大家好，我是王俊俊
然而，不知道有多少人因為疫情，或是其他原因，依然沒有回家過年呢？此片是陳哲藝的
處女作，卻一舉拿下金馬獎，連李安看完也讚不絕口。電影講述的是經濟危機下，一個新加坡華人家庭的生活改變。
家樂是個十分調皮的學生，父母愛子，但彼此之間卻缺少交流，於是造成了他性格的乖張與頑劣，在學校處處與老師作對。
懷上第二胎的母親既忙於工作，又要照顧家樂，而在經濟危機下
失業的父親每日卻裝作沒事一樣早出晚歸。這個家庭並沒有激烈的矛盾衝突，但丈夫與妻子、父母與孩子之間的疏離卻客觀存在著，他們的困境正是普遍華人家庭生活的縮影。母親找了一個
菲律賓女傭泰莉，希望能減輕家庭瑣事上的困難，家樂由一開始的不信任泰莉，欺負捉弄泰莉，到最後因為泰莉的陪伴，使他感受到了親人般的溫暖。然而，隨著家庭財務的困難，他們連這個女傭也僱不起了，只得讓女傭離開。家樂哭著送別了可依賴的「親人」，母親也順利生下了二胎，這個家庭將依舊如此疏離而冷漠地彼此依靠著生活下去。
《爸媽不在家》是華人導演陳哲藝的長片處女作，一舉奪得當年的金馬獎最佳影片，這算得上當年的爆冷之作。當時的陳哲藝還是個沒什麼人認識的小導演，而入圍的電影人都是賈樟柯、王家衛這號世界級電影大師。陳哲藝的這部處女作無疑成為他進入電影圈的「敲門磚」。而之後陳哲藝在2019年推出的《熱帶雨》也沒有讓大家失望，在平遙電影節上收穫無數好評。這位華人導演的兩部作品都將鏡頭對準了華人家庭，與中國傳統的家庭倫理劇不同，他鏡頭下的家庭，以旁觀者的視角展示生活的真相，卻並沒有給出評判與出路。法國哲學家評論日本家庭電影大師小津安二郎的時候，曾說小津的電影並不表現與日常僧或的弱緩期對立的突強期，而且也沒有任何理由製造某種作為「關鍵動作」的壓抑情緒。其意思是想說明，小津導演的電影所有的戲劇性都孕育在平淡的敘事之中，在不斷的日常瑣事的描繪中，實質醞釀著風暴。《爸媽不在家》從始至終都以生活流的形式展現這個華人家庭的狀況，每一個能被大肆書寫情緒的真相發現的時刻，都被導演平靜地帶過。在父親向母親坦白自己早已丟失工作，兩人躺在臥室的小床，固定的長鏡頭帶來冷峻的壓抑，而這對彼此關係間填充著無數生活的壓力，而消磨掉了本應存在的耳鬢廝磨的愛意的夫妻，毫無爭吵的接受了事情的真相——在這個生活場景裡，失業作為社會與家庭的創痛，變得似乎微不足道，在睡前的口頭對話中被輕描淡寫，顯示了被生活壓垮的人們面對現實的無能為力。而下一步，兩人認清了家庭的財務不再足以支撐僱傭一個女傭，在隱晦的對話間決定了另一個人的命運。依舊是平靜的日常對話，卻宣判了另一個人的生活軌跡。這不是《林家鋪子》式的「大魚吃小魚，小魚吃蝦米」字字血淚的階級控訴，更像是一種面對生活「算了吧」的妥協。《爸媽不在家》總讓人想起另一個對家庭生活書寫得非常透徹的電影大師楊德昌，如同一把冰冷的手術刀，劃開家庭與社會的心臟。電影中充斥著一些「楊德昌時刻」，這是筆者的命名法，所謂這些時刻，是指一種熱鬧錶面之下的孤獨感，在楊德昌的電影裡經常有家庭聚會的喜事場面，但鏡頭總呈現為一種冷冰冰的氛圍。《爸媽不在家》裡也有一次家庭聚會，觥籌交錯間，泰莉身為女傭沒有資格上桌，而親戚的對話間似乎顯露出對財富與地位的追捧。家樂在歡樂的氛圍中顯得格格不入，此時用了一個主觀鏡頭，家樂看向了包廂外獨自一人吃飯的泰莉，便跑了出去，與泰莉親密的吃起飯來。而後，導演用了一個鏡頭，前景是泰莉與家樂的親密場景，後景則是母親站在打開的門後，望著這令她心酸的一幕，她身後的人群依舊歡樂無比。這個構圖十分有意思，母親只佔了畫面的1/3，使她佔有的空間顯得逼仄，而門框將她框住，更顯出她存在空間的狹小。這個門作為這個段落的符號，暗喻了這個女性被生活壓力所困住，也顯示出她與家樂母子關係的隔閡。片中的父親是一個十分「楊德昌式」的父親，他們沉默寡言但肩負著家庭的責任，他們在影片中似乎並不起到太多顯示家庭意義的作用，更多的承擔著折射社會的作用。比如在楊德昌《一一》中的父親，作為一個理想主義的「沉默的大多數」,他反映著當時臺灣社會名利場的浮華。而在《爸媽不在家》中，這個全片沒多少臺詞的父親，反映了在這場經濟危機中失業的中年人的形象，將社會危機引入到了家庭危機，儘管沒達到楊德昌那樣深刻的諷刺性，但依舊使原本囿於家庭背景的故事多了一個面向社會的側面。「我覺得華人社會裡面，男生都很喜歡做一家之主，但是婚姻或者家庭碰到問題的時候，第一個躲起來的往往都是男生，真正有力量去勇往直前或者面對問題的永遠都是女人。」電影中主要有兩個女性，一個是家樂的親生母親，一個是女傭泰莉，她們既有母性的一面，但更多展現的是女性的堅韌。電影開頭便向我們展現了母親所承受的社會壓力與家庭壓力，她拖著大肚子面對公司忙碌的工作，又不斷需要處理家樂在學校犯下的錯誤。她明知丈夫丟失了工作，但裝作不知道以保留丈夫的自尊心。從對話間可以得出，這類的事情幾乎都是母親來處理的，雖然是小事，但從一定程度上反映了男性的逃避。而下一幕果不其然，便是母親坐在了泰莉的對面。簡潔有力地書寫了這個女性的行動力。女傭泰莉並非是桃姐（電影《桃姐》中的主角）式的奉獻型女性，她並沒有像桃姐那樣付出那麼多的心血，她僅僅作為一個普通的女傭那樣，陪伴家樂，使家樂感受到了短暫的「親情」。她在電影中的作用並不像桃姐那樣作為取代親生母親的作用，更多的是對家樂的親生母親起到一個示範，揭示了家庭關係中陪伴的作用。導演用簡單的畫面交代了泰莉的生活背景，她擁有一個不滿周歲的孩子，而孩子正面臨著可能被她所託付的人拋棄的危險，為此她不得不偷偷在美容院多打一份工。康德曾提出「人是目的」的觀點，人不是手段，而是作為目的的存在。於是電影中的這個女性並不是一個抽象的「他者」，而是一個具體的人，她會偷偷使用女主人的口紅，也會在家樂即將面臨開除時苦苦哀求校長，會怪罪家樂偷煙以至於她自己被女主人誤會。與家樂離別的時候，她也並未表現出過多的不舍，只是交代家樂要照顧好自己，比起家樂的失聲痛哭，她似乎表現得過於平靜。導演並沒有想要神化這個女性，即便她看起來是個值得用最濃厚筆墨書寫的人物，導演依舊讓她情緒淡淡地，在家樂看起來她的所作所為是陪伴，而對她而言僅僅是「工作」，雖然泰莉的情感有一定的溢出（尤其在她穿得像家樂的親生母親那樣趕赴學校時），但她清楚自己所處的地位。某種程度而言，她對家樂的照顧，更像是一種面對自己無法照顧到的親生孩子的轉移性補償，這正是生活的悲劇所在。泰莉體現了一個底層母親在扮演他人「母親」角色中所遇到的情感困境。《爸媽不在家》的片名暗示著父母在孩子成長過程中的「缺席」，但電影所展現的原生家庭卻並非像我們想像中那樣殘酷，它反映的像是
大多數華人家庭的真實狀態：家樂的頑劣有時看上去甚至像無理取鬧，因為他的父母只是像大多數華人家庭裡的父母那樣，父母間甚至沒有爭吵，也並沒有放任家樂不管。他們真正缺少的是溝通與陪伴，疏離與冷漠充斥著這個看上去完好無損的家庭。家樂依賴上一個女傭或許能使父母意識到這個問題，但導演已經讓電影在泰莉離開、母親在病房產下新的生命裡結束。電影最後，在醫院走廊，父親主動詢問家樂在聽什麼音樂，那隻隨身聽是泰莉留給家樂的紀念，家樂分給了父親一隻，兩人無話。電影以沉默開頭，以沉默結尾。這個家庭將會有改變嗎？馬上就是新年了，我希望接下來的日子裡，每個人都可以打破沉默，做出改變，不要讓生活的壓力，使你變得沉默寡言，而錯過了最愛你的家人。
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