徐克新作《狄仁傑之四大天王》上映第4天票房破了3億，而同檔期競爭的《西虹市首富》累計票房已超11億，把「四大天王」遠遠甩在身後。
《狄仁傑》系列前兩部實現從2.86億到6億的票房翻倍，而這一次，票房想要再翻倍到12億有些困難。
是影片太差？還是《西虹市首富》太強？
在觀眾口碑上，《四大天王》豆瓣6.7分，貓眼8.2分，這個分數真的只能算平庸。看看隔壁的《西虹市首富》，貓眼評分居然高達9.3分！
儘管票房和口碑都不盡理想，但在大多數人眼裡，這部新作堪稱目前整個《狄仁傑》系列裡最好的一部。
不過，小電君也注意到，很多觀眾看完影片後都有一個疑問。
《狄仁傑之通天帝國》有通天浮屠雕像轟然倒塌的驚險一瞬，《狄仁傑之神都龍王》有戰船上空驟然飛起的龐然大物「鰲皇」。
可《狄仁傑之四大天王》裡的「四大天王」到底是什麼？
是尉遲真金和幽冥霸刀在天王廟裡搶奪亢龍鐧時背後那怒目而視的四大天王神像？
是結尾大理寺一役裡封魔族用移魂大法變身的眼珠怪「赤目天王」？
是彩蛋中騎著馬奔向未知前方的狄仁傑、沙陀忠、尉遲和水月這四大抗敵英雄？
還是以佛教的四大天王間接喻指、呼應片中最核心的表達——「地獄不空，誓不成佛」？
「四大天王」是實物還是虛意，其實在電影裡都有跡可循，但很多人沒注意到的是，對於導演徐克，他在這部電影裡也有自己的「四大天王」，那就是作為「徐克電影」的四大美學標誌：怪、力、亂、神！
「狄仁傑」系列當初幸虧沒在片名裡加上「神探」兩個字，雖說第一部是有著推理元素的懸疑探案片，可到了現在，已經徹底變成「集體打怪獸」的武俠神怪片了。
大多對這部新片的溢美之詞都落在了五大視覺奇觀：金龍、怪魚、白猿、怒目天王，還有那坨像「紅毛丹」的觸手怪。徐克電影最強悍的美學標籤就是他的「怪」。
首先是他的妖怪情結。徐克被稱作是「新浪潮電影裡的陰陽怪」，「徐老怪」這個諢名也一直沿用至今。他深受好萊塢怪獸電影、日本特攝片和漫畫的影響，也愛在中國的神話志怪傳說裡尋找創作靈感。
1979年的處女作《蝶變》，就是一部綜合了古龍小說的《吸血蛾》、日本恐怖犯罪片《八墓村》和希區柯克的《群鳥》，以「變異蝴蝶殺人」為概念的武俠實驗電影。
他也被稱為「香港的史匹柏」，就像外國學者對史匹柏評價的那樣，「爭取觀眾的技巧就是從好萊塢的『雜貨』中提取精華，吸取各家之長」。徐克善於「偷師」好萊塢的怪獸類型片元素處處可見。
《神都龍王》開場，「鰲皇」破壞戰船和史匹柏電影裡的那隻「大白鯊」，都是以「只聞其聲不見其狀」和「猶抱琵琶半遮面」的方式作敘事的懸念鋪墊。
《四大天王》裡，站在大理寺屋頂上手撕妖怪的白猿，近一點說仿佛是跳進了《狂暴巨獸》的片場，遠一點看，不就是那隻高踞在帝國大廈頂端和直升機決鬥的「金剛」嗎？
《狂暴巨獸》裡的白猿
高踞在帝國大廈頂端的金剛
最後圓修大師和封魔族老大對峙出現的「魔輪」，包裹形態像極了《異形》裡的抱臉蟲、怒目天王的眼珠子甚至可以想到《星河戰隊》裡那隻同樣滿是眼睛的蟲族大BOSS……
《異形》裡的抱臉蟲與《四大天王》裡魔輪的包裹形態有幾分相似
細數徐克90年代電影裡的妖怪，有《倩女幽魂》裡吸取男人精血的樹妖姥姥和大BOSS黑山老妖、《倩女幽魂：人間道》裡的千年蜈蚣精、《倩女幽魂：道道道》裡的巨石怪；
黑山老妖
《青蛇》裡的白蛇和青蛇、《新仙鶴神針》裡的白鶴和千年火龜、甚至還有《妖獸都市》、《黑俠2》裡人獸結合的現代怪物……
《青蛇》裡的白蛇和青蛇
《新仙鶴神針》裡的白鶴
新世紀後，徐克似乎更偏愛 「密集型」和「觸手系」的怪獸。《狄仁傑之四大天王》裡全身上下都是眼珠子的怒目天王早在2001年的《蜀山傳》裡就有體現，裡面的幽泉老怪就是一隻由密密麻麻的石頭組成的巨大骷髏頭。
還有像《狄仁傑之通天帝國》裡成堆的赤焰金龜…都是「密集恐懼症」人群的噩夢。
而片中那隻像「紅毛丹」的觸手系怪物在《西遊伏妖篇》和徐克編劇的《奇門遁甲》裡就有展現：蜘蛛精、妖人「赤目」和「大鼻毛」下體長滿的紅色觸手。
《奇門遁甲》裡的紅色觸手
《四大天王》中的觸手怪物
徐克也越來越愛在銀幕上去呈現一些大體型動物：《狄仁傑之神都龍王》的魔鬼魚、《智取威虎山》的大老虎，到了《狄仁傑之四大天王》，就從以前只處理單只動物到集結了金龍、怪魚和白猿…..
《神都龍王》裡的鰲皇
《智取威虎山》裡的老虎
《神都龍王》的片尾彩蛋就有整整23張概念圖，那裡有九尾狐、青銅戰士、九鼎神珠、迦樓羅.《四大天王》裡就出現了迦樓羅的鷹人形象。所以，《狄仁傑》系列只要一直拍下去，徐克的「怪獸宇宙」也會持續轟炸大銀幕。
徐克電影的「怪」不只有妖怪，他還特別注重人物造型上的「怪」。他既尊重歷史，在服化道上會做史實考據，但也會毫無交代地誇張化、怪異化一些角色的面容和形態。
楊子榮、孫悟空、樹妖姥姥，他們都有濃濃的黑色眼妝：
《智取威虎山》裡的楊子榮
《西遊伏妖篇》裡面的孫悟空
《倩女幽魂》裡的樹妖姥姥
裴東來、豬八戒、白髮魔女、羽化田…他們都有一張白到嚇人的臉，一個個正邪難分。
《狄仁傑通天帝國》裡的裴東來
《西遊伏妖篇》裡的豬八戒
《四大天王》裡雖沒有人上眼妝，也沒有人塗白，馮紹峰飾演的尉遲卻要一直瞪大眼睛，臉部表情也要崩得像在演京劇一般。而他這個角色，就是在自身權力利益和狄仁傑的兄弟情間左右搖擺的一方，捉摸不定。
青蛇、小倩、蜘蛛精這類妖精，她們的眉毛總是又細又長，有的還拐著彎，這回被方術控制了言行的武則天同樣是這類眉毛，完全不同於《通天帝國》裡又短又圓的粗眉。
另一個在眉毛上被動了手腳的就是水月，兩抹眉毛鑲上了鑽，非常詭異。
《龍門飛甲》的布嚕嘟、馬進良、《西遊伏妖篇》的古怪國王、還有《智取威虎山》的八大金剛…有的是異域族人，有些帶著反派色彩，他們一個個臉上都印著奇形怪狀的標記。
這次，電影裡的異人組和封魔族，幾乎人人臉上也都被刺上了花紋和圖案。
時而能分清他們的正與邪，時而又難以分辨，徐克就是要讓一些特定角色有自己的獨特視覺標籤，這樣的造型性藝術，無論是有著清晰的性格指向還是模糊的派別寓意，躍於銀幕，都讓他筆下的人物更有活力，更有記憶點。
「力」，是徐克電影裡的力量感，最基礎的就是他的動作戲風格。
香港的武打片，素有南北派之分。粗略來看，南派是硬橋硬馬，拳拳到肉的真功夫派，代表人物是劉家良和李小龍；
北派更注重動作的技巧性，更有舞臺的表演感，一類是七小福雜耍式的功夫喜劇，另一類是導演胡金銓、楚原電影裡那種輕盈飄逸、凌厲瀟灑的動作戲。
發展到徐克的時代，他大部分的武打場面更偏重北派風格，特別是和程小東合作的《倩女幽魂》系列、《笑傲江湖》系列和《新龍門客棧》等，更多是互撞的招式，沒有深入其中的攻防轉換，更像雙人起舞的步步配合，更傾向表現動作場面的意境和氛圍。
《倩女幽魂》劇照
《新龍門客棧》劇照
他也做南北派的融合。由元彬擔任武術指導的幾部《黃飛鴻》系列，都是寫實性較強的動作風格，而《刀》既是暴烈有力又有形式上的寫意，更不用提《七劍》，有劉家良的真功實打，也有灑脫的劍意姿態。
《刀》劇照
基於南北派傳統，徐克的新派武俠片，武打場面更有舞動感，動作上更有巧勁，觀感上更華麗、漂亮。
《倩女幽魂》系列動不動就上天遁地，《龍門飛甲》全是飛簷走壁，《蜀山傳》老是天外飛仙…《狄仁傑》系列同樣如此，這也是徐克超越南北派傳統的地方：注重對現代特技的使用。
《龍門飛甲》劇照
徐克是「技術狂人」，早在《蝶變》，他就用彈簧、鉤鎖、火藥替代輕功、刀劍和法術，用科技取代功夫；
《新蜀山劍俠》，他升級了香港傳統特技裡的吊威亞技術，以前港片裡的演員吊威亞只能是上飛或橫飛的直線飛行，經由他的改造，演員能曲線、轉身飛行。
《新蜀山劍俠》劇照
徐克是去美國讀書的留洋派，對《星球大戰》情有獨鍾。拍《新蜀山劍俠》的時候，他就把《星球大戰》的工業光魔特效團隊請到香港，將模型、光學等好萊塢的特技技術首次引入到香港電影裡。
2001年的《蜀山傳》，徐克使用真人+CG技術，全片有1600多個特效鏡頭，他要把武俠片拍成科幻電影，即便現在看起來是「五毛特效」，那可是CG技術剛到中國，演員對綠幕表演是什麼還不太懂的年代。
《蜀山傳》劇照
雖說1986年的《俠女十三妹》就是一部立體武俠片，但徐克的《龍門飛甲》才是華語史上第一部全3D武俠片；《狄仁傑之神都龍王》則是大膽突破，IMAX+3D+水下拍攝；《智取威虎山》又是第一部3D紅色革命題材電影。
徐克在技術上的步步著力，讓武俠片從肉身搏鬥的手工藝階段走向科技為重的現代化，基於一次次試驗和升級，我們才能如此忘乎所以地沉浸於《狄仁傑之四大天王》接近真實感的虛假視覺奇觀中。
沉迷3D技術後，徐克就老愛在銀幕上用種種兵器「射」向觀眾的眼睛。不僅如此，他在電影裡設計的每種武器，也讓動作場面擁有更強勁的畫面衝擊力。就像這次的天王廟決鬥：
尉遲真金360°旋轉的手中劍和飛鏢、幽冥霸刀那雙像《蜀山傳》裡「日月金輪」的雙刀，就在一輕一重的攻防回合中，激發出更有力度的動作場面。
看東方不敗的繡花針、燕赤霞的靈符、李英奇的天擊劍、長空無忌的雷炎劍、趙懷安的長劍、布嚕嘟的乾坤圈……
徐克設計的這些兵器不只為視覺效果服務，它們也是人物的精神武器。最明顯的就是《七劍》，七把劍代表七種劍客不同的性格。
狄仁傑的這把亢龍鐧更是。
亢龍鐧是向君王稷言時出示的威嚴神器，自然有狄仁傑尊嚴和權利的象徵，但此次，電影更強調它是沒有鋒刃的防禦性兵器和它能破除一切攻擊利器的功能。
這和狄仁傑被動、保守型的性格以及他能破解一切奇案、擊退反派勢力完美契合。
《四大天王》就是一把「亢龍鐧」引發的血案，這回，徐克的兵器又跨越成為敘事上的麥高芬、故事情節的推動力。
平均幾秒的單鏡頭、疾風暴雨式的剪輯、多角度的拍攝機位、推拉搖移跟的運動方式，徐克以前的作品大致都以這樣凌亂的影像風格來刺激觀眾的腎上腺素。
可是因為有了3D，快節奏的剪切和多樣的構圖運動容易讓觀眾暈眩嘔吐，所以看《神都龍王》和《四大天王》，鏡頭剪輯節奏相對過去明顯減慢、拍攝角度和運動方式也趨於單一化。
但徐克電影視覺上的「亂」仍然換湯不換藥。
一是他會改用鏡頭上的變形，這一點在《神都龍王》裡體現最多，比如狄仁傑初到洛陽時讀解尉遲唇語時的變形畫面；
二是用五顏六色、奇形怪狀的兵器、服化道、美術場景和特效怪物等視覺影像充斥畫面，紛繁雜亂，製造瞬間的吸引力。
視聽風格上的「亂」和故事文本上的「亂」是徐克電影的一體兩面。
他的電影故事背景大多發生在叛亂年代，《新龍門客棧》是東廠專權的明代年間，《黃飛鴻》是清末明初的動蕩時代，《刀馬旦》是軍閥混戰的民國時期，《青蛇》和《倩女幽魂》則是虛構的人妖兩界…
正因為亂世，正義與邪惡才有了二元對抗的土壤，才能讓英雄和反派相互糾葛纏鬥，激發出最直接的戲劇衝突，最終釋放出忠肝義膽的俠義情懷。
即便《狄仁傑》系列是二聖臨朝和武則天當政下繁榮的大唐，徐克也要製造出一個麻煩的亂世語境。
《通天帝國》是沙陀對武則天個人的不滿，《神都龍王》裡有來自境外勢力東島國的威脅，《四大天王》是封魔族對既定政權的挑戰和武則天被權欲薰心的魔障。
在叛亂世界裡，徐克筆下的故事情節其實都不複雜，但就是敘事線多，邏輯迅速，轉場節奏速度快，就像《四大天王》，四方角力，相互交纏，常常有這一條線索還沒交代完，下一場戲又要馬不停蹄開始了。
不單如此，類型的雜亂也是徐克的美學標籤，同時這也是上世紀香港電影製作環境和港片風格帶來的某種不可責怪的「原罪」。在一部電影裡，武俠、科幻、推理、怪獸、政治、愛情、喜劇…他似乎通通都要兼顧，《狄仁傑》就是如此。
《四大天王》相比前兩部，添筆最多的就是喜劇元素，沙陀忠和水月幾乎就是一對搞笑擔當。
偷看洗澡、一頓暴揍、無意打到傷口吐血…這都是徐克在80、90年代的《鬼馬智多星》、《最佳拍檔3女皇密令》、《金玉滿堂》等動作喜劇中慣用的無釐頭伎倆。
《金玉滿堂》劇照
徐克還特別偏愛角色性別上的「錯亂」，比如美豔又豪邁，分不清性別的東方不敗、《倩女幽魂》裡的樹妖姥姥、時而陰柔時而霸氣的公公雨化田、《西遊伏妖篇》的九宮真人……《四大天王》裡也設置了這類角色—飛煙。
《狄仁傑之通天帝國》的上官靜兒，在武則天前剛毅有個性，在狄仁傑前也現出柔情的一面，在她背後，又有一副國師陸離的男性化面具。
他鍾情於這種御姐型女性，就像這一部裡的水月，堅強獨立、敢愛敢恨，是主宰自我命運的人。
「子不語，怪力亂神」，這裡的「神」指的就是鬼神。
與其說徐克愛在神怪片裡展現或恐怖或鬼魅的魔鬼，不如說徐克意在講人。《倩女幽魂》就是在說：鬼也有人的七情六慾，鬼也有愛一個人的權利；
《青蛇》裡，白蛇讓青蛇漸漸知曉了什麼是人的情感，小青又讓法海遁入了什麼才是佛的終極困惑。
《四大天王》就綜合了鬼神和佛的宗教倫理問題，成為影片最關鍵的一筆。電影出現的鬼不止一種，起碼有三種：封魔族、方術和移魂大法的幻覺、還有人的心魔。
方術的設定讓徐克天馬行空的視覺想像力更符合邏輯，更讓人接受，這個設定無疑也是對封魔族復仇的心魔、武則天渴望權力的心魔做了諷刺：權力鬥爭本就是一種幻覺和泡影。
而徐克最終用圓測大師的佛學降服了一切：「地獄不空，誓不成佛」、 每個人心中都有一隻惡鬼」、「百年權欲因果…一代仇恨，何必遺留後世」。
因此，看似圓測和狄仁傑是在維護既定政權的穩定，其實他們是超越了政治，要既往不咎，要放下仇恨，要追求現時的和平，這也是徐克和整個《狄仁傑》系列對當下現實的一種投射話語。
孔子不談「怪力亂神」，要以仁德和禮治治國，徐克卻用「怪力亂神」的電影美學風格講述了和平與正義的普世道德觀。
徐克和施南生在80年代成立電影工作室時就對導演提出要求：「一是要有自己的風格；二是要言之有物—即使功夫片，也要有話說；三是要「走群眾路線」， 商業片一定要娛樂觀眾，讓他們得到宣洩，心情轉佳。電影是大眾媒介，但願我們跟觀眾一起呼吸……群眾是用感覺看電影，不是用腦袋分析電影的。」
施南生、徐克
即使北上拍片，徐克也一直堅持製作這種大眾電影，要直接過癮的感官刺激，要瞬間的煽情和愉悅的快感。
如果在《狄仁傑之四大天王》裡，你硬要去糾結為什麼鬼夜不直接在大殿上殺掉二聖、為什麼被方術控制的武則天不被指使殺死皇上，又或者狄仁傑是怎麼學會方術的… 你將失去視聽感知的全部樂趣。
儘管有時候情節散亂，有時候在嚴肅時又變得歡鬧，在A級大製作裡又出現B級片的惡趣味…而這些又都是徐克作為一種電影作者存在的標籤， 也是香港電影黃金時期那種「盡皆過火，儘是癲狂」的遊戲精神！
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徐克在《四大天王》裡開的腦洞，嚇skr人了
該死！我的減肥計劃都被這些耽誤了
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