來源 國際藝術大觀
朱光潛（1897-1986），字孟實，安徽桐城人，現當代著名美學家。1922年畢業於香港大學文學院，1925年留學英國愛丁堡大學，致力於文學、心理學與哲學的學習與研究，後在法國斯特拉斯堡大學獲哲學博士學位。1933年回國歷任北京大學、四川大學、武漢大學教授，1946年後一直在北京大學任教，講授美學與西方文學。他的《談文學》、《談美書簡》等理論讀物，深入淺出，內容切實，文筆流暢，對提高青年的寫作能力與藝術鑑賞能力頗有啟迪。
有的人相信美是事物所固有的。持有這種觀點的人認為，事物的美醜是與生俱來的，與觀者的看法無關。所以曾經有很多科學家，會去研究最美的顏色是紅色還是藍色；最美的形體是曲線還是直線；最美的音調是 G 調還是 F 調。但是關於「美」的各種判斷，各種定義，都會存在爭議，因為「美」沒有像「高」、「矮」或「長」、「短」那樣，有一個公認的評判標準，所以這樣的說法欠妥。一些哲學家認為，美是心的產物。康德認為人心的構造是相似的，所以美的判斷，是主觀而又普遍的；黑格爾認為美是在個別事物上，見出「概念」或理想；託爾斯泰以為，美的事物都含有宗教和道德的教訓……哲學家們在同一種觀點的指引下，也是會出現不同的答案，這其中的問題在於，他們都太過於理性。藝術的欣賞是情感的，而不是理智的，我們憑的是直覺，而不是理性地下判斷。
依我看，美是物與心的融合。美感起於形象的直覺。美之中要有人情，也要有物理，二者缺一都不能見出美。當外物原來是散漫混亂的時候，經過知覺的綜合作用，才能現出形象來。一是常態美。自然萬物本無真偽。真與偽是科學家們定義出來的概念，以便於思考的；自然也本無善惡，善與惡是倫理學家所分別出來，以規範人類生活的。同理，自然也本無美醜，美醜是觀賞者憑自己的情趣判斷出來的。自然界唯一固有的分別，是常態與變態的分別。通常「自然美」就是指事物的常態，「自然醜」就是指事物的變態。自然美的難，難在件件都合適。高低合適的，大小不合適；大小合適的，肥瘦或不合適。
自然美是許多最普遍的性質之總和，就每個獨立的性質說，它是最普遍的，但是就總和說，它卻不可多得，所以成為人們的追求與理想，為人稱之為美。二是藝術美。藝術的美醜和自然的美醜是兩件事，自然美可以轉化為藝術意義上的醜。比如，靈魂畫手可以把很美山水風景，臨摹成靈魂畫作；當然自然醜也可以變成藝術美，一個自然界生長的畸形的葫蘆，經過藝術家的點金之手，也許能變成傑出的畫作，所以藝術的美不是僅僅從摹仿自然美得來的。藝術的美，是事物現形象於直覺的一個特點，它的外形和實質融化成一氣，它的姿態與人的情趣交感共鳴。這種「美」都是人類創造出來的，而不是俯拾即是的，它是「抒情的表現」。法國畫家德拉克洛瓦說：「
自然只是一部字典，而不是一部書。」 每個人手中都有一部字典，但最後用裡面的字編寫成書或詩詞歌賦，靠的是個人的才華和情趣。
除了上文所說的兩種意義，從美學的觀點看，「自然美」其實是個矛盾的名詞，能稱之為「美」的就不「自然」，稱之為「自然」的就還沒有成為「美」。如果你覺得「自然」美，「自然」就經過藝術化了，成為你的作品。
美的欣賞也是如此，它也是把自然加以藝術化。所謂藝術化，就是人情化和理想化。康德認為，審美判斷的第一契機，是審美主體放棄對於對象的功利性要求。一朵花，無論是開在別人家的院子裡，還是插在你家的花瓶裡，只要能欣賞，它都是一樣美。我們這裡討論的欣賞，是柏拉圖式的「愛情」，對於所愛者也只是無所為而為的欣賞，不帶佔有欲。
一方面，現實世界是有限制的，不容任意地自由行動。人不安於此，於是有種種苦悶厭倦。要消遣這種苦悶厭倦，人於是自架起空中樓閣。苦悶起於人生對於「有限」的不滿，幻想就是人生對於「無限」的尋求，藝術就是幻想的結果。藝術的功用，都在幫助人擺脫現實的羈絆與束縛，跳出到可能的世界中，去避風息涼。人愈到閒散時，愈覺單調生活不可耐，愈想在呆板平凡的世界中，尋出一點出乎常軌的偶然的波浪，來排憂解悶。所以藝術的需要在閒散時，愈顯緊迫。而另一方面，倘若沒有自然無意與人類有意的創造，欣賞也不知道從何談起。
一是想像。藝術創造需要想像，與哲學不同，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦裡，都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。
二是情感。藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己，或出於人，藝術家對於出於己者，須跳出來視察，對於出於人者，須鑽進去體驗。
三是格律。在藝術方面，受情感飽和的意象，是嵌在一種格律裡面，是一種規範。孔子說：「七十而從心所欲，不逾矩。」這是道德家的極境，也是藝術家的極境。藝術的創造活動中，「從心所欲」者往往「逾矩」，「不逾矩」者又往往不能「從心所欲」。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候，才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，並不是一件容易的事。
四是摹仿。藝術上的摹仿，最重要的是傳達和媒介這兩個技巧。傳達需要手能從心，使筋肉所變的動作，恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。這種筋肉活動不是天生自在的，需要刻意練習。例如寫字、作畫、彈琴等等，要有手腕筋肉的技巧。媒介是藝術傳達所用的工具。比如金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，吸收已有文化，作為自己創造的基礎。
一個藝術家能否偉大，是受遺傳和環境影響的，但這些都是與生俱來的機會。常人努力的方向，在於靈感的發掘，那是最容易顯出才華的地方。但靈感似乎讓人捉摸不透，希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻驀然出現，有時苦心搜索而不能得的，偶然在無意之中湧上心頭。靈感是潛意識中的工作，在意識中的收穫。它雖是突如其來，卻不是毫無準備。所謂念念不忘，必有迴響。你為創造所做的努力不會白費，在你沒有意識到的時候，靈感就自己跑上門了。
美是藝術的，藝術雖與實際人生有距離，卻與整個人生無隔閡，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。
反之，離開藝術也便無所謂人生。因為凡是創造和欣賞，都是藝術的活動。
芥子園
《芥子園畫譜》成書於清代，自此便風行了300餘年，毫不誇張地說：它是藝術名家的搖籃，可以快速培養藝術修養。
《芥子園畫譜》自出版三百多年以來，不斷拓展出新，歷來被世人所推崇，為世人學畫必修之書。在它的啟蒙和薰陶之下，培養和造就了無數的中國畫名家。
近現代的一些畫壇名家如黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等，都從《芥子園畫譜》邁出了畫家生涯的第一步。稱《芥子園畫譜》為啟蒙之良師，一點也不過分。
齊白石把《芥子園畫譜》當做自己的啟蒙老師，他的回憶自述說，借來的書，用松油柴火為燈，一幅一幅的勾影。足足畫了半年，把一部《芥子園畫譜》，除了殘缺的一本以外，都勾影完了，釘成了十六本。
齊白石
《芥子園畫譜》施惠畫壇300餘年，育出代代名家，可謂功德無限。何鏞稱此書「足以名世，足以壽世」，然也。
然而，300多年前的教材，在瞬息萬變的今天，是不是已經過時了？
這個問題，由著名藝術家、現中央美術學院副院長、教授、博士生導師徐冰先生來回答再恰當不過了。
徐冰2010年完成的《芥子園山水卷》的靈感，
就是來自於這本古老的教科書。
徐冰認為，這本書是中國繪畫的精華與濃縮，最代表中國文化和藝術核心，他說：
《芥子園畫譜》就是符號的字典。
它收集了各種各樣的典型範式。人分幾群，獨坐看花式、兩人看雲式、三人對立式、四人坐飲式：一個人是什麼姿勢，兩個人是什麼姿勢，小孩問路是什麼姿勢，都是規定好的。
所以，藝術家只要像背字典一樣記住「偏旁部首」、再去拼接組合描繪世界萬物。
中國畫講究紙抄紙，不講究寫生，過去都是靠臨摹，到清代總結出來，這些拷貝的範本分類、細化，變成一本書。
這就是為什麼《芥子園畫譜》是集中了中國人藝術的核心方法與態度的一本書。 」
在康熙年間，《芥子園畫傳》原版初集就已稀貴如金了，常人難睹其真容。清末時，芥予園舊版已毀廢，直至上世紀七十年代《芥子園畫傳》初集首次在海外被重新發現。
山水卷畫論部分《畫學淺說》首頁，
字大行稀，絕對不用擔心看成近視眼。
書中較為系統介紹了中國畫的基本技法及繪畫、品畫的基本技藝。繪畫基本技巧介紹科學合理，淺顯明了，使初學者易領會、易臨摹。
畫譜內容豐富，薈萃中國歷代著名畫家模仿作品，為中國畫初學者最寶貴之畫譜寶庫。故此畫譜問世三百多年來，風行於畫壇，至今不衰。
對此傳世珍寶，我們竭盡全力，重新編輯出版了這本《芥子園畫譜》線裝彩頁版，希圖將其精髓盡現於您眼前。
全書主要分為初集、二集、三集三部分，囊括樹譜、山石譜、人物屋宇譜、梅蘭竹菊譜、花卉草蟲翎毛譜之精華內容。除此之外，並附中國畫的繪畫技法、各名家畫論及經典畫作於其中，以饗讀者。
《芥子園畫譜》深入淺出，循循善誘，令人讀之如醍醐灌頂，頓開茅塞。
芥子雖小，可納須彌山。
《芥子園畫譜》的影響力猶如這枚小小的種子，攜帶著能量，飄散在各處，在每一個人心中種下一座須彌山。
《芥子園畫譜》是一套世間少有珍藏的藝術品；同時也是零基礎學者的入門教科書。不管是拿來欣賞，還是作為繪畫入門的書本，大家都應該看看這套書。
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《芥子園畫譜》
手工線裝彩色仿宣套裝全集共4冊
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