本文是廈門大學中文系2009中文系戲文專業陳佳莉的《中國當代經典電影賞析》課程論文。
2001年，中國第六代導演主要代表之一王小帥發行了他本人第一部在商業上相對較為成功的電影：《十七歲的單車》。影片講述了兩個青少年和一部單車故事。郭連貴（崔林飾）來自農村，在北京的一家快遞公司打工，每天的工作就是騎著的單車來往於大街小巷。這是一輛銀白色山地車，公司借給他送貨，眼看自己就要掙夠錢買下它了，車卻丟了。北京少年小堅（李濱飾）是職高學生，生活在重組家庭中，他的爸爸為給他繼妹交學費以至於沒有兌現給小堅買單車的承諾。小堅從家中偷了500塊錢，從二手市場買到了小貴被偷的自行車。拼命找車的小貴在小堅那裡發現自己的單車，於是兩人之間發生了多次爭奪。最後，他們達成協議：一個人用一天。此時，小堅卻失去了自己喜歡的女同學，他憤怒用磚頭將情敵拍到在地。回來報仇的人們把小堅和小貴痛打了一頓，自行車也被砸爛了。影片的結尾，小貴扛著心愛的自行車走在北京人來人往的大街上。
這部電影一舉拿下了多項大獎，其中包括2001年柏林國際電影節最佳故事片評審團大獎（銀熊獎），從而奠定了王小帥作為當代中國電影極具活力的新聲的地位。導演繼前一部作品《扁擔·姑娘》後再次探討中國的城鄉差距、農民工進城等中國社會現實問題，同時也嘗試與臺灣合作。影片屬於臺灣電影人焦雄屏策劃的「三城系列」作品之一，該系列相關影片包括林正盛的《愛你愛我》（2001）、易智言的《藍色大門》（2002）、徐小明的《五月之戀》（2004）等，多以「青春愛情」為主線。王小帥在接受採訪時也曾做過表態：「這個故事（《十七歲的單車》）講述的是命運、成長的問題。它是部青少年電影。」由此可見導演其實賦予了這部影片社會現實和青春成長雙重屬性。由影片英文名「Beijing Bicycle」和中文名「十七歲的單車」也可窺見一斑。
一、 城市大背景個人小天地
王小帥在接受程青松採訪時，對《十七歲的單車》的構思有一番介紹：「以前對自行車特崇尚，後來我發現變了，你現在出去往往是開車走了，如果哥們說汽車回去，這個就不對了，整個停滯了。一個家庭的整個背景還是停留在自行車上，以前是進步的象徵，現在就是停滯了，沒混好才騎車呢……這裡面自行車的功能變了。老百姓裡面，大部分的人還騎車。還有一部分也變了，有的自行車已經不帶功能性質了，自行車越來越花哨，有一部分年輕人騎車就是玩兒，所以這個價值觀也在變化。我覺得，原來的故事可能就是通過找車反映社會現實，我覺得單一，現在出來這麼一個人（小堅），就變成把這兩種價值觀念平衡地放在電影裡面，來透露整個社會背景。」以影片來透露變化中的中國的信息，正是這部《十七歲的單車》想要呈現的。
影片的場景設定在跨入新世紀的中國首都北京，集中體現出中國大陸城市進程化過程中體現的多種社會現實問題：城鄉差距擴大、農民工進城、城市貧困人口、老齡人口與年輕一代的差異等等。以城鄉差距誇大為例，影片中著重以城裡人與農民工之間的身份關係來體現。影片開頭是幾個農民工應聘快遞公司問答時的畫面蒙太奇，自始至終僱主一方只聞其聲不見其人，嚴厲和鄙夷的語氣透過畫外音形式呈現，突出主僱兩方明顯的地位差別。老闆首次出現就是一場高談闊論的演講，老闆口稱「公司已經給你們洗過澡了……」，這種取得工作前被要求先洗澡的要求近乎是人格侮辱，卻透露著城裡人對農民工「骯髒」的厭惡。而在公司派發的山地車以「二八分帳」的形式強行推銷給員工，小貴丟車之後被開除以及公司的女會計肆意剋扣小貴的70員這些情節中，既表現了公司不擇手段謀求利潤最大化，也將農民工扣上「愚蠢」的帽子。小貴送快遞時誤入高級休閒會所一段，導演以黑色幽默的形式引出了會所經理的一句「算了吧，你覺得他像有錢的樣子嗎」，可見農民工在城裡人眼中的「貧窮」地位。無論是對於城裡人還是農民工本身，兩個群體之間已經形成了難以逾越的鴻溝。在城裡人眼中，農民工就是比自己身份低一等，甚至就是城市入侵者，是城市毒苗，是先天性的罪惡者。正因為如此，保姆紅琴（周迅飾）是偷主人衣服的賊；在城裡人小堅和農民工小貴同時聲稱自己是單車主人之時，城裡的學生相信小堅，談判之時甚至不屑於跟小貴「套磁」。在這樣的風氣之下，經濟地位較為落後的進城務工的農民也產生了自我否定的想法，只好蜷縮於城市一隅。所以小店老闆才會告誡小貴：「關鍵是你不能讓別人看出你是農村人。」保姆紅琴才會偷穿主人的時髦衣服意欲偽裝成城裡人。
1992年市場經濟體制改革以後，中國更加著力於「發展才是硬道理」的堅持，堅持建設小康社會和社會主義現代化。這場社會革命在實現自己的平等訴求過程中卻在一定程度上將不平等關係帶入到新的制度中。「允許一部分人，一部分地區先富起來」這方面開展得如火如荼，「先富帶後富」的行動卻沒有及時跟上腳步，甚至在市場經濟逐利性的驅使下，貧富差距被拉大了，城鄉差距被制度化了，社會主義現代化國家的平等目標沒有能夠真正實現。正如汪暉在《一九八九年和「新自由主義」的歷史根源》一文中指出：「中國社會主義存在深刻的教訓，應該批評社會主義運動過程中造成的新的等級制和身份論，並探討平等訴求與其他訴求之間的複雜關係。」導演王小帥自身曾有過「北漂」經歷，也喜歡以城市化進城來說事。他看到了城裡人和農民工之間的隔閡，看到了進城務工者的被剝削的待遇，因此在影片中著意刻畫小貴角色的淳樸和天真，凸顯出社會現實這一「絞肉機」對純真樸實的迫害。然而過分炮製典型戲劇化衝突和近乎木訥的人物性格，卻給人「staged stage」的感覺，與第六代導演宣稱的「我的攝影機不撒謊」似有格格不入之嫌。
《十七歲的單車》雖然是以大都市北京為故事背景，但影片瓦解城市的整體性和現代性，主要出現的場景是大量狹窄逼仄的胡同。導演也許想要尋求城鄉人「平等」的「平衡點」，城裡人小堅一家的角色設定為城市底層市民，生活的家庭空間和過道狹小而雜亂。小貴的棲身之所則是高樓大廈壓迫中一條胡同深處的矮屋小店。明明是繁華的城市空間，在具體的鏡頭空間處理上，導演卻較少使用全景和大全景這種能夠展示一個空間全貌的景別，而是比較多地使用中景、近景這種只能展現局部空間的景別。甚至有趣的是，但凡為數不多的幾個鏡頭體現了城市的宏偉，譬如公路上擁擠的人群，停車場密集的單車、或者那個高級休閒會所所在的大樓，在這些場景中出現的的主人公必是在經受找車、被責問、被追趕等厄運。美國學者弗雷德裡克•詹姆遜曾經解釋：「異化了的城市首先是這樣一個空間：人們在其中既不能夠（在他們的頭腦中）繪出自己的位置，也不能繪出他們所處的城市的整體。」[1]導演選擇將人物置於各自的「小圍城」中，這種對都市現代性的解構也意味著對北京大都市的另一種話語表達，甚至是對主流、權威話語的一種後現代方式的反抗。
二、試圖建立自我身份的執著
兩個主人公對於單車的爭奪是推動影片故事發展的關鍵矛盾。單車的所有權應該歸誰所有？在產權分明的法制國家，理應有明確的指向。然而在影片中，導演並沒有讓公權力介入，同時也弱化對小堅關於單車取得途徑的解釋證明。這樣一來雙方各執一詞，評判的權利落到了觀眾手中。而在我看來，兩個主人公對於「單車」的爭執，其實是試圖建立自我身份的執著。「單車」在這裡已經超出了其物質的性質而具有了象徵意味。對於農村來的小貴而言，那輛單車就是自己的生存理想。那是一份小店老闆口中的「體面」的「好工作」，是小貴賴以賺錢餬口，在這個龐大擁擠的鋼筋水泥現代化城市謀生的生活基礎。也許他本可以借用小店老闆的單車來繼續工作，但是這輛被小貴小心呵護的單車遠超過一般城市人的代步工具的意義。它是幾個月筆記本上密密麻麻的正字推擠來的，是他青春的生活和生命血肉的一個組成。更重要的是，它是小貴的「城市身份證」，在小貴看來，有了那輛單車，才能在這座城市找到自己的位置。對於城市學生小堅而言，那輛單車就是自己的情感理想。這情感理想不僅是他的兄弟友誼，也包括他朦朧的愛情理想。小堅在社會關係上似乎比小貴更為完整，有一個「相對完整」的家，有穩定的學業和生存保障。擁有山地車意味著他也能擁有被愛好單車運動的都市同伴承認和接納的平等資格。本就是青澀少年小堅，面對女孩瀟瀟（高圓圓飾）的大方追求顯得羞澀而略有木訥，單車便成了他和瀟瀟之間的溝通橋梁，可以得到「你的車挺好」的讚美和一同上下學的樂趣。
對於單車，兩人各有其寄託，對這「身份象徵」也就互不相讓了。除此之外，這之中也體現了時代變遷中，社會價值觀的一大轉向：從集體為中心的利他性的社會主義道德，到為個人主義的合理性正名。小貴進公司之時，老闆曾經對其強調：「公司給你們車，給你們改形象，你們的形象代表公司的形象。」這句以公司利益為重的叮囑，對於失去車的小貴而言完全就是一句空話。事實上，自己對於公司有無貢獻，有無功勞，小貴根本不在乎。他在乎的只是公司能給自己提供飯碗，而單車，則幫自己保住這碗飯碗。所以他「犯軸」地在有九百萬輛單車的北京城找尋自己的那一輛，不管是否耽誤了工作，是否給老闆「惹了一大堆的事」。在鄧小平「南方講話」之後，社會上推崇科技是第一生產力，推崇科教興國戰略，尤其在城市更是強調學習的重要性，正如小堅的父親答應給小堅買單車的條件是「考上班上前五名」。小堅並不在乎從家裡偷出的500塊該給考上重點中學的妹妹交學費，在他看來「該我買車的錢就是我的錢，我想動就動，關你什麼事」。家庭向來就是個小集團，小堅的舉動體現了他對於爭取個人權利的偏執。因此他認為單車就是他花500塊錢買的，也就該屬於他。
事實上，九十年代以後，中國社會的政治、經濟、文化都發生了巨大變化，隨著社會各個層面不斷地調整與適應，中國電影無論在美學形態、風格特徵等內在品質，還是投資發行等外在機制，都發生了根本性變化。曾經在「集體」的神聖名義下，被現代性神話所創造的公共空間、社會空間所裹挾與遮蔽的個人空間得到了提升和宣洩。第六代導演們更傾向於表現多元共生乃至眾聲喧譁的社會文化語境，凸顯強大的主流話語一統天下局面的不復存在。
三、青年文化和青春心理的彰顯
在「第六代」導演的60年代出生的群體中，張元、王小帥、婁燁、管虎、路學長等人以冷峻、嚴酷和悲劇人生的態度,執著地在創作中寄寓理想的破滅和青春受傷的涵義,以一種反叛和不妥協的姿態,在銀幕空間中演繹自我放逐著的孤獨悲劇和無可適從的漂泊狀態。因而，在像《十七歲的單車》這類由第六代導演執導的青春影片中，已經具有強烈的有別於主流影片的青年文化內涵，正如有論者指出的那樣：「90年代以後，新生代的文化產品直接決定了青年文化的特質，形成自己獨特而鮮明的文化特徵，形成一場從生活方式價值觀念到文化範式的全面反叛。青年群體從對社會的歷史的共同的經驗的關注轉為對具體的個體的獨特經歷和生命體驗的關注，在傳統的意識形態話語系統之外，開闢與之隔離的另一個話語系統和文化空間，使青年文化從政治的道德的理念的負載之下解放出來。」[2]
反叛是青年文化中最核心的一部分精神實質，反叛的根源來自於被壓制。《十七歲的單車》中最明顯的壓制和反叛衝突體現在小堅與重組家庭、與父親之間的矛盾。「你們合起來蒙我是不是？看我是小孩啊？……你這麼大人說話不算話……」從小堅的話語中，可以明顯看到父輩們的一再失信已經使得小堅對其失去信任。社會發展中，人們對經濟物質和利益有極大關注，而對於青少年心理上漠視冷淡，造成他們只能依靠自己的極端方式來解決問題，如偷竊，如暴力。而哪怕是向小貴這種隱忍木訥性格的青年人，為了守護自己的單車，最後也奮起反擊，拍了小混混一磚頭。這些宣洩影像的出現，更多的是一種自覺的呈現和展示，是受壓抑後的爆發。
處在兒童和成人之間的青年總歸要長大成人，要進入社會。而當他們開始混跡於社會時，也就開始了自己尋找的旅程。恰如小貴把生命中所有的熱情和精力傾注到執著而近乎病態的「尋找」中，影片中的青年們在尋找的是一種尊嚴，一個夢想，甚至是一種能使自己真正成長起來、站立起來的東西。然而尋找的背面是一種無根的飄泊狀態，這種「青春補償心理」的追尋結果大多是令人失望的：小貴的單車被砸、小堅賠了夫人又折兵、紅琴被當做賊辭退……在時光流逝帶來的「一無所有」的喪失感中，少年英雄夢也被現實撕得粉碎。這其中既有對青春共性的捕捉也有王小帥這代電影人前途未明、內心困頓的精神投射。
城市是時尚的匯聚之地，城市青年永遠是時尚的引領，影片中對時尚元素的運用明顯帶有後現代消費社會的能指。無論是周迅飾演的紅琴角色，扮成城裡人濃妝豔抹踩著高跟鞋的時髦樣，還是城市少年聚集電玩店蹦迪跳舞，這些都迎合王小帥藉以「單車」性質的轉變來透露變化著的中國的時代信息。玩山地車此類極限運動的情節設置也將影片的視域引向了街道文化。走出家庭，來到街頭，是青年人逃避家庭管束的一個重要方式。影片中幾次出現胡同追逐、巷戰的景象，除了將青年人哥們義氣體現出來，鏡頭一再晃過坐著觀戰的老人。導演似乎有意將中一靜一動、一老一少的反差展現出來。這種街頭目睹的現實，帶來更多的是人生的虛幻和價值的迷失，以青春做賭注的解放或許正是導演對新一代青年意義的建構。
結語
看《青紅》之時，總覺得王小帥很不「第六代」，盡求真實但又太多斧鑿之氣，這樣的結果就是影片故事有頭無尾。《十七歲的單車》仍舊是一個沒有結尾的故事，小貴扛著被砸爛的單車走在北京的車水馬龍的公路上，恰應了那句「我穿過一個有人生活著的城市，它顯得如此陌生」，小貴似乎永遠也無法和這個城市的人融合，但最終仍是沒跡於這些人之中。鏡頭開始抬升，一條路延展開去，這群青年們仍需在這個瞬息萬變的現實社會中尋找和漂泊，沒有其他的選擇。杜篤之憂傷而不失明媚的音樂聲起，恰到好處為影片畫上一個句點。
[1] <美>弗雷德裡克•詹姆遜：《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社，1998
[2]王彬：《從解構走向整合——20年來大眾文化影響下的青年文化嬗變》，廣西青年幹部學院學報，2003年第5期