記者 | 董子琪
編輯 | 黃月
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在大陸讀者的閱讀經驗和一般印象裡，鄉土文學通常指向農村。對一個城鄉差距不大、鄉村現代化程度較高的地方來說，所謂鄉土，指的又是哪裡呢？對於臺灣作家林俊穎而言，鄉土不應該只是農村，不應該只是他出生成長的臺中彰化縣北鬥鎮，他最終回到了母語上去。
作家楊照將臺灣鄉土文學的核心特徵定義為「對鄉村小人物的嘲弄與悲嘆」，認為王禎和（1940-1990）無情地嘲弄小人物，而黃春明（1935-）多情地為小人物悲嘆與義憤。林俊穎認為，他對閩南語的試探比前輩更加深入。從高中開始寫小說開始，他就發現了將身邊人寫入小說會面臨口語轉換成書面語言的困難。「我身邊都是完全的臺灣本地人，如果把他們的語言用流利的普通話寫出來，那就沒有辦法表達。」 在他看來，閩南語的語境大體上是前現代的、農業社會的，甚至更為久遠，可以幫助他更好地還原家鄉。於是林俊穎在小說《我不可告人的鄉愁》中廣泛使用閩南語，甚至全篇可用閩南語朗讀，他也為一些較難解的詞語——比如落下頦（下巴掉了）、跤頭趺（右腳的膝蓋）、雙生也（雙胞胎）等——附上了註解。
《我不可告人的鄉愁》
林俊頴 著
上海文藝出版社 2019年8月
比起《我不可告人的鄉愁》，與讀者更貼近的是林俊頴描繪當代都市體驗的散文集《盛夏的事》。這是他應《人間》副刊「三少四壯」專欄邀約，將廣告人生涯故事和盤託出的成果。在書中，他從打卡制度講起，將白領比喻成工蟻，將辦公室隔間比成蜂巢，也寫到了與境況不佳的工作搭檔、體面有錢的boss之間的互動，以及某次遭受解僱的狼狽情形——「回到我蜂巢般的工作隔間，著手收拾自己的私人對象，所幸只有一個馬克杯、幾本書、一把牙刷一管牙膏、一件抗冷氣的外套是真正屬於我的私產，其餘因為工作衍生累積的文件數據都可以資源回收處理，一扔了事。」並由此感悟道：「淘汰流動不是悲歡離合，體制的健康大於個人的感受。為什麼得上班？職場能將我們點石成金嗎？」既然無法安命於其中，林俊頴索性將其變為了寫作的對象。
近日，《我不可告人的鄉愁》與《盛夏的事》由上海文藝出版社引進出版。他生於1960年臺灣彰化縣，畢業於政治大學中文系，被朱天心稱為「吾輩俊頴」；高中時看朱天心《擊壤歌》，他寫信過去，從讀者變成了文友；他還參與了辦雜誌《三三集刊》、書訊、讀書會、文藝營，至今與朱家姐妹相識已有三十年。朱天心曾經感慨，「（俊頴）實在太像天文了。」在採訪中，林俊頴認為自己並不歸屬於「小三三」的陣營，也並不想被稱為「張愛玲派」。在上海書展期間，林俊頴來到上海接受了界面文化（ID：booksandfun）的專訪，我們聊了聊上班族寫作、臺灣鄉土文學以及兩岸文學及文學獎生態的差異。
張愛玲曾一度是臺灣的「光杆牡丹」
界面文化：唐諾在評論你的小說《我不可告人的鄉愁》時提到了母語寫作的問題，在閱讀這本小說時讀者也可以明顯感覺到閩南語、日語夾雜的情況，可以談談為何要用這樣的語言來寫小說嗎？
林俊頴：光從語言來講，臺灣這個小島是很有趣的：講閩南語母語的佔七八成；日據時代殖民國希望普及日語，像我的祖父日文就非常流利，他完整地受過日文教育；1949年之後兩百萬大軍跟著國民黨政府到臺灣來，把大陸各個省份的方言帶過去。臺灣的語言是非常駁雜的。
寫作者對語言應該很敏感，因為平常耳朵聽到的就不是一統的語言。高中時候我試圖寫東西，第一個碰到的就是語言問題。寫小說要從最熟悉的人和事物寫起，我身邊都是完全的臺灣本地人，如果把他們的語言用流利的普通話寫出來，那就沒有辦法表達。等到寫《不可告人的鄉愁》時，我就弄了個小小的實驗，因為那裡頭有我的祖父母一代人，我從小聽他們講那麼流利的閩南語，就想要完全用這種方式來表達，試圖把母語轉換成書面文字。有一些比較激烈的學者說，閩南語這個方言只要嘴巴講得出來可以找出來古漢字。我希望把這些閩南語的字找出來，那當然需要做功課、找文獻資料，最後判斷用哪個字。以前大家可能偷懶，廣東話用拼音，臺語也是用注音符號來標識這些字，唱卡拉ok時就能看到，這些注音符號是很醜的。我有自己的詮釋權，最後選哪些字就以我自己的美感來判斷，看哪些字詞比較順眼。
界面文化：臺灣如你這樣把閩南語轉換成文學文字的作家多嗎？
林俊頴：其實很多，臺灣一直有鄉土文學，黃春明和王禎和。他們多多少少都在嘗試，不過試驗都是比較點到為止，我覺得他們比較沒有那種自覺，還是留在諧音的做法，比如一個句子還是用流利的現代中文，中間點綴幾個閩南詞語。
舞鶴的出生背景和我幾乎是雷同的，他的爸爸媽媽講閩南語，語言和生活習慣跟我都很像。在寫實的框架下寫他認識的人，一定要吻合他們講話的腔調，要貼近事實。我看他的小說完全沒問題，這是我自己出身所佔的優勢。將臺語變成文字寫出來不可能是習慣的那種現代中文的樣子，不光是字詞，方言使用的句型和普通話都完全不同。
界面文化：剛說到了黃春明和王禎和，你覺得他們的閩南語寫作好在什麼地方？他們是你在母語寫作方面的先行者嗎？
林俊頴：我最喜歡的是王禎和而不是黃春明。黃春明還停留在第一個描寫的層次，寫的是百分百淳樸的農民；王禎和的好不單單在閩南語寫作，他也受過現代主義的影響，在寫花蓮鄉土那些默默無名的小人物的時候不會一味地淳樸、要求同情，而是把這些給剝開了，具體寫這些人的種種面貌，也會不管這些寫作上是不是政治正確，盡可以大膽地嘲笑譏諷他們，這讓他們的小說顯得更豐富更有層次。
我覺得有志於寫作的人很怕成為別人的影子，很怕人家講說你是臺灣文學的「張愛玲派」，你就是個「張派」的小說家。
界面文化：有人這樣說嗎？你會反駁嗎？
林俊頴：剛開始你會有點竊喜，因為張愛玲是我自己非常喜歡的作者，把你寫的東西跟她相提並論會沾沾自喜。但當你有一點寫作自覺的時候，應該是避之唯恐不及吧。寫了二三十年之後，還被說你寫得像張愛玲，那不就大完蛋了。
界面文化：所以張愛玲對你們那代寫作者來說，影響力是怎樣的？
林俊頴：對1950、1960年代出生臺灣的作者來說，張愛玲是不可能跳過的。1949年到80年代末中間大陸和臺灣有一段緊張的關係，這種東西也影響到了文學上面。我念大學時，五四時代的作家比如沈從文、蕭紅、巴金和魯迅（的作品）都是禁書，要找地下流通的（來讀），不是順手拈來能在書店買到的。瓊瑤的先生的皇冠出版社在市場上很成功，張愛玲披著言情的外衣，不怎麼為什麼就很幸運地夾帶進來。我們看張愛玲會有很奇特的心情，《傳奇》是孤島時期的上海，那個時空離臺灣太遙遠了，愛好文學的人看到就會覺得「哇，原來小說是可以這樣寫的」。因為那個時間其他人都看不到，她就變成了「光杆牡丹」。
作家林俊頴 圖片來源：上海文藝出版社「現代人生活同質性太高，寫作者的『軍火庫』要更充實」
界面文化：在散文集《盛夏的事》中，你對上班族有一個很有趣的比喻，說他們好像是工蟻，是說每個人都非常勤勉地工作但最後勞動成果不為你自己所有的狀況？
林俊頴：對我而言是這樣，即使我從事的行業是廣告業，後來到傳媒、報社和電視臺，工作的實際場景都是：每個人用夾板隔成一塊一塊，就完全是蜂巢的狀態，基層員工是跟工蟻是一樣的位階。寫作的人當然會有種種投射、想像甚至批判。
界面文化：你還寫到了許多廣告公司工作的情形和心態，廣告行業是你大學畢業後從事的第一份工作嗎？
林俊頴：政治大學中文系畢業的同學百分之九十五都當老師去了，我們中文系的教育是相當保守和守舊的，要讀四書五經和文字學、聲韻訓詁學。政治大學有一個教育學院，你只要去教育學院修20學分，畢業就有合格的教師資格，所以中文系選教育學分的非常多。
我順理成章當一個語文老師再方便不過，但隱約有種危機感：我前二十幾歲都在學校裡頭，一畢業還是在學校裡頭，等於就沒有走出校園過，孔夫子說的，「吾少也賤，故多能鄙事。」現代人生活的同質性太高了，想寫作總想要自己的「軍火庫」更充實一點。 畢業服完兵役入職場時我24歲，第一份工作就是廣告公司的文案，我做過黛安芬、妮維雅乳液還有卡西歐手錶，還有一個電視產品，那個品牌現在已經沒有了。
界面文化：《盛夏的事》中好像流露出比較強烈的對職場的反思甚至是厭惡的情緒？
林俊頴：現實環境就是這樣，在臺灣不可能靠寫作營生。當完兵退伍後我就做上班族，但寫作仍排在我生活的第一志願，有點像「腳踏兩條船」。做上班族的那些年，我對寫作不能忘情，總是處在一個矛盾分裂的情感狀態中，只能晚上寫。廣告公司畢竟是責任制，一旦工作上身，也沒有所謂的加班不加班，但肯定工作會佔據生活絕大部分的時間。我一直有矛盾的心態，寫作者對心靈自由、身體自由的要求肯定比一般人更高，對打卡報到、小小辦公桌這種種限制，肯定會覺得很不舒服，甚至想要抵抗逃避。
臺灣作家郭松棻當年接受訪問時講，寫作大神對寫作者的要求是很嚴厲的，要求全心的奉獻，卻不必然給你等量的報酬，全心寫都不一定有好的成績，更何況我「腳踏兩條船」。後來調整自己的心態，好像把這一份工作變成——雖然我很不願意這樣講——收集寫作材料的好機會。比如，職場上一定有階層上的結構，你有一個上司，剛進去是個菜鳥，其他人是老鳥，這裡有一個生態，站在寫作的角度來觀察這個行業是很有趣的。
2000年我毅然決定不要當上班族了，變成一個freelancer，自己接案子，起碼不用天天去一個公司報到，不用進辦公室，感覺心情屬於半解放的狀態，自由調配的時間變得很多。
《盛夏的事》
林俊頴 著
上海文藝出版社 2019年8月「同樣在中文的寫作場域裡，各人寫各人的專長和獨特性才有意思」
界面文化：你做過臺灣許多文學獎的評審，你有一個評選優秀作品的標準嗎？
林俊頴：我不曉得大陸的評審狀況是怎樣，臺灣小至學校的評審，大到官方的評審，大家的態度還都是相當謹慎的。評獎時有個不成文的默契，還是就作品論作品。這點唐諾講得很好，我們在文學的創作領域裡面都是文字共和國的公民，不止是讀者也是作者，有必須要盡的義務。人家找你來，就會覺得把它當做是一個義務，要守護文學的尊嚴和品質。
界面文化：可是問題就是如何守護文學的尊嚴和品質 ？
林俊頴：用你長久以來培養起來的鑑賞力，挑出來好的作品，為它辯護，讓它出頭。以前朱天心講過，鑑寶節目，不知道真假，萬一是假的，當場就把它砸了，把真的好的送上該有的位置。「就作品論作品」是說，一般的文學獎評選應當都是不具名的狀態，這樣我們就可以很坦然地就作品論作品，因為不曉得他是成名作家還是我的朋友。至於作品評價的參照譜系沒有辦法很明顯地講出來。評委是一個專業的、世故的而並非天真的讀者，很能分辨出來好壞，不會很容易被誘惑。臺灣的任何文學獎沒有任何預先設定，這是兩岸很不同的地方。
界面文化：剛講到文學獎臺灣是跟大陸不同的，那麼你對於大陸文學的了解是從什麼時候開始的？初次看到是什麼感受？
林俊頴：80年代初臺灣新地出版社引進了一整套大陸作家的作品，包括王安憶、扎西達娃、劉索拉、馮驥才、阿城，馬原、蘇童、莫言、李銳等人的作品也都陸續引進。我們當時的感覺——用朱天文的玩笑話，第一次看阿城的《棋王》，直呼完了完了，我們以後都不要寫東西了，怎麼可能有人家好。那時候我們二十幾歲三十歲，完全沒有戰爭、饑荒的經歷，也沒有經歷過「下放」和「文革」，過的都是很平淡平凡的生活。阿城有這樣一個充滿戲劇性的東西為底，起跑線上就贏了幾十分，我們能夠寫什麼東西呢？
臺灣畢竟是海島、地方小，現代化、城市化既具體又細微，所以我覺得我們寫小說的人很快要進入現代化地寫小說的狀態，城市裡有什麼故事可言，沒有故事又要怎麼寫。所以朱天文會寫《荒人手記》和《巫言》，張大春會寫《公寓導遊》，這個大陸作家是寫不出的，但反過來，臺灣怎麼可能會去寫莫言的高密、遲子建的東北、李銳的呂梁山呢？同樣都是在中文的寫作場域裡頭，各人寫各人的專長和獨特性才有意思的。
界面文化：剛說同樣是中文寫作場域，那麼你如何看待其他地區的華語寫作，比如馬華文學？
林俊頴：這個要問黃錦樹。他深刻地認識到馬華寫中文的人好像是抱住了中文的盲腸。這種語言很奇怪地留在一個很陳舊的中文語境裡，跟現代中文是沒什麼關係的。反過來這也是文學殘酷和嗜血的一面，一定要作家離鄉背井、有這麼深刻的經歷，才能寫出這些東西。所謂的馬華文學，幾乎都是華人像黃錦樹、李永平、張貴興他們在臺灣落地生根，再回去寫他們的故園和鄉土，所以這不也代表臺灣很有趣嗎？
界面文化：你在政治大學讀書的時候，文學氛圍是怎樣的？
林俊頴：我1979年進大學，那時候是臺灣文學的黃金年代。兩大報（指《中國時報》《聯合報》）的副刊是非常重要的，幾乎每個人每天都看。從10年前開始，社會的整個狀態和結構已經大轉彎改變——文學已經不是生活的重心了，大家很顯然很往娛樂化的方向走，對文學也是很看重愉悅感，不再耐煩嚴肅的、沉重的、靜下心的、（需要）思考的東西，這些在過去的70、80年代還是蠻（被）看重的。
界面文化：朱天心將你成為「吾輩俊頴」，你們是同輩寫作者嗎？你也是「小三三」成員之一嗎？
林俊頴：對，我和他們是一個輩分，我認識他們是因為我高一高二就看《三三集刊》，先是讀者，後來變成朋友，所以大家對文學有共同的愛好，把文學當做一個志業，彼此是聲氣相通的。我不算小三三成員，因為中學是在臺中念的，不可能參加他們。到1979年考上政治大學，那時已經是大人，也不能被稱為「小三三」了。「小三三」某種程度是天心口頭（叫著）好玩吧，區分一個長幼關係。三三早期確實有很清新的氣質，現在講三三，就是《擊壤歌》和《淡江記》——我覺得《擊壤歌》不能夠很簡單說是朱天心寫高中生涯的作品，對我這一代的文青來說，她寫出了說不出的對未來和遠方的雄心壯志，是很吸引人、很煽動人心的。