其後的數年間，獨立電影快速發展、成熟，構建起完全不同於第五代神話的話語體系與影像風格，成為當代中國電影藝術發展的先鋒。從張元、王小帥到婁燁、賈樟柯，再到近年受到業內大範圍認可的畢贛、忻鈺坤及已逝的胡波，獨立電影雖然由於自身特質不可避免地處在整個電影工業的邊緣，但其成長也是令人矚目的。
《媽媽》海報 來源：豆瓣
今天，華誼兄弟研究院將從獨立電影的發端開始，解讀中國獨立電影在當代中國電影發展中的特別位置。
「獨立電影」的發生與後殖民語境
獨立電影的產生背景
90年代之前，電影生產由國家分配指標並且實行統購統銷，其基本架構和內部經濟關係都維持著高度計劃性。在這樣的體制下，張元、王小帥、何建軍等最早一批獨立電影導演離開體制，個人籌集資金拍攝電影。他們的第一部作品通常都是朋友籌集、小成本製作，採用當代題材、黑白影像、紀錄手法、單純的人物關係、簡單的調度手法，這都是經濟限制現實下做出的美學選擇。
張元 來源：豆瓣
新的技術給電影帶來新的可能，DV作為價格低廉的攝錄機器在中國流行起來，這使得一些創作者從經濟壓力中解脫，投入更自由放鬆的創作狀態，為實驗性電影以及更個人化的獨立電影拓寬了生存空間，使獨立電影的形態走向多樣化。
後殖民語境下的敘述
「影片是社會的再現，儘管這種再現是間接的、隱晦的。電影的影像和聲音、主題與故事最終都是從他們的社會環境中派生出來的。」①中國的獨立電影發端於一個急劇變遷的時代，獨立電影的現實主義創作取向和批判精神使其成為這個時代的一份有分量的文化紀錄，這一份文化紀錄既將目光投向現實生活，深入到社會變革的各個層面、普通人群的內部世界，同時也記錄了文本、作者、文化和社會之間的複雜關係。
獨立電影創作者一開始就遠離「第五代」導演的電影形式，從宏大敘事中游離出來，把目光投向現實生活。八九十年代，經濟轉軌的社會環境以及藝術走入日常生活的文化轉向都在獨立電影中得以投射，但這種投射又是以個人化的方式體現。在第五代打破了意識形態神話之後，獨立電影打破了集體神話，風格各異的獨立電影導演在不同的場合都表達過從個人的角度出發書寫歷史的意圖，他們的理想是做中國「作者電影」的實踐者。「
部分國產優秀獨立電影 來源：豆瓣
而不完備的國內市場、電影院線的缺席狀態，導致獨立電影只能向其它途徑尋求出路，其中最主要的途徑之一即進軍國際電影節。在進入國際市場與西方藝術電影體制的過程中，獨立電影不可避免地也進入了一個西方中心的文化觀念的世界秩序。
作為「文化他者」，獨立電影在題材選擇與敘事風格上都做出了應和。《北京雜種》、《周末情人》中的搖滾樂、《東宮西宮》、《男男女女》中的同性關係、《郵差》中的窺視，有著許多西方電影經典片段的重現。這些影片對亞文化群落的描述在某種程度上是從西方表達形式的機制上發展起來的，他們將西方電影中的「母題」移植到中國土壤，重新解構中國社會，又最終返之於西方視野在這個意義上，每一個獨立導演，或許每一個中國導演都無能逃避回答「為誰拍片」的問題。
《北京雜種》 來源：豆瓣
《周末情人》 來源：豆瓣
獨立電影內容轉向：從「邊緣」到「民間」
獨立電影從內容上來看大都出自創作者自身、或所觀察到的個體的內在經驗，呈現在影像中的地理空間又往往來自於創作者的成長經歷。創作者不同的個人經歷使他們選擇了相互差異的關注面，婁燁反覆講述一個關於「上海」的城市故事，而賈樟柯始終將目光凝聚在他熟悉的山西故鄉。早期獨立電影多以城市和邊緣青年的精神危機作為關注對象，注入導演自身的情感體驗，而後期獨立電影延伸到社會底層的打工者、礦工、歌女等被隱蔽的人群，從他們的生活觸到一個民族生活的疼痛末梢。
婁燁 來源：豆瓣
伴隨著國家經濟的迅速發展，城市化進程讓穩固的城鄉社會結構發生了巨大的變化，城鄉之間的交流與融合度在加大的同時，城鄉衝突也比以往任何時期都要尖銳。獨立電影從對個體命運的關注出發，呈現了轉型時期這一兩極分化的社會問題。獨立電影既有各自描述城市或鄉村生活的作品，也有將城市與鄉村構築在同一部影片裡，呈現其不可交流的隔膜與尖銳的衝突的作品，如王小帥的《越南姑娘》和《十七歲的單車》都觸及了城鄉衝突的現實。
《十七歲的單車》 來源：豆瓣
如果說早期獨立電影還體現了某種先鋒意識以及對社會生活的批判態度，那麼賈樟柯則為中國的獨立電影帶來了真正的「民間」精神。賈樟柯將觀察的角度對準中國社會轉型期人際關係的變化，從世俗場景中折射時代灼痛，書寫被銀幕輕視的當下中國現實，「我看了無數的國產電影，沒有一部能夠與我的內心經驗直接對應。」②對個體經驗的尊重包含著對電影藝術中的偽飾、空洞現狀的不滿。
賈樟柯 來源：豆瓣
以導演的故鄉汾陽縣城為地理空間，以他經歷過的八、九十年代為時代背景，賈樟柯的幾部影片都講述了時代背景中的個體生命經驗，汾陽小城的小偷小武、歌舞團演員崔明亮、遊蕩少年小濟等，他們動蕩的成長經驗與整個國家的加速發展交織在一起。《站臺》跨越70年代末至90年代初中國改革開放最初的十年，影片中的時代標示是流行歌曲、電影和電視片斷的更迭。不同於精英文化以「啟蒙」為歷史記憶的依據，賈樟柯選擇了大眾文化作為記憶依據，在主流之外建立了一個民間的、個人的立場。與那些遠離現實的寓言相比，獨立電影的確提供了更多真實生活的信息，也觸及了更真實的社會生活面貌。
《站臺》 來源：豆瓣
商業化浪潮
作為藝術形式的獨立電影充滿著強大的生命力，然而題材的敏感性與經濟的限制導致了獨立電影發展之初在大眾視野中只能處於一種「不可見」的狀態。資金的匱乏與市場的缺位，既賦予了獨立影人進行區別於市場化運作與藝術創作的特殊語境，又在某種程度上成為了獨立電影發展的桎梏。為了尋求更大的生存空間，獨立導演們在獲得認可之後通常都選擇了漸漸融入主流。
無論是從《頤和園》到《風中有朵雨做的雲》的婁燁，還是《心迷宮》之後獲得相比前作6.7倍的投資規模製作《爆裂無聲》的忻鈺坤，亦或是曾拍出小成本製作《路邊野餐》，如今又拍攝了即將上映的藝術愛情電影《地球最後的夜晚》的畢贛，我們能夠看到曾經徘徊於邊緣的獨立電影已經開啟了一種自然而然的回歸。被主流所接納，獲取資源，以更積極的姿態進一步擁抱市場，意味著對「獨立」的策略性放逐。
《地球最後的夜晚》 來源：豆瓣
在商業社會的浪潮中，與現實謀皮是這一代電影人們不得不面對的難題。獨立電影專題下期將繼續講述，看時下的青年導演們給出了怎樣的屬於他們的答卷。
引用及參考資料：
①羅伯特•C•艾倫，道格拉斯•戈梅裡.《電影史:理論與實踐》.中國電影出版社.1997年12月第1版
②孫健敏.《經驗世界中的影像選擇——賈樟柯訪談》.《今日先鋒》第12期.天津社會科學院出版社.2002年3月第1版
③程青松，黃歐.《我的攝影機不撒謊》.中國友誼出版社.2002年5月第l版
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