【摘要】阮玲玉、張瑞芳、章子怡這三位不同時期的電影明星，不僅憑藉其演技及主演的電影成就了時代的鏡像，而且她們各自的複合形象也成為社會演進的寫照。分析她們的複合形象，可以重繪出華萊塢電影的歷史實踐地圖，並且勾勒出中國社會的複雜現代性進程。
【關鍵詞】華萊塢電影；現代性展演；影星分析
1994年2月，夏威夷電影節主管珍妮特·葆森（Jeannette Paulson）在《亞洲周刊》上發表一篇評論文章，其中寫道：「這是一個發現來自亞洲的電影的時代。」[1]毫無疑問，在亞洲電影群落裡，中國的聲音是最不容忽視的。當然，同樣得承認的是，中國電影的發展歷程並不是一帆風順的，而是在一波三折的演進中才逐步走到亞洲電影的排頭兵位置。
該如何描述全球語境中的中國電影？國內傳播學者邵培仁賦予「華萊塢（Huallywood）電影」以全新的也是更全面的內涵予以指稱這一對象。2013年，他發表《華萊塢的想像與期待》一文，其中提到「華萊塢是電影、是產業、是空間，也是符號、文化、精神和願景。換言之，華萊塢乃華人、華語、華事、華史、華地之電影也，即它以華人為電影生產的主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地(包括中國大陸和臺港澳地區)為電影的生產空間和生成環境。這種命名和界定，既可突破過去華語電影研究的語言束縛，也可打破以往中國電影研究的地域局限，從而可以在中華五千年歷史文化和世界華語電影的基礎上開闢更加廣闊的未來」[2]。從中可以看出，華萊塢電影完全可以作為一個包容性極強的描述性概念，不僅指稱當下的產業實踐與理論探索，而且涵括整個中國電影的歷史足跡；更重要的是，在這樣一種統合歷史與當下的語境下，華萊塢電影已成為中國電影的想像與未來，亦即是說，它還是一個規範性概念。
筆者在此處試圖拈出幾位影星（或電影工作者），將其從影實踐置於歷史文化的語境中加以探討。與此相關的，理察·戴爾（Richard Dyer）在其經典性研究著作《明星》中就提出，對於（電影）明星的研究，應當從三個不同的視角加以審視，即作為社會現象的明星、作為形象的明星，以及作為符號的明星。他指出，明星乃是一種由電影和大眾傳媒等媒體文本一起參與構建的「被建構的個體」，充滿了歷史的、美學的和意識形態諸方面的意涵。如果我們贊同戴爾所說的這一點，那麼我們應當可以順理成章地得出：通過精心選擇和解析這些不同時代中「被建構的個體」，應當可以透視各個時段的歷史、美學與意識形態意涵，甚至有可能從深層次上發掘出橫亙於「不同時代的被建構的個體」身上的某些共性。
筆者在這裡所做的工作與以往的明星研究或表演研究略有不同，對所選明星的分析將置於華萊塢電影的實踐中，無論是其個人形象、銀幕形象，還是媒體報導中的形象，均做如此處理。同時，筆者還堅持上述三種形象之間並不能做涇渭分明的切割，至少在某些年代或某些個體身上，這種「三合一」的狀態會更加突出。有鑑於此，則應當承認明星的實踐（日常生活與職業生活）已然被深深地嵌入到中國社會的多變進程中。
在明星的選擇上，本研究將試圖分析阮玲玉、張瑞芳和章子怡這三位不同時期的巨星級人物（需要注意的是，張瑞芳本人雖然在電影演藝事業上取得了輝煌成就，但受制於當時的時代，她自始至終都沒有被冠以明星的稱謂，而是以一個非常中性且具有職業性的「電影工作者」的稱呼取而代之。不過，她所獲得的榮耀以及整個實踐的內在特性與明星研究領域中的「明星」界定並無本質區別）。這三位明星在中國電影表演史上無疑都具有各自無可替代的地位和影響，並且都從某種意義和角度顯現出當時的社會風貌和思想動向。結合三位明星的個人形象、銀幕形象和媒體形象的分析，有助於展示中國社會現代性進程中的民族風景和實踐。
一、阮玲玉：且換淺吟低唱
阮玲玉（1910—1935）是整個民國時期最為傑出也最具傳奇色彩的女影星。當年的雜誌上有娛記寫她的一段文字：
東方影壇上的永久奇蹟……一個電影女演員最大的厄運是青春的消逝，然而以藝術來吸引觀眾的阮玲玉女士始終沒有一絲影響，這和色相而作號召的女演員顯然的不同……青春消逝不消逝對她沒多大的關係的，她是永遠永遠這樣的……（《記阮玲玉》，原載《電影畫報》第十六期，作者陳嘉震）[3]
幾乎是一語成讖，這位出生於貧寒人家的女影星不久後就自殺身亡，年僅25歲，真的「是永遠永遠這樣的」了。
作為一位成長於深具殖民文化色彩的上海都市的女影星，阮玲玉短暫的人生經歷在很大程度上被神話化了。埃利斯（Ellis）曾指出，「明星的個人生活，一個非常關鍵的平行敘事（parallel narratives）——在一定程度上由電影公司製造、傳播，為的是打造一種『把觀眾請到電影院』的持續有效的手段」[4]。也正是在這樣類似的認知前提下，巴特勒（Butler）列出了對明星研究的三個相互結合的要素，分別是：（1）影星生產，即經濟的和話語的結構；（2）影星接受，即社會的結構和主體性理論；（3）影星符號，即互文本性和結構多義性。儘管巴特勒著眼的是好萊塢的影星系統，可是即便懸置民國時期中國影星系統所受好萊塢影響不論，也應當看到這三個要素同樣適合於不同社會語境下的分析，唯一需要注意的可能是不同的社會語境下，這三個要素所呈現的面目會有較大的差異。
從表演的層面上，麥特·霍傑特認為阮玲玉在三個領域非常突出：對情感複雜性的表現；通過有層次的面部表情和形體動作來交流意圖；通過多才多藝和角色範圍表現複雜的人物性格。[5]毫無疑問，這樣的概括是準確的，但是若依照巴特勒的分析，則顯然還需要做進一步的探討。在這一點上，筆者非常贊同亞洲電影學者貝恩尼斯·雷諾（Reynaud）的詮釋：「阮——她在十幾歲開始自己的電影生涯是為了逃避作為一個傭人女兒將受到的虐待和羞辱——沒有去『演』（act），而是去經歷她投射到銀幕中的生活。因此，那些並不是偽裝的情感/辛酸和憤怒——都無法和現實區分開來，她被她演的那些角色的悲劇性所吞噬。」[6]或許我們應該警醒，不能認為演員的人生經歷會直接投射到她飾演的角色中去，兩者之間應當存在天然的區隔，但是在阮玲玉這個具體個案身上，這樣的重疊則是可能且明顯的，相應的，這樣的重疊所帶來的碰撞與衝突也與她的自殺息息相關。
若站在歷史分析的角度來考察阮玲玉的悲劇人生，則可以看出更多的意味：作為一位把日常生活與表演活動混同為近乎一體的明星，她的形象肯定、傳播折射了什麼樣的文化立場與想像呢？
需要注意的是，在20世紀30年代之前，演員的身份是低下的，甚至被混同於舞女、戲子和娼妓（這應當與中國電影產生的淵源及最初的演出場地有關）。進入30年代後，這種狀況緩慢卻根本地發生了改變。原因可以歸納為兩個方面：一方面是自五四運動以後，整個國家都被納入到「追尋現代中國」的進程中，政治精英特別注意到電影這種大眾傳播媒介所具有的意識形態功能，因而非常自覺地去佔領這個陣地，由此導致了電影明顯強調社會意義，自然就抬高了明星的地位，當然與此同時，明星也被要求更加注重道德意義和社會規範的遵從與引導；另一方面，由於電影產業自身的飛速發展，對明星尤其是女明星的社會觀照也越來越具有商業化色彩，女明星被充分暴露於大眾傳媒和社會公眾的視野，同時激發了社會對明星的想像，成為都市文化生產和文化實踐的產品與寄託。
正是在這樣的身份地位的轉化過程中，阮玲玉的表演才在當時就已經得到廣泛的討論，如霍傑特就將之與葛麗泰·嘉寶、瑪琳·黛德麗相提並論，稱「阮玲玉作為中國電影最偉大的演員的持久名聲，依靠的既是總體風格也是個人風格」[7]；同時，她的自殺離世事件也就上升為一個「電影事件」（movie event）。從這個意義上看，阮玲玉作為一代影星，她所承載的正是上海都市文化逐步浸潤於百姓日常生活的變遷過程，也是中國電影在自身現代化且努力呈現中國現代性進程複雜面貌的投射。
從文化意義上看，一邊是當時的電影人（尤其是那些明顯帶有左翼色彩的男性電影從業者）試圖在銀幕上塑造「新女性」的形象，將婦女解放視為達致現代性的重要一環，於是作為影星的阮玲玉自然被納入這一進程中（當然也包含了阮本人一種無奈的主動依附）；一邊則是阮玲玉自身的人生經歷依然極其深刻地將其與傳統的生活模式捆綁在一起，從而不斷地侵入她的演藝實踐中。在兩相拉扯的矛盾碰撞中，可以想見作為個體的阮玲玉實在無力對抗，而她的自殺則完全可以視作傳統與現代衝突過程中的極端化表現。推而廣之，則可以這麼說，在蹣跚前行的傳統中國，遭遇現代性進程雖則是一種主動、被動疊加的選擇，但在交織的矛盾中會有眾多的「淘汰者」。這些人物在魯迅、鬱達夫的小說中多有呈現，而阮玲玉則是電影界的現實版本。
二、張瑞芳：手把紅旗旗不溼
將張瑞芳稱作「影星」，至少在她本人肯定是不願意的。但是，如果這個標籤僅僅是就演藝的精湛程度而言（當然，無論何時都不僅止於此），張瑞芳作為「電影明星」是綽綽有餘的。如黃宗英曾經這麼描述：
瑞芳演戲非常樸實。你看她的戲，好像她完全沒有使用什麼演技。雖然她是一拿到劇本，就積極地進入角色，角色的魂魄也附體於她。在日常生活中你也能覺察到她細微的精神狀態的改變。在她的舉止動作中也能看到角色的影子。通過深入生活和排練，她把自己和角色完全熔鑄在一起。這個演員的魅力不是通過自我，而是毫無保留地通過角色性格迸發出光彩來。
從這段描述可以看出，張瑞芳的銀幕形象與她的個體形象之間也存在著巨大的重合度——這與阮玲玉是何其相似！從這一點比照，可以斷定張瑞芳作為「影星」的地位存在是毫無問題的。但是必須注意到，在張瑞芳時代（更確切地說是從新中國成立以後一直到20世紀80年代），「影星」的稱謂是被文藝工作者或電影工作者取而代之的。原因也很簡單，「影星」這個標籤在意識形態凸顯的時代是與資本主義、個人主義乃至奢靡、墮落的生活方式聯繫在一起的，換言之，是與整個社會主義中國所倡導的價值觀背道而馳的。
已經有學者指出，「文藝工作者」或「電影工作者」的稱謂直截了當地讓人意識到，她（他）「首先是運用自己的自然特徵、天賦和學得的技藝去表演或工作的勞動者，它進一步表明了社會主義特有的倫理價值——勞動是光榮的」[8]。
熟悉張瑞芳的人都知道，她的一生經歷坎坷，而參與演出的電影並不多，使她登上事業巔峰的就是1962年出演的《李雙雙》（魯韌導演）。在這部電影中，張瑞芳飾演了人民公社中一位模範社員李雙雙，大公無私、心直口快、潑辣爽直，經常批評那些不利於社會主義建設的行為，而她的丈夫喜旺則是脾氣溫和甚至帶著些傳統守舊意識的農民。當然，最終結果是在李雙雙的帶動下，兩口子都成為好社員。這部電影播出後轟動全國，在第二屆「大眾電影百花獎」上，該片一舉奪得最佳影片、最佳編劇、最佳女演員和最佳配角獎，觀眾甚至直接稱呼張瑞芳為「李雙雙」。儘管如此，張瑞芳本人還是有著相當清醒的認識，自稱「沒有放開來演」，「我只是個聽話的演員」[9]。
毋庸諱言，張瑞芳的「聽話」當是那個時代的特定產物。阿爾貝尼羅曾經認為，「明星乃是重大的社會現象——他們是精英，是出類拔萃的群體，但他們一方面不會引起嫉妒或憤恨（因為人人都可能成為明星），另一方面又未進入真正的權力圈」[10]。以這段評述對照，立刻可以發現，張瑞芳自始至終都未被列為精英，相反，「電影工作者」的標籤如同當時眾多的同類標籤一樣，以泯滅個性、突出平等的方式把「明星」的光環降至最低，但另一個略顯隱秘的面相則是作為社會主義各項事業的建設者之一，張瑞芳被納入整個宣傳動員體系，成為「社會主義偉大事業」推進機器中的一分子。換言之，她雖然未進入真正的權力圈，但是在「政治掛帥」和「政治動員」的緊張氛圍中，她身上所體現出來的正是「時代政治」。
三、章子怡：袖裡乾坤真箇大
章子怡有一個綽號叫「國際章」。從某種意義上看，這個綽號本身就已經顯示了章子怡作為一位電影明星所具有的時代特色，也昭示華萊塢電影實踐在一種歷史延續層面上的嬗變與生長。而最具有象徵意義的當然還是2005年5月，美國《新聞周刊》以封面故事（cover story）的形式推出「中國的世紀」（China’s century），在這期雜誌的封面上，章子怡言笑晏晏，其背後則是古老的萬裡長城和挺拔的上海東方明珠。不言而喻，雜誌編輯顯然是將章子怡視為一個代言者，承載著代表中國古文明和現代化標誌的兩個符號。而事實上，此時離章子怡出演張藝謀的電影《我的父親母親》（1999年）不過6年時間，距出演《臥虎藏龍》（2000年）不過5年時間，最近的則是《藝妓回憶錄》（2005年）獲第63屆金球獎提名。這一切仿佛是一個隱喻（如果拓展一點，她摘得第50屆臺灣金馬獎影后桂冠也當歸併在內），心照不宣地強調著章子怡急劇飆升的國際影響力。換言之，短短幾年時間內，章子怡已經成為一名具有極強國際色彩的電影明星。
格萊德希爾（Christine Gledhill）曾指出「電影明星兜售意義與情感」，「這一方面表現在影星形象與都市現代性息息相關（如作為時尚消費者代表的明星形象，從老上海的《良友》畫報到今日的精品生活雜誌），另一方面表現在影星作為主流意識形態的代言人（如新中國成立後銀幕內的戰爭英雄、銀幕外的模範電影工作者）」[11]。結合到章子怡身上，我們可以發現這位新時代的電影明星已經把這兩方面統合到了一起，成為一項包孕多重意義結構的社會實踐。
但是，章子怡帶來的問題的複雜性遠遠超過了這種商業文化與主流意識形態統合的混雜（hybridity），參照前引巴特勒的研究框架，對章子怡的「明星研究」，還需要注意她作為明星在現實生活中的個人形象以及觀眾對她的不同形象的接受與詮釋。在筆者看來，唯有對章子怡的多面形象做出解析，才有可能真正把握和理解華萊塢電影的影星實踐與「複雜中國」之間的深度關聯。
就從影實踐而言，章子怡先後獲得中國電影金雞獎（獲獎作品《茉莉花開》）、香港電影金像獎（獲獎作品《2046》）、臺灣電影金馬獎、亞太電影大獎和亞太影展影后，實現「大滿貫」，可謂華人女星第一人，其成就可謂「前無古人」，所以有人說「章子怡的成功，與其說是作為一個女演員的成功，還不如說是因為她已經被定義為一個社會主流意義上的成功者，人們對她的關注已經和電影無關了，被矚目的，其實是她的名利雙收」[12]。然而就章子怡的現實形象來看，是否稱得上是被廣泛接受的影星典範（尤其是與像張瑞芳那樣的「電影工作者」比照）則需要更多的討論，至少有兩樁與她日常生活有關的狀況值得一提：一是她複雜的個人情感生活，可以這麼說，自出演張藝謀的《我的父親母親》開始，到與歌手汪峰之間的高調愛情，章子怡一直處於百姓日常「情感口水戲」的主角位置。二是所謂的「詐捐門」則更具有標杆性意義，有研究者就認為該事件直接拷問了章子怡作為電影明星的公信力（並舉出阿瑪尼撤下章子怡代言的廣告作為例證）[13]。
於是乎，一邊有人拋出這樣的觀點，「一個姚明、一個章子怡比一萬本孔子都有效，要像重視孔子一樣重視章子怡，中國文化才有未來」[14]；另一邊則直斥章子怡是「不能成為票房號召的可疑的明星」（戴錦華語）。且不論這些針鋒相對的言論是否觸及了問題的核心，單有一點就值得注意，那就是雙方都沒有把聚焦點落在明星的演技（亦即銀幕形象）上，而更多的是強調明星光環下凸顯的社會影響力。這就又回到戴爾所說的，「明星是一個具有多重意義的複合結構體，一種明星現象的形成至少關涉四個問題：促銷方略、宣傳效用、影片文本鋪陳與各種論說勾兌」[15]。在筆者看來，章子怡本人及其電影的促銷方略與宣傳，乃至電影文本的解讀與接受，自然都是研讀市場經濟時代中國的絕佳案例，但是更為深層次的則在於，章子怡的銀幕形象與個人形象混雜而又區隔地向外呈現的過程，內在地統合於中國自1992年鄧小平南方談話以後的高速市場化和國際化進程，所以有學者評論說，「章子怡代表中國文化的意識認同並非一個簡單的拼湊與巧合。它既非美國單方可以操縱的，也不是章子怡的個人魅力所能夠左右的。章子怡的成功在於她取得國際影響正遇中國政治、經濟和文化快速進入全球化軌道的最佳時機。全球化背景下中國的政治、經濟的變化帶來的中國電影產業的巨大變遷，是促成章子怡走向世界的直接要因」[16]。
將章子怡的國際化道路較之於中國當下語境，則有兩個層面上的動向值得提出。第一個層面就是上面已經提到的，近20年間中國經濟的高速發展推動了中國開展軟實力傳播的步伐，從在世界各地開設孔子學院，到紐約時代廣場中國國家形象片的播出，皆可視作此種努力的一部分，而章子怡也正是在這個層面上才有可能被幾乎是戲謔性地與孔子並置，其凸顯的也正是這方面軟實力傳播的價值。需要特別說明的是，章子怡的國際化道路與中國軟實力傳播的開展，彼此之間是一種雙向互動關係，而不能簡單地認為「章子怡」作為國家形象修辭向外擴展是在助推國家軟實力，反之亦然。第二個層面上則可以看到，作為一位國際化程度最高的當代華人女明星，章子怡的從影實踐所揭示的恰恰是華萊塢電影在地實踐的進展與未來空間。可以稍顯化約地說，章子怡的從影實踐和她本人的現實形象一樣，都是一種現代性展演（這裡也可以用拉康的「凝視」理論予以部分解釋），而這種現代性無疑是當下中國的制度、文化及社會空間所共同締結的。筆者曾在別處將之命名為「混合現代性」，其意指當下中國的現代性與西方的現代性不同（現代性本就是一個多元面向），它所折射的既是傳統與現代、城市與鄉村的混雜一體——中國在追尋現代性進程中表現出歷史、地理和階層意義上的不平衡，使之成為一種混合狀態。同時，它還是表徵中國的現代性不僅是對現實層面的描述，更是不同階層各自想像的願景，描述與規範混合為一體。從這個意義上比照，或許就能從另一個角度理解章子怡的銀幕形象之完整與現實形象之紛爭，兩者既是扞格又是內在一體，虛實相應地伴隨著章子怡。
四、結語
本研究特地甄選了中國電影不同時代的三位女影星，通過剖析她們各自不同向度的形象，試圖勾勒出她們的從影實踐與複雜中國的深度關聯，並將她們各自的日常生活形象也整合到她們的現代性展演這一命題之下。
可以這麼說，無論是早期的阮玲玉還是新中國的張瑞芳，又或是新世紀崛起的章子怡，她們的從影實踐都未必自覺地嵌入了通常意義上的「方法派」①，但是由於作為一種文化實踐和社會實踐的表演，在中國語境下越發凸顯出與現實社會的叢生糾葛。而觀照這些影星形象，則既可以大致梳理出華萊塢電影在歷史維度中所經歷的波動和曲折，從而更能期待和想像其未來的空間，又可以從電影發展這個面向發掘出晚近中國在現代性進程中國家與社會的複雜勾連，進一步理解「混合現代性」的要義。（作者為浙江傳媒學院文化創意學院教師，廣告系主任，傳播學博士）
[基金項目：本研究為浙江省重點創新團隊——國際影視產業發展研究中心課題項目《華萊塢電影的民族現代性與在地實踐》（課題項目號：ZJ14Y07）成果之一]
注 釋：
①方法派（method acting）是電影表演理論中的一個流派，脫胎自蘇聯戲劇家康士坦丁史丹尼斯拉夫斯基所創立的寫實主義表演體系的演技訓練，主要通過演員外在的肢體和表情深入地挖掘出人性、人心的複雜性。它要求演員在鏡前幕後都要保持同角色一樣的精神狀態。
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