「母親」（Motherhood）作為一個文化建構的詞彙，從盧梭到弗洛伊德，當劃定在父權文化的視野中時，其中的母子關係即母親與兒子，母女關係大多情況處於被放逐的狀態。在中國電影中更少有表現。近年來兩岸電影人同時聚焦母女關係，卻出現了一批令人矚目的華語電影。
如臺灣的《血觀音》、《日常對話》，兩地合拍片《相愛相親》，大陸影片《柔情史》、《再見 南屏晚鐘》以及不久前上線的《春潮》。哪怕不以母女關係為主線的《嘉年華》、《送我上青雲》等，也或多或少將「母女關係」拉入到敘事的核心議題中。
《春潮》是紀錄片導演楊荔鈉創作的第二部劇情片。她的作品，無論是紀錄片還是劇情片，常常會深入到家庭生活內部，暴露出一段掩於主流社會視野下的倫理糾葛，其影像因而蒙上一層深具時代感的「私電影」氣質。5月17日，《春潮》以上線愛奇藝的形式成為楊荔鈉第一部在國內公映的影片，支持關注的聲援不小，卻也夾帶著些許爭議。
影片選取血緣上垂直關係的一家三代女性：姥姥紀明嵐（金燕玲飾）退休後仍是社區活動的熱情組織者，40歲的單身母親郭建波（郝蕾飾）是受人尊敬的社會新聞記者，伶牙俐齒的小女兒婉婷是老師嘴裡的學霸。三個出色的女性受困於長春老舊小區的一個屋簷下，大段的紀實性長鏡頭下，他們的故事看上去只是日常起居間的口角詬誶，實為內心深處的沉痾痼疾淺滋暗長，最終竟然不可收拾為彼此間的生死仇怨。
整個家庭的隱秘故事都以缺席的男性為潛在敘事動力，尤其又以男老師性侵女學生的社會新聞為敘事開端，再加上女性導演對女性生命形態書寫的創作自覺，難免會讓很多影迷用女性主義試紙檢測影片文本，結果遭遇種種邏輯阻塞。影片內置的巨大的意識形態隱喻「母親」，既不能構成父權結構下的犧牲者或者幫兇角色，也非平權意義上的反抗者或覺醒者。而作為文化對立方的「女兒」也是影片的視點人物，為反抗母親選擇堅定地維護「父親」的立場，哪怕是在父親多重性騷擾的「流氓罪」不能得到澄清的前提下。
影片中三個人物的情感關係，既不符合女性主義精神分析學派的邏輯，也不符合上野千鶴子的「厭女」邏輯。這裡的兩個母親，沒有《柔情史》中母女倆的生命連續體般的共生與自戀，也不像那種「一邊詛咒自己的人生，一邊又將同樣的人生強加給女兒」的《血觀音》中的悲劇循環的寓言結構。
《春潮》中的紀明嵐與郭建波之間的關係，反而像是工農兵電影《李雙雙》（1962）與女性主義電影《鋼琴教師》（2001）的串種。呈現為公共話語闖入家庭生活的私人空間後，權威母親的剝奪與叛逆女兒的反抗淪為關於歷史敘事話語權的剝奪與反抗，一方面是關於過去的敘事——父親是什麼樣的人，一方面是關於未來的敘事——女兒會走什麼樣的路。
這場持續了「40年的衝突」（郝蕾獨白）中，經過兩個成年女人不斷的施虐與自虐，她們都承受著巨大的犧牲與喪失。所以與其將《春潮》看成一部女性主義電影，還不如當成一部爭奪意識形態話語的政治電影。
公共空間與家庭空間
影片《春潮》開始段落裡，9歲的外孫女婉婷一出場就提出了一個質疑：姥姥隨意當著外人，揭短自己老公當年耍流氓被警察調查，這樣好嗎？姥姥紀明嵐的腦迴路豈是只有9歲的小女孩能搞通的。並且不止開場戲這一次，關於這個最私人性質的、最具道德羞恥感的話題，作為妻子的紀明嵐可不止表述過一次：跟自己的姐姐、跟追求者老周、在每次家庭成員的用餐中，只要提到「苦難的過去」，「流氓姥爺」都是這套敘事話語的第一關鍵詞。姥爺耍流氓，恰恰是姥姥之苦的前提，並且它還大大覆蓋了當年未婚先孕和離婚事件的真相。
紀明嵐是50年代出生的共和國同齡人，那個時代的一些經歷者，能夠在這樣的性攻擊中找到理由獲得道德優越感，還能擁有一種權威話語。如果小婉婷看過電影《李雙雙》也許會比較容易理解。
電影《李雙雙》中的妻子全身心地投入到集體勞動中，男人成為維護小家的保守落後的典型，成為整部喜劇片的諷刺對象。政治正確的妻子掌握了家庭話語權，也代表著整個電影敘事的主導話語。在這套話語體系裡，家庭關係成為社會關係的變體，家庭成員丈夫與兒女都有雙重身份，既是家人更是集體事業的戰友，家庭衝突就是政治衝突，可以僭越私人意識。如果行駛這套話語權的人恰恰是《鋼琴教師》中控制欲極強的權威母親呢？
《春潮》中的紀明嵐，在影片中不像一位外婆，一位媽媽，一位有男人追求的未婚妻，更像一個家庭中的政客，與她相比，《鋼琴教師》中邋遢的母親過於愚蠢和幼稚了。因為紀明嵐在每一次行駛話語權的時候，都在進行「威權母親」的表演。齊澤克說，披戴著不容爭辯的「道德命令」（或者說「道德敘事」），正是極權者的「倫理之惡」。
在紀明嵐的話語權力中，公共空間對於家庭空間的侵入，可以是一大群人跑到家中唱歌，佔用私人空間而不經過其他家庭成員同意；可以將家暴夫妻之間的親密行為如洗腳，放到大庭廣眾下捉對表演。她所以痛恨樓上閨蜜的自殺，因為這太私人化了。
沉默女兒的視點
《春潮》的敘事場景比較單一，基本集中在導演從親戚家借用的老式居民樓裡的那套兩室一廳的房子。雖說手持攝影機在狹小空間裡容易靈活調度，但是影片還是預置了一個基本的視覺機位，也就是位於郝蕾的小臥室和對門大起居室之間的方寸之地。這個位置除了連接這兩處房間，還溝通了從門口到飯廳的重要空間，紀明嵐每次宣示話語權的表演都在這個空間裡。
而郝蕾出入、觀察和偷窺這塊家庭空間的關鍵位置就是這個方寸之地。影片大段的小景別的長鏡頭調度裡，郝蕾都位於近景的過肩鏡頭中，佔據話語權的表演者母親在鏡頭對面，而郝蕾始終扮演一個沉默的女兒。母親紀明嵐每一次講述過去、定義當下，表面上以孫女或其他親戚為對象，實際要詢喚的卻是郝蕾。因為關於過去的敘事，郝蕾在場。
小婉婷問過郝蕾：到底姥爺是不是流氓？郝蕾沒有回答，但她在影片結尾7分鐘的獨白裡明確：婉婷的姥爺是個好父親，母親紀明嵐是一個虛偽可笑的女人。
影片還有一段大幅道白，來自於紀明嵐。有人因這兩段評述「姥爺」的道白全然不同，猜測這是不是一種「羅生門」敘事，畢竟導演曾經在紀錄片《家庭錄像帶》（2000）中這樣使用過。
需要提醒的是，與女兒郝蕾不同，紀明嵐哭成一片的道白是有觀眾的，那就是他的忠實追求者老周，並且這段道白是在老周提出「洞房」要求的時候。紀明嵐羅列前夫的一個個性醜聞，其敘事前提是：她已經有30年沒有性生活了。汙名化「性行為」，與紀明嵐痛恨「自殺行為」具有同一性。更何況在影片中紀明嵐有當眾說謊的例證。她說「姥爺死於釣魚」被戳穿實為「心梗沒來及搶救」。
說謊與否，與她是不是吃齋信佛沒有關係，後者不過是另一套可以使用的話語罷了。更令人震驚的是，她還將郝蕾年輕時未婚受孕意欲墮胎的事情，以最具傷害性的方式告訴了外孫女，說：你的媽媽曾經想殺死你，這個世界誰都不能信。這樣扭曲的人性，她當眾的敘事性道白到底有著什麼樣的真相呢？
郝蕾在整部影片裡都話不多，不僅是面對母親，還有女兒、閨蜜、報社主編、職場上的追究者、性夥伴，郝蕾能不說話就不說話。但是她卻是一個犀利的社會評論版記者，出過同行拜服的專著，寫過有影響力的報導。但她不說，用嘴聲張和佔據政治表述空間的權力，她讓渡給母親。母親說母親的，老闆說老闆的，政客說政客的，她不去揭穿。
她隱忍倔強的沉默有點像伊莎貝爾·於佩爾在《鋼琴教師》塑造的女兒形象。作家耶利內克說於佩爾就像一個僵死的幽靈，她是主動的，也是被動的。郝蕾塑造的女兒則是一個隱忍的幽靈，她可以等待擁有敘事話語空間的那一刻，說謊的極權者總會有安靜下來的時候。
郝蕾的7分鐘獨白，就人物塑造來講，是對此前沉默隱忍地內心補償，就敘事來講，也是此母有毒的情緒釋放。它能產生的敘事力量，原本應該像紀錄片《日常對話》中的結尾對白那樣，但是這段獨白被導演楊荔鈉寫得太完整順滑了。儘管已經被剪輯掉了5分鐘，但它仍然過於面面俱到地回答了「女性主義」議題，破壞了這一人物的情感節奏。
其實不止《春潮》，《柔情史》、《再見 南屏晚鐘》、《送我上青雲》等影片中的女性角色，在女性主義層面上，都沒有獲得一種真正個人主體性的自我覺醒。《柔情史》雖然打造了一對相愛相殺、要死一起死的共生性母女關係，意外獲得了一種排他的喜劇感，但無論怎麼炫耀角色有個人才華，畢竟不等同於擁有個體自在的權力和意識，她們的自由仍具有依附權力空間的寄生性。
（本文原載於《中國電影報》2020年6月3日評論專版）