開了與原劇的距離，然而，其故事情節與人物形象又讓人想到是源自莎士比亞的《哈姆雷特》。
在評價莎士比亞戲劇的電影改編時，道格拉斯·拉尼爾（Douglas Lanier）認為，忠實於「莎士比亞的語言、情節、人物、主題或者最為難以把握的『精神』」，並不是判斷「電影改編是否是『正確』的莎士比亞的可靠路徑」(Lanier 2007)。楊林貴也認為「忠實於原著已不再是決定性的判斷標準。也就是說，改編作品是否忠實於原著已不重要」(楊林貴 2012)。本文以改編自《哈姆雷特》的中國電影《喜馬拉雅王子》和《夜宴》為例，探討電影改編作品如何與莎士比亞做跨文化對話，如何將西方經典戲劇移植到改編者所處的社會環境，和中國歷史及文化嫁接, 進行顛覆式的藝術重構。這些改編影片展示了一些跨文化特質，強調忠實於現代或後現代的當下，而非莎士比亞及其所屬時代。對源文本的借鑑、改寫和顛覆，代表著莎氏戲劇作品中國化改編過程中的基本特點。
一、全球化語境中的《哈姆雷特》電影改編
電影改編是促進莎士比亞全球化的一個重要途徑。目前，三十七部莎劇已全部被改編成電影，其中, 改編自《哈姆雷特》的電影已經超過五十部。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中說: 「福斯塔夫並不局限於《亨利四世》上下本中，哈姆雷特王子也並不只在劇中活動，你同樣也不能把莎士比亞禁錮於英國文藝復興。」(Bloom 1994) 《哈姆雷特》幾乎在每個時代都有一個新形象誕生，從某種程度上來說，已經成為一個戲劇影視創作的母題。對《哈姆雷特》全劇的電影改編是從 1900 年法國拍攝的默片《哈姆雷特》開始的。二十世紀以來各種版本的電影改編，賦予了這部經典戲劇現代性與後現代性。
1947年，英國著名演員、導演勞倫斯·奧利佛（Laurence Olivier）自導自演的《王子復仇記》堪稱經典，得到了觀眾和劇評家的一致首肯。這部影片將原劇在舞臺上要演出四個多小時的內容壓縮成了 155分鐘，刪除了挪威王子福丁布拉斯這一條線索，以及哈姆雷特的兩個朋友羅森格蘭茲和吉爾·登斯吞這兩個人物。《王子復仇記》是最早的黑白片版本，一系列大大小小的布景、裝置，都在體現著一種「城堡即是監獄」的意境；運用大量的全景鏡頭，通過環境的對比，來展現哈姆雷特的個性。奧利佛對鏡頭的把握，成功地突破了舞臺劇局限，在場景設計和鏡頭運動方面都充分發揮電影的影像魅力。加上精彩的表演和充滿魅力的念白，將王子的性格悲劇詮釋得絲絲入扣，使哈姆雷特這一形象從銀幕走進了觀眾的心中。
20世紀60年代，一部俄語版的《哈姆雷特》給人帶來新的思考。此時的蘇聯被西方學者稱為「解凍」期，在政治、文化、思想各方面相對寬鬆。導演葛利高裡·柯靜採夫用鏡頭表達了這一時期蘇聯的「哈姆雷特」的思索: 身邊喧囂擁擠的人群，哈姆雷特處在各種勢力的明爭暗鬥之中，每個人都可能是監視者與刺探者。從影片中，我們看到的恰恰是1964年的蘇聯——整個社會充斥著相互的不信任，彼此的猜忌與防備。柯靜採夫的哈姆雷特表達的是茫茫人群中的孤獨，是蘇聯時代轉型時知識分子思索何去何從的一種隱喻。
20世紀末，電影發展歷經百年，技術上突飛猛進，拍攝方法和理念上也發生了巨大變化，莎劇的電影改編也變得豐富多樣，其中1996年由英國導演肯尼斯·布拉納執導並主演的《哈姆雷特》電影值得一提。布拉納的《哈姆雷特》長達242分鐘，劇情最忠實於原著，是一部當之無愧的沒有刪減的全本。女主角奧菲莉亞由凱特·溫斯萊特擔任。布拉納把莎劇12世紀的背景下移到19世紀，拍攝的內景選在一座復古式的丹麥宮廷，演員的臺詞完整地運用戲劇原著中的無韻體詩句，結局也與戲劇相同: 小福丁布拉斯代替哈姆雷特登上了王位——這是唯一一部出現這一人物和情節的《哈姆雷特》電影。布拉納既繼承了英國傳統，又超越了前輩的電影改編，成為莎劇電影創作的新高峰。
進入21世紀以後，莎劇的電影改編依然熱度不減。2000年，美國導演麥可·阿爾麥瑞達（Michael Almereyda）執導、伊森·霍克主演了現代都市版的《哈姆雷特》。在美國紐約的商業區曼哈頓「愛爾西諾」豪華酒店，丹麥傳媒公司總裁之子哈姆雷特，父親暴亡，與叔父爭鬥，與母親產生糾葛，哈姆雷特在家中反覆觀看自殺的錄像時，說出了「To be or not to be」這一段經典臺詞。千禧版《哈姆雷特》，成為一部後現代電影改編的傑作。電影大致的情節遵照原著，但是在人物的設置和人物性格上有所突破：首先是奧菲莉亞的戲份增加了很多，在人物的性格塑造上，奧菲莉亞不再是原著中那個唯唯諾諾的弱女子形象，而是一個身著裙裝、腳穿運動鞋、嚼著口香糖的年輕攝影家，她在父親和兄長的嚴厲管束下，卻大膽追求真愛，把反抗意識通過行動彰顯了出來。
二、中國版《哈姆雷特》電影的跨文化移植與藝術重構
中國最早基於莎劇改編的電影，是1931年卜萬倉根據《維羅納二紳士》改編的黑白默片《一剪梅》，自此，華語電影便開始了對莎氏作品的中國化改編歷程。隨後產生了根據《羅密歐與朱麗葉》改編的《同林鳥》（1955）和《情竇初開》（1958）；根據《威尼斯商人》改編的《一磅肉》（1976），但在這之中卻沒有出現一部有影響力的影視作品。一直到2006年，這種局面才有所改觀：兩部基於《哈姆雷特》改編的中國電影——馮小剛導演的漢語版《夜宴》和胡雪樺導演的藏語版《喜馬拉雅王子》——幾乎同時誕生了。
1.民族性與世界性的融合
這兩部「哈姆雷特」電影相比較：馮小剛的《夜宴》借用《哈姆雷特》的主要情節，假託五代十國時期的混亂世情，於一片豪華奢靡的布景中展現「欲望和孤獨」的主題；胡雪樺的《喜馬拉雅王子》將《哈姆雷特》的經典劇情融入神秘的雪域背景，在古代西藏王族的生活場景中演繹一個超越復仇與死亡的愛的故事。兩部電影都挪用了《哈姆雷特》這部西方經典戲劇，把它移植到中國的社會文化環境，嘗試將電影的民族性和世界性結合起來。「在挪用、借用之中，『故事』從一個完全不同的文化和社會處境中被突然放置在一個我們自身的語境之中，在某種程度上，它直接將在異域文化情境中展開的故事轉化為我們的故事」(張頤武2007)。在對源文本的移植和顛覆中，兩位導演各有各的藝術主張和價值判斷，最終《夜宴》成為馮小剛融入國產大片製作行列的一部「景觀電影」(顏純鈞 2006)，《喜馬拉雅王子》則是在東方神秘主義氛圍掩蓋下的一部悲情倫理劇。
早期獲得國際認可的中國電影，以張藝謀為代表，被看做是以東方奇觀，尤其是落後隱秘的東方陋俗來滿足西方的獵奇欲和偷窺欲，這是在西方「東方主義」的邏輯下滋生出的一種自貶式的「自我東方主義」。由此可見，過於單純的民族性直接走向國際並不是最佳的路徑。這是因為，兩種文化在交流的時候，在邏輯上就必然區分出自我與他者，文化交流是自我文化與他者文化間的流變，流變的實現，必然要求雙方對彼此都有興趣。張藝謀也許認識到了這一點，其後期電影努力走出過往的以單純的民族性獲得西方「東方主義」目光的關注這一模式，但又從一個極端走向了另一個極端，變成了捨棄民族內涵追求所謂的「世界性」。在其影片中，張藝謀只是把中國文化的外部特徵影像當成一種代碼，以表徵某種帶著普泛性的概念、意念，如他的《英雄》，秦王、俠客、武功都只不過是表述其「和平」概念的影像工具。(崔軍 2004) 在這裡，中國文化的元素僅僅是供「他性」消費的對象，並沒有贏得更多主導地位和自我表述的尊嚴。
那麼，文化交流中的弱勢者如何巧妙地發出自己的聲音，贏得自己的話語權呢？有研究者在研究後殖民史詩時，指出後殖民史詩創作中的雙重化敘事策略。所謂的「雙重化」，指本土經驗的表述與西方經典之間的轉換關係。研究者指出，如沃爾科特這樣的後殖民作家，他們大都受過西方教育，運用西方強勢語言創作，在創作中有意無意地借用或挪用西方經典中的形象、結構、體式等作為自己作品的結構框架和敘事要素，但他們所寫的卻是發生在本土的事件或本土經驗。於是，這種本土經驗由於藉助了西方經典已被公認的話語權力，就被擴展或上升到某種普世的高度，使之具備了某種跨文化的傳播能力，從而使得長期被壓抑的聲音為世界（主要是第一世界）所聽見，而這種敘事（或許應被稱為反敘事）反過來又形成了對經典文本的一種改寫和顛覆。正如南非作家J·M·庫切所說，「對於一種權力神話的回應不一定是反抗，因為如果這種神話預言了反抗，那麼反抗只能加強這種神話，神話科學告訴我們，一種巧妙的反抗是顛覆和改寫這種神話」，而如沃爾科特的方式就是一種巧妙的反抗，在不斷地顛覆和改寫神話的同時，創造自己所屬的民族或族群的神話。(崔軍 2004)中國電影工作者有意無意地也在實踐著後殖民史詩這種雙重化敘事的策略，胡雪樺導演的《喜馬拉雅王子》就是一個典型的例子，其模式與上述後殖民史詩的敘事模式有著異曲同工之妙。它實際上也是一種「雙重化」敘事，一種本土經驗與西方經典的結合，從互文中獲得轉換、跨越的自由，而因其是一個影像的文本，它又比文學的文本更多了另一種力量，有了新的變奏。
《喜馬拉雅王子》雖然沿用了《哈姆雷特》的故事框架、人物以及臺詞，觀眾看到的更是中西方文化以及西藏文化神秘交融的跨文化特點。胡雪樺是中國首位留美電影學博士，是首位在好萊塢執導英語電影的內地導演，也是上海戲劇學院特聘教授。有著中西方文化背景的胡雪樺為這部電影注入了東方哲學與東方智慧。胡雪樺的電影故事發生在公元7世紀前喜馬拉雅地區一個叫做「甲波」的部落王國。胡雪樺聘請了扎西達娃和多吉才郎兩位西藏作家與他共同創作了電影劇本，用藏語改編了哈姆雷特的故事。全部角色均由藏族演員擔綱。整個創作和演出團隊一起重構了當地的文化記憶，不僅展現真實的喜馬拉雅雪山地貌，還虛構了藏族的遊吟故事及自然神靈，展示了西藏的宗教、音樂、舞蹈、以及藏族的民族風俗、服飾、儀式等。導演試圖打造一部「帶神秘主義色彩的史詩電影（Surrealism epic）」（胡雪樺等 2006)。電影中的甲波王國給人一種未開化的原始部落的氛圍。電影輔以大量的西藏草原外景，一望無際的大草原、雪白的雲彩、湛藍的天空和金碧輝煌的寺廟，以滿足觀眾對於西藏的想像。得益於西藏的神秘性和藏語對白的陌生化，電影極具戲劇感的臺詞和舞臺化的場景調度並沒有令人感到不適。在全球化語境中，這部藏語版的《哈姆雷特》豐富了莎劇改編的地域維度。
這個發生在喜馬拉雅高原上的故事，不僅在風格上忠實於《哈姆雷特》的古樸典雅，在關鍵情節乃至一些臺詞上也照搬了原著，比如國王鬼魂現身、告訴王子自己是被弟弟所殺、囑咐王子為自己報仇。但《喜馬拉雅王子》又並非只是《哈姆雷特》的高海拔版。它顛覆了原先那個陰謀篡權的復仇故事，而講述了一個嶄新的關於愛和寬恕的故事。王子急切地想為國王報仇，卻得知叔父才是自己的親生父親，且與母后相愛在前，被國王橫刀奪愛；叔父為愛隱忍了17年，為保護母后才殺了國王。這樣一來，不但將人物的行為動機歸於愛而非欲望，也徹底改變了最後一場決鬥的格局。人們在尋求愛和恨的過程中經歷了一系列的錯誤和誤解，最終展示了和解與寬恕的力量，結尾充滿希望。這部影片於 2008 年 5月獲第三屆摩納哥國際電影節最佳導演獎、最佳男主角獎；2008 年 12 月獲義大利卡勒波瑞亞國際電影節最佳導演獎，評委對《喜瑪拉雅王子》的評述是：「這是電影史上一次優秀的改編，把西藏的人文和莎士比亞的名著結合得非常好。」影片在美國上映後，包括《洛杉磯時報》在內的不少主流媒體對其讚揚有加，稱其為《哈姆雷特》改編作品中的一出精品，抓住了莎士比亞戲劇的核心，同時在陰謀策劃、假象欺騙和家庭關係上加以完善的處理，在忠於原著的基礎上為原著注入了新的創意和精神，為觀眾呈現出一個「合情合理、有血有肉的哈姆雷特」。
2.《夜宴》的商業性、大眾娛樂性
不同於《喜馬拉雅王子》的小眾路線，《夜宴》是華誼兄弟與香港環亞投資1.5億美元、馮小剛執導的商業大片。這部電影集結了袁和平、譚盾、葉錦添、盛和煜、張黎這批一流的幕後班底，章子怡、葛優、周迅、吳彥祖、黃曉明這批明星演員，在葉錦添專為《夜宴》打造的曠世宮殿裡，為人們講述了一個關於欲望的悽美傳說和殘酷的宮廷政治角鬥。
琳達·哈欽在《改編的理論》一書中說:「在跨媒體以及跨類別的改編中，主題是最簡單的改編目標，人物角色也很容易在不同的媒體與文本之間轉換，故事的節奏和敘事的視角都可以成為改編的對象，但是，在改編過程中，這一切都可能發生位移與改變。」影片在敘事策略上講求商業性，對故事背景、主題、情節和人物等都進行了遷移，力圖迎合大眾的審美趣味和接受心理，以便達到視聽的狂歡和經典的娛樂化。電影把《哈姆雷特》的故事從丹麥的宮廷挪移到了中國歷史上烽火連天的五代十國時期。中國宮廷一向不乏爭權奪利的殺戮，著名的就有隋煬帝殺父、李世民殺兄、武則天與唐明皇殺子，因而將《哈姆雷特》的故事移植到中國宮廷一點也不突兀。公元907年，盛唐的最後一個政權業已傾覆，貴族大權在握，爭權奪利。影片開頭以畫外音的形式拉開了故事的序幕，再配以激烈戰場的影音效果，一下子把現代觀眾拉回到了古代中國的文化場景之中。欲望的主題被放置在中國歷史上這樣一個特定的時刻，國內硝煙四起，政變泛濫，各種欲望被不加約束地釋放出來，遍布社會的各個角落。在此背景下，故事圍繞虛構的皇室爭鬥展開，哈姆雷特變成了皇太子無鸞，皇叔弒君自封厲帝執掌朝政，章子怡扮演的婉後為了保護皇太子及攫取更大的權力嫁給了厲帝，無鸞被追殺遠遁後回到宮廷，而痴情的青女則是奧菲莉亞的變身，結局也如《哈姆雷特》一樣，在夜宴上厲帝、青女、皇太子、婉後等統統死去。這部電影既有宮廷爭奪權力的爾虞我詐、勾心鬥角，又有糾纏不清的三角戀愛，加上打鬥場面，充分體現了當代電影的娛樂性和消費性，實現了從經典符號向大眾文化符號的轉向。
與莎劇《哈姆雷特》相比，該電影還有一個重大的差異：在對角色進行改編的過程中，導演給予最多側重的並不是太子無鸞，而是將筆墨灌注在婉後這一女性角色上。和源文本中對應的角色葛楚德不同，婉後並非皇太子的親生母親，卻是皇太子青梅竹馬的情人，這樣，就將《夜宴》從一個男權社會中王子復仇的悲劇，移置成了一個女人為欲望所毀滅的悲劇，使這部改編作品具有鮮明的女性主義色彩。在《夜宴》中，婉後作為中心人物存在，由影星章子怡擔綱，賦予了這個角色極大的發揮空間。章子怡因其出演張藝謀、李安等導演的獲獎影片，以及在《藝妓回憶錄》中扮演的角色而擁有一定的國際知名度。對於保證影片票房的成功來說，章子怡的國際知名度比婉後的孤獨貢獻更大。為了強調她的角色以贏得日本的電影市場，在日本的首映式上，影片甚至更名為《女帝》。而且，在美國發行的DVD版本中，片名更是被改為《黑蠍子傳奇》，意在把成為女帝的婉後和毒蠍劃等號，這進一步證明了婉後這一角色在影片中的重要性，以及這一角色的扮演者章子怡對影片的重要性。值得注意的是，這裡出現了另一種位移，或者說替換——影星章子怡的真人真面替換了影片中那個虛構出的歷史人物婉後的形象。或者更確切地說，那個野心勃勃的角色之所以被創作出來，是為了給章子怡更多表演的時間和空間。這種替換揭示了影片作為後現代文化產品在當今文化市場上存在的一個突出特點。在後現代時期，為了遵循市場規則，現代主義的美學關注讓位給了影星的臉的價值。演員穿什麼樣的服裝表演，故事發生在哪朝哪代哪種文化下，已經不重要了。最重要的是明星的形象效應。
敘事的同時，《夜宴》以電影的藝術方式呈現歷史和文化風貌，成為一部注重視覺效果的景觀電影。導演遍用各種攝製技術和手段，在片中將不同的風格、元素和媒介雜糅混合。在全片131分鐘的時間裡，畫面色彩飽滿，特別是紅、白、黑、綠四種顏色，對比強烈。同時，影片還充滿了炫目的歷史場景、恢宏的歷史建築、激烈的武打場面、豐富的歷史文化典故、引人入勝的音樂和舞臺劇的效果、特效燈光照明以及頗具象徵意味又不免有些矯揉造作的視覺意象。導演曾聲言這是一部可以取悅東西方觀眾的「中國新古典電影」，充滿奇觀的電影元素打破了不同文化觀眾間的觀影壁壘。美國電影理論家瑪爾薇發現，20世紀80年代以來，電影經歷從「敘事的電影」模式向「景觀的電影」模式的轉變。中國電影深受好萊塢景觀文化的影響，《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等無不追求視覺享受。馮小剛的《夜宴》也不例外。不過中國電影大多採用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，畫面開闊，造型平緩，具有一種空間感，這與好萊塢的較為跳躍、快速的鏡頭有所不同。《夜宴》中竹林、御林軍過橋的場景以及武打與音樂結合方式，使之區別於好萊塢。儘管《夜宴》在國內票房上取得了巨大成功，並雄心勃勃地進軍國際市場，觀眾的反應毀譽參半。影評人顧小白最直接地說，《夜宴》最大的失敗在於敘事的拖沓蒼白和對白的不倫不類，根植於《哈姆雷特》那複雜幽深的人性故事被表層情調的無節制的反覆渲染抹殺殆盡，只剩下了形式上的所謂「黑暗」、「陰鬱」，這種單一雷同元素的重重疊加令觀眾倍覺疲憊，於是很難將個體情感帶入影片情緒。
三、對現代、後現代意義的探索
兩部中國電影都取材於莎劇《哈姆雷特》，通過跨媒體、跨文化改編的方式探尋西方經典戲劇的現代或後現代意義，卻又呈現出截然不同的風貌，表現了兩位導演不同的創作思想與藝術追求。
1.愛與寬恕——哈姆雷特式困境的現代主義答案
胡雪樺在青藏高原上拍攝王子復仇的故事，蘊含了經典的哈姆雷特式困境或某種弗洛伊德式的俄狄浦斯情結：影片中的父親和現實生活中胡導演的父親都給後人留下了一個遺囑，讓他們通過部落或國家的重生，或者通過重燃對未來的希望，來實現逝者的遺願。父親通過痛苦的死亡教給了兒子生命的意義：永恆的生命存在於愛的傳承轉世。在電影的結尾，臨死前的喜馬拉雅王子，抬眼看見一個初生的嬰兒被一雙大手託起在雪山藍天之下，那是他親生的骨肉，一個喜馬拉雅山下誕生的新王子。靈魂的轉世與生生不息的東方宇宙觀，給悲劇性的結局重燃希望。影片通過拍攝自然地貌的和諧、自然與人體的和諧以及身體與靈魂的統一，頗具象徵意味地向觀眾闡述關於愛的永恆的觀點。在影片中，甚至一些神秘元素，諸如改編者特別為電影劇本創造的狼婆這個角色，都是為人類的崇高目標服務的。狼婆治癒了王子身體上的創傷，又用一劑愛的良藥治好了王子精神上的創傷。基督教中愛和寬恕的人文觀念被移植到了雪域高原，很自然，卻又充滿魔幻。
導演胡雪樺的人文主義情結與其父親胡偉民想導演一部中國的《哈姆雷特》遺願有關。在執導《喜馬拉雅王子》時胡雪樺曾說，我有一個「哈姆雷特」情結，這同我從舞臺開始我的導演生涯有關，也同我的戲劇家庭有關。家父臨終前最想排的戲就是「哈姆雷特」。在美國生活了近二十年，時代變遷，人生無常，「日暮鄉關何處是？」我常常在詢問「我從哪來？到哪裡去？」突然四年前的一天，同一個好友在紐約的咖啡館裡聊天時，我想如果讓「哈姆雷特」在離天最近的地方詢問他的出生和歸宿，那會是一個怎樣的情景？就在那一刻，神秘的西藏孕育了「哈姆雷特」，那就是電影《喜瑪拉雅王子》誕生的初夜……我要拍一部完全不同的《哈姆雷特》，不僅僅是形式上的不同，更是內涵上的不同。這是一部關於「愛」的主題而不是「復仇」主題的電影，是「顛覆了陰謀篡權的復仇故事」，是探尋「愛和寬恕的故事」。神秘的身世和血緣讓劇中人充滿了苦痛，愛的無助，愛的危險，愛的付出。（龐貝編著，2006）在其父那一代藝術家眼中，哈姆雷特具有理想化色彩，是典型的人文主義英雄。在文化大革命中，人文精神遭到了批判，幾乎消失殆盡。莎士比亞倡導的人文精神強調愛的力量，文革結束後胡偉民那一代中國知識分子熱切希望人文精神和愛的回歸。而且，人類的犧牲不可避免，犧牲的價值在於給人帶來精神上的成長和最終的救贖。用狼婆的話來說，王子在破解自己命運的秘密的過程中註定要面對痛苦和死亡。王子能直面自己的命運，拒絕了父王鬼魂的仇恨教導，並在此過程中獲得力量，成為了這部喜馬拉雅史詩中真正的英雄。在這個虛構的史詩世界裡，人性復歸完整。
影片源於導演對「生存還是毀滅」這一經典問題的現代主義探尋，最後以人文精神的回歸給這部電影史詩畫上了句號，重構了一個充滿愛與寬恕的西藏烏託邦，這是一種現代主義式的幻想。
2.拼貼而成的「孤獨」——《夜宴》的後現代表現方式
如果說胡雪樺的電影具有哲理性思考，馮小剛在《夜宴》中，則用孤獨這一似乎很抽象的哲學思想 取代了「生存還是毀滅」的哲學問題。在充斥著科學技術的後現代生活中，孤獨成了一種司空見慣的濫情。馮小剛的電影其實是提供了一種對於準哲理性的感受的表達，迎合了二十一世紀情感表達的流行趨勢，即：徹底放下了獲取「真正」意義的重負。故作深沉也就成了一種自我愉悅的玩法。影片帶著古文的面具。人物使用仿古的戲詞，連歌曲也沿用古韻，而且影片讓男女主角實實在在地戴上了面具。面具作為影片中的道具，除了表現「唐風」和造作的深沉，似乎沒有更深層的意蘊。《夜宴》通過使用跨越文化和歷史的表達符號，輔以混搭的風格，將孤獨寓言化，以滿足這樣一種大眾文化的消費需求。《夜宴》的表現方式符合詹明信對拼貼的定義：
與戲仿不同，拼貼是對一種特別的、或者說獨特、特異風格的模仿，戴著語言的面具，用死去的語言說話。它只不過是一種中性的模仿行為，不具有任何戲仿的隱秘動機，也去除了諷喻的動因，沒有了忍俊不禁，也沒有了堅實感，亦即在你借用人家非常態口吻的當口，尚存幾許語言上的端莊常態。因此，拼貼是一種空洞的戲仿，是一尊有珠無視的雕像。(Jameson 1991, p.17)
詹明信認為拼貼是對過往風尚的摹仿。這種摹仿既不具有深度，又沒有歷史性，是一種後現代文化表達方式。《夜宴》用孤獨來取代「生存還是毀滅」的主題，卻不包含任何對中國歷史或《哈姆雷特》——這部影片的兩個素材——的戲仿，乃是拼貼替代戲仿的典型例證。
當我們從現代性和後現代性來考量《喜馬拉雅王子》和《夜宴》這兩部影片時，我們可能會將胡雪樺通過電影拍攝做出的對意義的探尋定義為現代性的，而將馮小剛的多種文化的拼湊定義為後現代性的。前者通過現實主義和超現實主義的電影藝術，將影片紮根於對於生命意義的探尋。後者通過拼貼的手段，完全推翻了哈姆雷特式的哲學困境，甚至連婉後最終的諷刺性結局也可以被解構。在《夜宴》的結尾，不知從哪兒突然飛來一把尖刀，婉後中刀倒下，鏡頭對準一個點綴著蓮葉的水缸，隨後流行歌手張靚影的歌聲響起，歌詞和劇情沒有多大關聯。對於婉後出人意料的結局，也許可以袒護般地說，來路不明的飛刀維護了人類的正義，理由是權欲膨脹、詭計多端的婉後遭到了報應，受到了懲罰，飛刀便是上帝的正義之手。但是，似乎也可以這樣理解：婉後圖謀設計致死的無一不是萬惡不赦的奸詐之人。從這點來看，作為生存在男權社會的弱女子，她的舉動是維護正道、懲奸除惡，故事結尾完全有活著的理由。總之，馮小剛對《夜宴》結尾的處理是後現代拼湊式的，晦澀難解。
四、結論
《喜馬拉雅王子》和《夜宴》這兩部電影所代表的文化現象，讓我們不得不重新考慮現代和後現代定義的複雜性。這兩部影片既能為弗雷德裡克·詹明信關於後現代的一些觀點提供佐證，又是詹明信理論無法涵蓋的。這就為我們打開了新的領域，我們有必要研究文化產品在與當代消費者的對話中體現出的雜糅性。無論這兩部影片算不算得上成功，或者在哪種意義上成功，它們在重述哈姆雷特的故事時，都有一定的創新性。這些創新體現在改編者對歷史和文化的呈現方式上，即：改編作品既與莎士比亞的故事相關，又面向二十一世紀的多媒體觀眾。在跨文化的語境中，全球化的舞臺上，以中國電影改編的形式重寫《哈姆雷特》經典，不僅表現著文本與電影媒體的互動以及不同媒介之間的轉換，而且還體現了東西方文化的對話。經過中國導演之手，這兩部電影對《哈姆雷特》經典文本進行了解構和重建，和源文化及源文本相似性的基礎上，又呈現著差異和創新，實現了對莎劇經典的致敬與升華，在戲劇跨文化改編中獨樹一幟。
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註：本文原載於吳格非, 蔣棟元主編,《多元文化視野下的比較文學與跨文化研究》, 南京大學出版社，2018年5 月, 第115-124頁。
Modernity and Postmodernity: Chinese Film Adaptations of Hamlet
Tang Renfang
Abstract: The intercultural adaptation of Shakespeare’s plays has become a modern or post-modern cultural phenomenon. The basic characteristics of postmodern literature and art are twofold: one is popularity and secularity, suiting both refined and popular tastes; the second is subversion and consumption, boldly deconstructing tradition and classics. In the adaptation of Shakespeare into a movie, the adapter does not simply copy the original mechanically, but subverts and deconstructs the classic text. Feng Xiaogang’s 「The Banquet」 and Hu Xuehua’s 「The Prince of the Himalayas」 are based on Hamlet, but they have undergone rebellious and creative reconstruction in the adaption to the source text. 「The Prince of the Himalayas」 displaces Hamlet to the mysterious Oriental atmosphere of the Qinghai-Tibet Plateau, subverting the revenge story of the Prince and expressing the theme of love and forgiveness. 「The Banquet」 is integrated into the range of large-scale production of post-modern collage landscape film. These adapted films show some intercultural qualities that emphasize faithfulness to modern or postmodern present, rather than Shakespeare and his times.
Key Words: Hamlet, modernity and postmodernity, intercultural, film adaptation