【編者按】
費瀅的《東課樓經變》近日在大陸出版。這部小說曾獲得臺灣臺積電中篇小說獎首獎、聯合文學報短篇小說獎大獎，費瀅也因此被臺灣作家朱天文、朱天心視為天才。早在這本書在大陸出版前，費瀅就與臺灣地區作家唐諾、林俊頴一起，以「聽故事·講故事」為題開講，談及這部小說，談及小說的技藝等。以下根據這次講座中部分內容整理而成。
講座現場
唐諾：
費瀅是完全不一樣的典型，她小我很多，我們（編者註：唐諾和朱天心）認識她的時候，她在做《閱讀駘蕩志》，好像還在網上罵人。我的生涯到現在，從十八歲高中畢業，在所謂的文學圈子裡生活，我見過非常多優秀的小說家，也見過一些天才的小說家，費瀅是我看過最好的那幾個之一，在我所碰到的人裡應該不會超過三個——如果朱天心算一個的話。他們有一個才能——這好像是我的切膚之痛——小說這個文體，這個形式對他們來說完全沒有障礙、沒有門檻，一跨就進去，一寫就像。好像一開始就可以用這樣的文體表達，可以寫自己想寫的東西，而不是寫一篇像小說的作品。這是我為什麼後來放棄寫小說的原因，我試過很多次，我寫的只是看起來像小說而已，而不是能夠把自己認為想要說的，心裏面真正認知的東西通過這樣一個形式表現出來。
可是費瀅並不是沒有危機。她另外一個很特別的才分，如果各位從網上知道她一些過往的言論，可能你會覺得她是牙尖嘴利，得罪所有人，看什麼都不順眼。可是，剛好相反，我認識的費瀅很奇怪，在文學界不容易看到，尤其在這個年紀，她是我看過的，很少數的，對周遭事物有各種奇怪興趣的人。這一點對寫小說是非常有利。但是這樣的人通常有一個危機，她經常是太依賴生命的直接經驗，而遠離文字。費瀅是一個好的閱讀者，真正她的書寫危機，我不知道，從她的作品來看，從我認識她到現在，從她年輕有為到現在看起來不年輕了——儘管比起我來她還是——她的作品相對少，這是她的麻煩，我不確定小說界能不能得到這個人，她也許會有她覺得更有意思更有興趣的事情去做。馮內古特曾經說過，他家裡最有才華的是他的二姐，可是他姐姐說，誰規定有才華一定要用？我目前看到費瀅的文章都是在小說獎裡看到，很像年輕時候的朱天心，朱天心那時候寫稿子是為了要賺稿費零用錢，要買蛋糕或者是要怎麼樣。費瀅高貴一點——我第一次讀她小說是在臺灣擔任《聯合報》評審的時候。那一年我為她力爭，可是因為評審太糟糕了，所以那一年她沒有拿到首獎——當時候她有個名目，在幫《駘蕩志》募款，只好「劫貧濟富」，那是臺灣的稿費相對還比較有意義的時候，所以我看她最積極寫作的時候好像是那時候，後來聽到說她有什麼故事在寫，我始終沒看到，每一個故事我聽到都非常精彩，包括昨天又聽到一個，有關販毒的，做假鈔的，非常奇怪的故事。所以我不確定，我想起博爾赫斯講的一句話——某種程度上還有蘇東坡——就是他們的天賦上，我們認為艱難的，對他們來說太容易了，所以他們對這個不在意，我當然很期待有機會留住這個人，但是我不敢保證。因為即使是這個《東課樓經變》算是她中篇的力作，也還是臺積電文學獎得獎第一名的作品。費瀅大概是我目前認得的人裡面，單次稿費酬勞最高的一個人。
費瀅《東課樓經變》
費瀅：
我也覺得講自己作品非常緊張，不知道從何講起。我寫東西很少，已經跟編輯們或者朋友講過，簡直是一魚三吃，吃了六年。從2013年寫完《東課樓經變》之後，沒有寫出新的東西，自己也沒有感到任何壓力，因為我是一個非職業的寫作者。以前我的文章先得獎一遍，繁體版再出一遍，簡體版再出一遍，物盡其用。在這裡，再次講自己的作品，只會讓我覺得羞愧。我也很不擅長說寫作到底會遇到多少困難，寫作中總是有困難，總是有寫不出來的時候，或者因為可以玩的東西太多然後放棄，也是有可能的。寫作它是一個自己選擇的結果。過程中發生了什麼，不足為外人道也。
林俊頴：
我記得我看費瀅的《東課樓經變》的時候，那個震撼感，到現在還記憶猶新。這本書好幾年前臺灣的《印刻》就先幫她出了，序是朱天心寫的。我跟天心認識那麼久了，四十年，真的第一次這樣聽到她講一個作者。有一天我們在走路，她就有感而發說，她真是一個天才！我覺得那不是溢美的詞，尤其像天心和謝材俊，他們就是以作品而論作品，不會徇私的人，純粹是論作品，他們是非常有鑑賞力的讀者，她這麼說，我會印象非常深刻。
我現在偶爾把《東課樓經變》拿出來看的時候，不知道為什麼，第一時間還是會想起天心寫的《擊壤歌》。看起來是兩個完全不一樣的東西。《擊壤歌》是我在十七八歲作為一個文青的我們那一代人非常重要的書。那本書寫了什麼呢？就是那時候臺灣最頂尖的一個女子高中，北一女的一個很叛逆的女生，每天無所事事，喜歡翹課，喜歡出去吃，喜歡跟著朋友到處遊蕩的長篇散文，充滿著陽光、好天氣的一個作品。不曉得為什麼，我看《東課樓經變》，同樣寫一個高中生，我從中看到很多跟天心的《擊壤歌》異曲同工之處，好像是刺繡的正面和反面。也許我說得不是很準確，但我看到他們對時間和空間的感覺和感受，會讓我想到曹植寫《洛神賦》的那種神光離合、乍陰乍陽的感覺。
唐諾：
說起那次參加臺積電的中篇小說評獎，其實另外一位得獎者楊君寧也在場，第一名第二名都在場。那一年的評審朱天心被罵慘了。有五個評審，臺灣地區三個，朱天心、駱以軍跟楊照，許子東來自香港，畢飛宇是大陸代表，構成評審陣容。結果三個臺灣評審全部評費瀅第一名，楊君寧第二名，當場在臺灣就炸窩了。楊照和駱以軍非常聰明，頒獎的時候就沒有出席，朱天心就代表去頒獎，網上就有人講……這是一段糟糕的臺灣軼事。我想起後來有一次碰到楊照——這事保證是真的——楊照談起《東課樓經變》說，我看到後來的時候非常緊張，不曉得她該怎麼樣收尾。楊照自己是一個小說家，雖然他的小說並不好——楊照好的是別的，楊照始終對小說有一顆虔誠的創作之心，但始終沒有真正寫好，但是他的能耐在別處，他是一個非常好的解說者——作為創作者，楊照說非常緊張，結果沒有想到最後是這樣收尾，簡直是神來之筆。就是最後走的那一段——我以前編過偵探小說，所以有個好習慣，不透露結尾，所以就留給大家自己去看。
今天的題目是「聽故事·講故事」，看到這個題目難免我們三個人都會有點緊張，尤其在大陸，到如今還經常聽到一種聲音，通常大家看完一部小說之後會撇撇嘴說：就不能好好地把一個故事講好嗎？我們是有點擔心，如果是這樣的心情來讀這兩部小說，你會錯過最好的東西。
現代小說是從17、18世紀從歐陸開始出現，最早不叫小說，追溯到來源，是人類長遠說故事的傳統，說不定是有上百萬年。在說故事沒有辦法使用文字，只靠口語的時候，故事不斷被傳頌，被增添。我們今天知道的中國過去很多傳統的東西，像評話，是這樣的長時間通過一代代人的口耳相傳完成。故事一直停留在言語，語言的層次。我們知道，文字原來是昂貴的，不管是它的直接使用成本還是學習，尤其是學習文字的成本，文字一開始只有上層人在用，而且必須要非常簡約。所以我們看到早期的，比方說各位看甲骨文，即使是做佔卜的大師，也都是字都用到不能再少為止。所以四字的詩——其實也不是詩才有四字，尚書也是這樣的局限，當時四字勉強可能算是最簡約能夠表達意思的。曾經像這樣的東西只能夠抓取一個巨大、簡單、神聖的東西。而小說的來歷剛好相反，那時候沒有辦法使用文字，只能用口語來傳。一直到文字出現，這樣的故事才開始穩定下來。
當小說從說故事走到小說書寫的時候，這裡頭有一個新的事情發生，就是歐洲當時所發生的一個散文化過程。過去文字必須要丟棄的東西，現在可以被撿拾回來。詩只能夠講巨大簡單神聖的東西，散文可以拿來記帳、寫信、罵人，可以鑽到你生活裡每一個細密的縫隙，可以記述每一個細節，這是小說的力量。所以，經過幾百年的小說書寫，每個創作者寫他的小說，同時也意識到書寫的發生，他的同儕，他的前輩，他所讀過的小說。所以，我們姑且用「進步」來說，為什麼有些事情可以進步，費瀅是我的前輩，她的作品做到這裡，我可以把她當做掌故，巨人的肩膀一樣，我不必從頭開始，可以接續她的成績和思維，從那個地方開始，這時思維就有可能往原來抵達不了、穿透不了的地方再前進。不只是學術，小說也發生這樣的事。所以，現代小說，簡單講，不只是說故事而已，我們可以要求它更多的東西。因為當它開始被文字記述，經過兩三百年的書寫，它已經能夠完成原來故事所到達不了、所承荷不了的東西。
這兩年我會在大陸多談這些事情，是因為我覺得，大陸隱隱約約，尤其再加上通俗世界、繁華世界的影響，一直把大家留在一個享樂層面，對情節對故事的追逐上。這沒什麼不好，因為本身小說就有享樂的功能。但我只想告訴大家，小說不僅僅是這樣。尤其是各位，為林俊頴這樣的小說，或費瀅那個還沒有出版的小說而前來，我假設各位對小說的理解和期待，都不是在那個層次。所以我特別多心地再多說一句：他們遠比那個所謂「因為……所以……結婚了沒有……有沒有小孩，最後有沒有過上幸福快樂的生活……」要認真、精細、長遠，我希望大家能夠這樣來閱讀他們的作品，能夠看到他們在述說一個故事而外，打開一個我們過去碰觸不到的廣大的世界——這是我完全相信的事。
林俊頴：
聽故事，講故事，我會立即想到馬爾克斯寫《百年孤寂》。我看過他的自傳，讓我印象深刻的是，小時候他跟外祖母生活在一起，是很野很好玩的一個小孩子，到了傍晚的時候，外祖母為了不讓他往外跑，把他抱著坐到高椅子上，他的外祖母非常會講故事，講了一大堆稀奇古怪的事。真的要牽強附會地說，馬爾克斯為什麼之後寫出那樣的小說，恐怕有他外祖母的功勞存在。
我就不得已解釋一下我寫《我不可告人的鄉愁》，從聽故事到講故事吧。很巧合的，十歲之前我跟祖父母一起生活，他們把我養大。我爸爸是長子，他不耐煩窩在臺灣中部鄉下，要實現他未來的雄心壯志，早就跑到了城市裡。我又是他的長子，就被他丟給了祖父祖母，我跟著他們生活了十年。我的祖母是小鎮地方沒落的大戶人家的兒女，她上面有九個哥哥，古時候的家族，就像《詩經》裡形容的，瓜瓞綿綿，親族非常龐大。我從小是一個很宅的人，不愛往外跑，可是我祖母就很愛跟我講她家族的事情，她的娘家好像是她一輩子永遠忘不了的榮耀之所在。她到底出於什麼樣的心理，不斷地跟我講故事。這些東西在我心裡頭變成一個種子，等到好幾十年以後我想要寫這本小說的時候，也不能說是靈光一閃，我就會很想把祖母講給我的故事落在文字上，實踐它。之所以會嘗試用閩南語——或者你們叫做泉州話、福建方言，臺灣有一派人把臺灣話叫做福佬話，有個學者訂正說，所謂「福佬」其實是以訛傳訛，正確的是「河洛」，因為閩南語最早發源於中原地帶，河洛地區。我是因為「河洛」這兩個字字面的美感也好，或是別的我就充分地信任它了。我在寫我祖父母故事的時候，這當然也是我在寫作上的一個試驗，也是一個野心吧，基於我聽來的故事都是真實的故事，為了如實地把這些人，這些古人的聲音、樣貌以及種種，用文字呈現出來，我就想到了，要把母語、閩南語全面地用文字傳達出來。當然，口語跟文字有落差，結果是我寫出來的東西在閱讀上會形成一個不小的閱讀困難，甚至是障礙，那，就坦白從寬吧！
林俊頴《我不可告人的鄉愁》、《盛夏的事》
費瀅：
其實我是一個喪失講故事能力的人，但是我是聽故事的人。豆瓣上關注我的人知道，我還有一個職業，我是古玩商——我不是一個專業的寫作者，但是一個專業的古玩商。聽故事講故事這種形式已經式微了，現在可以娛樂的東西太多了，大家可以去看電影、聽音樂、看公眾號，誰再去聽故事講故事？聽故事講故事的傳統是在以前漫漫長夜，為了打發時間，有一個老外婆坐在火堆邊講故事。後來發展到一千零一夜，有咖啡館、小酒館，有說書人的時代在講故事。現在再要求我們回到講故事的傳統，太糟糕了，因為講了也沒有人聽。
我這個職業就很有意思。我們有一個古玩店在南京，開門的時間和其他古玩店不一樣，因為大家很怕熱鬧，都是社恐。我們晚上七八點開門，開到凌晨三點。那這段時間做什麼呢？我們是南京人，肯定要講南京的掌故，從太平天國失落的寶藏，一直講到秦始皇斬斷南京龍脈，埋下十二金人的事情。做古玩的人，有些是工地上的人，還有一些是十幾歲輟學，一直在外面擺地攤，沒有正經的職業的人，他們其實不讀書，但是每個人都是講故事的高手。其實他們講的故事，敘述當中已經體現了所有故事的套路，比如說嵌套，比如說時間順序的改變，他們會在非常奇怪的地方開頭。比如有人講，知道麼，我們這樓裡曾經有一個很厲害的人，他家產十億，我們都叫他「十億哥」，但是在股市因為玩「槓桿」虧錢，而且把別人的錢也賠了，結果斬斷自己一隻手……我想天哪，怎麼會有這樣的事情，過了幾天，果然有一個斬斷一隻手的人來我們店喝茶，我就很想問他，你就是那個十億哥嗎？沒有人會主動說自己的來歷，他只是出現一下，留給我一個巨大的疑問：他是誰？
過了兩天，他們又說十億哥這個人活該被砍掉一隻手，因為他是一個人品很差的人。以前他賣了一隻盤子，號稱是定窯，給一個老闆，老闆完全不懂，翻開那個盤子後面好像有模糊的字跡，不會是官字款吧，不會是以前寫的墨書之後被擦掉了吧，不會是當時做胎的時候就留下的字吧？因為，比如靜志寺出土，定窯的盤子後面很多會有「官」字或者「盈」字款。老闆八萬塊買回家如獲至寶，請了一個專家做電腦還原，還原到最後，一排字，「微波爐專用」。十億給人的想像太遙遠了，「微波爐專用」又太接近了，大家都會笑。我再次看到這個人的時候，我就會想，他是那個賣「微波爐專用」的人嗎？
故事就是從這裡發端的。我會去猜測，所有的講故事或者寫小說，因為你的記憶或者認知中間有不完整的部分。你知道一個開頭，或者你知道中間一段，知道一個線索，但是不知道其他東西，寫小說其實是很好奇的一個找尋的過程。有可能半路上接到一個疑問，你想該怎麼解決這個疑問，或者怎麼樣補全記憶的部分，其他的東西其實沒有辦法做到。
我還有一個專業，我是一個很不成功的文獻學學生。文獻學有一句老話，也是一句很驕傲的話，在現代電子資料庫這麼發達的時代，文獻學仍然保持著自己最後一點驕傲，總說，我告訴你們，不是所有東西都是可以在Google上搜到的，你搜到的材料其實都不是真正有用的史料，我們需要有功底，在浩瀚的史料大海中找到自己所要的材料。其實寫小說一樣的，不是所有知識都可以立刻搜索到，不是所有人的生活都立刻唾手可得，你有可能忘記了，有可能失落了，這是一個找尋過程。
這個找尋過程，已經跳出了說故事的範圍。不是我想展現一個精彩故事，我想描摹一個別人的人生，我想展現一群人的特質，好像我要給你們看些什麼，而是，它其實回答的是自己的一種追問。那個時候到底發生了什麼？我的記憶是準確的嗎？我的記憶邊界在哪裡？那個空間裡除了我自己的記憶，還有別人的記憶嗎？我和另外一個人生活的關係是怎麼樣的？如果產生一點聯繫，對我的人生有影響嗎？在這個世界的轉動中，它會產生一點動力嗎？其實小說回答的是這些問題。從這個角度，我不贊成小說只是局限在講一個好故事的範疇裡。
唐諾：
費瀅已經證明了剛才我說的話。非常奇怪，在我們覺得平淡無奇的城市生活中，所謂城市沒故事，眼前任何一個人，轉過一個街巷，就消失了，線索中斷了，為什麼城市的小說這麼難寫。費瀅年紀很輕，用歌德的詩歌來講，她好像有一個「夜間飛翔的世界」，這個朱天心用過，好像在我們酣睡的時候，她鬼鬼祟祟地出動，很像一個做夢的夜晚，甚至帶著危險的一個世界。每次我和費瀅碰面，總會聽到幾個莫名其妙的事情。從說故事傳統來講，我們想到本雅明，本雅明認為講故事的傳統丟了。原來講的說故事，比較接近這個素樸的「說故事」，每個人都講出他的故事。年紀稍微大的人都知道，那時候只要在廟裡、廣場、榕樹底下，晚上沒有電視，大家就是泡個茶天南地北地講。本雅明把這個提到很高的高度，他比較不是從文學著眼，而是談到人類的集體救贖，比較像丁尼生講的，所有的悲傷都可以忍受，如果你把它放到故事裡面，或者講出一個關於他的故事，因為人總是受苦的，需要得到一個慰藉。所以在說故事的時候，是你把自己的悲傷交出去，進到一般的經驗程式裡，就會得到撫慰。所以本雅明說，現代小說喪失了這個，現代的小說是最孤獨的，沒有人給你諫言，你也沒有辦法給別人諫言，它是寫那個獨特的發生的事情。
費瀅剛才所講的，我非常贊成，博爾赫斯也是這樣講，他說經常我書寫一個東西——他用水手來說——我經常向遠處看到一個小島，我只看到頭和尾，可是我不知道島上有什麼，不知道那裡是不是住著人，有什麼動物，那個人教養怎麼樣，他們說著什麼語言，等等。所有他的創作不是純然帶著我們今天所說的想像，他是受到限定的，是我們想去理解一個東西。當然博爾赫斯講的比較大而化之，在小說裡頭他有一個虛構的目標，比如像林俊頴寫她的祖母，或者像費瀅剛才所講到的，生命中很多東西遺失了，不見了，或者沒有發展下去，沒有完成。小說的想像，基本上來講應該是困難而嚴格的，某種程度來講，是想要補滿某些時候我們思維或理解的空白。就好像今天你要把一個迅猛龍補起來，它只有三根骨頭，所以你要動員的是，包括它的形狀，包括它的質量，包括這個生命本身，你要如何通過一個虛構的東西完成一個理解。這是想像力很艱難而受到限定的部分，但是想像力同時是有線索的，它不是胡思亂想。所以我相信林俊頴在寫祖母的時候，他聽到的口語的東西在化為文字的時候，那個稠密感和細節，其實是分離的，這就是在書寫過程中必須要完成的。
一般來講，我經常覺得文學需要一個自由的心靈，這個話沒有錯，只是看怎麼說。如果有人有志要寫小說，我會這樣講，其實你理解的很多文學的規矩和限制，通常是技藝、技術的一部分，是積年累月地告訴你，這樣做可能是比較對，當然你可能會翻出一種新的可能。最近我主要負責家裡煮晚餐，所以我舉個晚餐的例子，做飯的人可能知道，為什麼沒有人規定一塊牛肉不能順紋切，沒有人規定，沒有哪一條法律規定不能順紋切，但是那樣的肉做出來就不好吃。你的祖母你的母親就會告訴你，肉應該這樣切才對，所以你究竟把它看成是限制還是技藝？簡單講，閱讀小說，因為是林俊頴和費瀅的關係，我就大膽地說，不管各位是讀者還是跨過讀者的邊界而嘗試書寫，我寧願把這個事情跟各位講得比較困難一點，而不是說「書翻開，風吹到哪頁就看哪頁啦，喜歡就好」，或者說「書寫就是……」文學沒有這麼簡單，小說沒有這麼簡單，我只想跟大家這麼說，他們兩位的小說就是這樣。
林俊頴：
我很喜歡這樣講，這也是事實，除了在寫作那一刻或者出書那一刻，被領導叫到這個地方，我是一個作家身份，生活裡頭，我跟大家一樣都是讀者的身份。講到故事這兩件事情，我很喜歡一則筆記小說，魏晉南北朝的《陽羨書生》，很有趣的一個短篇小說。有個人挑著兩個籠子的鵝進城去賣，在路邊碰到一個書生，太陽很大，書生大概累了，就跟挑鵝的人說，我不想走了，可不可以挑著我走？他答應了。書生跳到鵝籠裡，挑鵝的人覺得根本沒有增加重量。走著走著，挑鵝的人累了，就在大樹下休息。書生說，你剛才載我一程，我就報答你，口中吐出一餐巾的酒、菜來招待挑鵝的人，「請吃吧。」書生說你這樣吃太無聊，嘴巴又吐出一個女的，美麗的女子陪著你飲酒吃飯。書生去睡覺了，被吐出來的女人講，其實我有一個秘密，她從嘴巴裡又吐出一個人……故事就是這麼稀奇古怪。我就想到剛才費瀅說的，現在誰還要聽故事，在西方康拉德的小說裡，大家經常看到那個情景，因為他有水手豐富的經驗，很多故事開始都是一群水手在靠近港邊破落的充滿氣味的酒吧裡，開始講也許關於船難，關於大海上不知道哪個小島上的恐怖離奇故事，有什麼恐怖的遭遇。
到現在為止，小說的講故事、聽故事的功能，我們的選擇好像變得很多了吧。講鬼怪的故事，英劇裡有《黑鏡》、《陰陽魔界》，有這麼多聲光效果，把講故事的東西拿走一點點。王安憶大概二三十年前講了一句很有名的話，城市無故事。我們的故事被眼前的政治人物的或者紙上的新聞又搶走一點。到底故事是什麼東西？小說和故事的距離是什麼？我不曉得我是不是該講這種話，我站在讀者角度，是不是應該重新思考，到了這樣一個階段，對故事的思考和要求是不是也應該換一個角度想想。在小說這麼一門古老的記憶裡，讀者應該有勇氣去要求，小說不應該只是很完滿地講一個故事而已。《陽羨書生》那樣的故事時代，恐怕，或者說已經一去不回頭了。我們對小說這件事情是不是應該跨出一步，去想想它的另外一種形式、表現方法。
舉個例子，我看朱天文寫的《巫言》，她勇敢講出來，所有的小說都是盛極而衰，她說我要寫一個不盛極而衰的小說，要寫一個你們從任何一章開始，都可以獨立成立的一部小說。我作為同樣一個寫小說的人，是非常佩服。同樣，我作為一個讀者在看這部小說的時候，雖然會充滿種種意見，可是基本上，我會覺得這樣的小說家確實是充滿了勇氣，值得我們另眼看待，給予他一個不一樣的思考和位置。
費瀅：
我讀俊頴的小說是在臺灣繁體版剛出版的時候就讀了，當時我不喜歡讀這類小說，娛樂性太弱。你可以看出他的嘗試是什麼。我認為，小說家在寫作時候任務應該同時進行語言和時間的試驗，他做了語言和時間的試驗。我邊看邊擔心，很害怕現代和古代的部分是交錯進去，到最後就會破掉，讓大家覺得沒有匯合，沒有辦法再寫到一起。後來我看到他解決了這個問題，我覺得真難啊。我就想，我一定不能按照這樣的方法寫小說。小說寫到這個程度，寫到這個時代，它的路好像已經越走越窄。理論上說，它的邊界應該越來越模糊，有一種寫無可寫的感覺。再寫一個像《基督山恩仇錄》這樣的故事，有必要嗎？在一個嚴肅的，想要去嘗試很多危險動作的小說作者心中，這個問題也未必重要。
什麼是現代作家？我以前跟朋友討論，為什麼說《堂·吉訶德》在某種意義上是一個現代作品，因為塞萬提斯在寫的時候思考了當時的文體，當時的所謂騎士小說，等等，他把這些全部都諷刺了一遍，全部都瓦解掉了，他是一個很有作者意識的作者，他已經不再僅僅是道聽途說的故事的傳遞者和整理者。可以說，某種意義上來說，作者意識是現代小說的一個開端。
小說的路越走越窄，我就會想，有什麼新路可以走呢？是重新回到一個所謂傳統的敘事抒情還是怎麼樣？現在都在倡導我們要重新回歸一個說書的傳統裡面，總是聽到此類宣傳出現。
現在再講個故事。在古玩業有一個這樣的時期，你可以到工地買東西——當然肯定是違法的。當時買東西的時候接到一個挖機（開挖土機的人）的線報，我們又挖出來什麼，你還不可以打車去，你得叫一個小弟的麵包車，不然計程車司機會舉報你。有一天接到一個電話，將軍山附近出了兩個梅瓶，挖機根本不懂。誰告訴你那是梅瓶？他說，你們不是都說這種長長的是梅瓶嗎？那你告訴我什麼顏色？他說，說不上來，是一種鹹菜的顏色。合伙人說，不會是吉州窯的一對梅瓶吧？要賺翻了！幾個人叫了一輛麵包車（那麵包車已經快要散架了）連夜過去，大概凌晨兩點，一直開到南京郊區，上山，進工地，穿著能進工地的衣服去看那個梅瓶。結果是出土量極大的韓瓶，所有文物工作者看到這種東西都會流露出嫌棄的表情，怎麼又出這麼多民用的東西！一百塊一個。我們很失落。挖機就說，賊不走空，你們花這麼大力氣過來，總要買點東西回去。好，給我一堆碎瓷片，什麼土層的都有，唐宋元明清，南京本來就是六朝古都，瓷片很豐富。大家很失望，梅瓶沒買到，買一堆碎瓷片。碎瓷片怎麼處理，一片片要挑出來，賣給博物館的人，博物館呢把好看的花磨出來做成掛墜賣給女生。有很多文物愛好者都買過碎瓷片做的耳環，那東西是拿麻袋批發的，但博物館賣五十一個、一百一個，大約是這樣。碎瓷片都是土，我們背回來一片一片清理，想要找到一點值錢的東西，萬一碰到一個明過渡時期的青花大片片也很值錢嘛，但是都沒有，很失望。後來終於翻到一片，上面有一個沒有上句的詩，那句詩幾乎在詩歌的集子裡都沒有找到，叫做「五百年前續此遊」。
當時我們的感觸是很深的。你說孫悟空被壓在五指山下，也是五百年後他再繼續怎麼樣，那什麼叫「五百年前續此遊」？這個給我一個很深的印象，我馬上聯想到小說的書寫，是一個將來完成時的書寫，我會掉頭去看五百年前那件斷掉的東西，那場斷掉的事情。對，我是從一些看似荒謬，看似黑色幽默的真實的事件中去發掘小說的線索。其實我不是想寫這些故事，只是這些故事給我一個開頭，故事其實是給你一個進入小說的開始，可小說之後是什麼樣子呢？
唐諾：
非常精彩。提到《堂·吉訶德》，一般來講我們說現代小說起源是笛福他們那代人，可是書寫者通常不願意這樣說，書寫者通常會選定兩本書，比較囂張比較暴烈的人像昆德拉那樣的人，他會說是《巨人傳》，但是一般人來講會說是《堂·吉訶德》。理由可能接近剛才費瀅所說的，堂·吉訶德結束了一個類型。我一個朋友詹宏志曾經講過，類型其實是讀者跟作者的一個約定。現實生活中肯定不可能，比方說他舉過一個很無聊的例子，他說黃春明，武俠小說裡頭俠客碰到危險，忽然一提真氣跳高五丈躲過去，這沒問題，我們都繼續看得下去。他說如果是黃春明翻輕功，火車來了，他剛好過平交道，一提真氣五丈高……（眾笑）黃春明沒被寫死我要恭喜他……（眾笑）因為沒有這個約定。但是那個約定一旦打破以後，就難以復原，就跟鏡子一樣。比如正面的英雄，被香港人打破了，自從有了洪金寶、成龍，再沒有正面的英雄，正面英雄變得很可笑，都是那種不得已的英雄。一個笑話講，一個女生掉下水，大家不敢跳下水，只有老先生跳下去救，很多人把他拉進來，老先生第一句話說，是誰把我推下去？我們更熟悉是韋小寶。從此之後，俠就瓦解了。我覺得這不奇怪，原來的故事傳統被破壞，走到一個地方去。
《堂·吉訶德》有非常有趣的東西，很多了不起的作家指出來過。在通俗的世界我們知道，通常看連續劇，第一部最好看，續集就勉勉強強，第三部就完蛋了，一塌糊塗。但是在文學世界裡可能不太一樣，《堂·吉訶德》的下卷比上卷要精彩。但是我們所傳頌的風車這些橋段都是在上卷。當時沒有版權，上卷出來以後就有人接續著寫，塞萬提斯為了堂·吉訶德不被這個毀掉，就非常認真地寫了下卷。下卷裡頭文學高度出來了，大家一般的說法，這個瘋子其實在下卷裡開始像堂·吉訶德本人了，這基本上可以看成是一個簡短的小說寓言。
剛才費瀅用很輕鬆地態度把小說推到一個暗藏的結論，我用一句話講就是，太陽會燒完自己，所有的東西都會被用盡，小說會不會被寫完呢？小說的可能性會不會被寫完？其實在這一百年來，在了不起的作家裡有說過也有沒說的，這個始終在大家腦子裡。我們對現代小說，尤其歐洲某些小說的某種反感並非是偶然有的，故事的完全消失，完全破碎，人都剩下碎片。各位有沒有看過放大的照片，不管是小蟲還是什麼，只要放大到兩百倍、一千倍，都是可怕的。比如我們看《地獄變》那樣的小說的時候，當我們把人性某些部分放大的時候，是恐怖的，甚至武斷的。我覺得書寫者……講到這個蠻麻煩的，所以，如果要息事寧人的話，我記得朱天心在說費瀅的小說的時候，提出一個「配方」的說法，她說費瀅的小說配方是她最喜歡的。某種程度來講，當我們厭倦了，我自己也是，比方說我們看卡夫卡的小說的時候，我會覺得，小說其實不應該完全拋棄敘事。雷蒙·阿隆也說過類似的話，不過他說的是歷史，他在法蘭西學院的時候曾經提出，歷史的真正處理方法應該還是敘事，才能讓我們不會喪失了最後對於一個總體本身的理解。如果卡爾維諾可信，他對文學、對小說的最大期待，是說在分隔林立已經無法對話的各個學問領域之間，還有沒有東西可以讓我們貫穿起來，可以看到一個比較整體的東西。他把賭注押在文學、押在小說身上。我不知道是不是成立。費瀅這個問題蠻困難的。
從另外一點來講，也是一個較奢侈的煩惱，它是真實的。用列維-史特勞斯的話說，太陽一定會燒光自己，世界一定有末日，可是，不是現在。現在的小說書寫，我們仍然在奮力找尋各種可能。也許有一天這個文體都會被我們用完，這個文體的可能性都被我們用光。就像今天，說故事，故事已經一再重複，一再重複的故事只有在哪裡成立？只有在通俗的世界成立。因為通俗的世界不怕重複，甚至期待重複，它想一再複製，想看到它覺得幸福和美好的那一個結尾。最徹底的是日本早期一些劇，像古老的武士劇，把壞人斬殺的時候都要說同樣的話，同樣的動作，每個人等在晚上九點看那一幕，看到最後很爽，壞人被殺了，陽光下有殺人的影子，那些東西……你一再等待，複製你喜歡的，你會得到安慰的那個經驗，這是在通俗世界裡。在思維再創作的世界裡，路會變窄。王安憶有一次引述我的話：好摘的果子都被摘光了。現代小說的書寫者無疑是更艱難的，這一點來講，在大陸是比在臺灣要幸福一點。比如費瀅這些奇奇怪怪的東西，很特別的，她可以抓到。在臺灣，即使有她這樣樂趣和才能的人，可能都抓不到，找不到任何故事。很多人覺得臺灣小說太文學或者看不懂，因為不得已呀，在那個島嶼上，不要說露天煤礦了，它已經是稀薄到極點的礦城，逼得小說書寫者必須鍛鍊出各種奇奇怪怪的技藝，成功不成功的技藝。從享樂角度來講，臺灣的小說的確是非常不享樂。但是，用鍾阿城的話講，每一代人都有每一代人的絕境，都是回應著我們所處的這個時代。
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