在蘇州博物館的中央大廳裡，徐冰創作的《背後的故事：仿大痴山水圖》被賦予了全新而多樣的面貌。從它側面探出的枯枝指示著觀眾去發現這件看似普通的二維山水畫背後的獨特：各種廢棄物近乎雜亂無章的堆積，在光的作用下，形成了正面可見的理想風景。
不僅如此，這幅立體的山水圖自身亦形成了一件畫屏，與室外的山水庭院遙相呼應，繞過作品，方有另一番天地。
上圖：徐冰的《背後的故事：仿大痴山水圖》在蘇博展廳中，圖片來源：蘇州博物館下圖：《背後的故事：仿大痴山水圖》的正反兩面，圖片來源：TANC作為觀眾在展覽「畫屏：傳統與未來」中看到的第一件也是最後一件展品，《背後的故事》濃縮了
關於虛實、內外、古今的多重對話，而這些對話的可能性，也正是此次展覽所嘗試探索的。「畫屏：傳統與未來」由美國芝加哥大學知名美術史家、策展人巫鴻策劃，此次展覽在蘇州博物館新館展廳以及忠王府的展示空間內同時展開，集結了國內外十四家博物館的重要收藏和包括徐冰、楊福東、宋冬等在內的九位當代藝術家的作品。
策展人巫鴻表示：「作為一個研究中國古代文化、藝術和歷史的人，總是想找新的角度，找一個不太一般的切入點，發掘中國古代傳統美術、文化、建築和生活。『畫屏』提供了這樣一個可能性。展覽也想用另一種方式考慮傳統的延續和繼承問題，創造一種古今會面的機緣或者平臺，有點不期而遇，有一定的實驗性。」多元： 作為建築部件、器物及繪畫媒材和主題的「畫屏」
上圖：蘇州博物館負一樓臨展廳入口，圖片來源：蘇州博物館下圖：蘇州博物館負一樓展廳中的屏風實物，圖片來源：TANC屏風為何？蘇博地下一層的臨展廳為這一問題提供了層層疊進的多重視角。
正如策展人巫鴻所說，此次展覽所呈現的不僅僅局限於畫中屏風，作為物的屏風也在展品中佔據了相當大的比重，這其中不但包括清宮所藏的各式掛屏、插屏，也有新疆、河北、山西等地出土的考古材料，
意在強調在中國歷史上，屏風自出現之初便具有多樣的功能、設計與物質性。
清乾隆剔紅圍屏、寶座與東魏武定元年翟門生屏風石床，圖片來源：蘇州博物館觀眾甫入臨展廳所見的清乾隆剔紅圍屏、寶座和東魏武定元年翟門生屏風石床相對而立，兩者相差千餘年，材質、裝飾均各不相同，前者置於朝堂之上、寶座之後，用以象徵皇權，而後者則作為獨特的葬具形制、永置地下。而將這兩者聯繫起來的正是屏風，
無論是漆屏還是石屏，它們分隔出了君王或墓主的所在空間，在如今的展廳中「虛位以待」。
紫檀木邊嵌牙骨琺瑯大吉葫蘆春屏彩勝，圖片來源：故宮博物院在展廳內眾多清宮屏風中，《紫檀木邊嵌牙骨琺瑯大吉葫蘆春屏彩勝》也許並非最為顯眼，但是單從定名中便可管窺其工藝之複雜和材質之多樣。掛屏流行於雍正、乾隆時期，主要用於掛在牆壁上，起到壁面裝飾的效果。「春屏彩勝」由為立春所制的掛屏和貼於掛屏之上的彩色幡勝組成，此類掛屏多飾以寓意吉祥的各類圖案，在立春之時掛於宮殿，以此迎接春天並企盼吉祥。
此次展覽所展出的這件掛屏原為一對，是故宮博物院現存唯一留有彩勝的春屏，因此頗為珍貴。饒富趣味的更是掛屏自身的裝飾，用琺瑯、珠玉等各種材質模仿出葫蘆瓶、果盆、如意等物件，並將它們錯落有致地鑲嵌在深藍色底上。
掛屏由此形成了頗具創意的獨特表面，似窗欞、似桌面、又似牆壁，使物件組合在立面上成為可能，而牆壁又得以在屏風之內獲得延伸。如果說漆器圍屏和屏風石床分別代表了地上和地下世界的權力與永恆，那麼這件春屏則代表了屏風在發展過程中的另一種面向：通過掛屏這種特定形制以及各類材料的靈活運用，從位於人後、指示主體之「位」的重要構件，
屏風成為了具有短暫時效性與節慶內涵的裝飾品。展望於1997年創作的《山水鏡》和《不鏽鋼木家具》，圖片來源：TANC這種對屏風多元形制與物質性的探索，並未止步於清宮。在現代藝術廳中，展望、施慧等當代藝術家也將關注點投向了相似的命題。展望於1997年創作的《山水鏡》和《不鏽鋼木家具》保留了原本民國木質穿衣鏡的框架，而將鏡面替換成其標誌性的不鏽鋼山石。這種立式穿衣鏡自清朝從西方傳入之初，便在一定程度上與屏風混為一談，作為分隔空間的家具使用。
而展望的作品，正如藝術家本人坦言，既賦予了穿衣鏡一種雕塑的立體感，同時，不鏽鋼這一特殊材質的反射性又形成了獨特的繪畫感，周圍環境得以「入畫」、「入屏」，而又與鏡像有所不同。透過這樣的反射，施慧的《本草綱目·2》即成為了展望不鏽鋼「鏡屏」中的一部分。
而這件作品本身又為屏風為何提供了另一種想像，乾枯植物凝結於紙漿之上，宛若一部巨型冊頁，抑或是多曲折屏，每一曲的正反兩面均呈現出不同的韻律。
蘇博現代藝術廳中展望作品《山水鏡》和《不鏽鋼木家具》與施慧的《本草綱目·2》，圖片來源：蘇州博物館
巫鴻談到「畫屏」中的當代藝術部分時說：「我覺得潛意識裡，或無意識中，藝術家使用了一些概念，或者一些語彙，一種空間，一種想像，這些東西和古代的傳統、和畫屏的空間或平面累積的感覺是聯繫的。這種聯繫好像是在基因裡和血液裡的，有一些就是冥冥中從古代、傳統一路下來的，它不是一種表面的東西。當代藝術家不是說一定被古代的畫屏影響了，才創作了這些作品。（古代和當代）放在一個博物館裡，有點像兩個展覽，看看是不是有對話的可能，但不強求，讓觀眾去發現。」幻象：從古代居室空間到現代熒幕的「屏」
傳五代周文矩，《重屏會棋圖》（局部），圖片來源：蘇州博物館
繪畫仍然是此次展覽中十分重要的組成部分，畫家在二維平面上充分嘗試表現屏風的各種可能性，而屏風本身的內涵與本質也在這種反覆試驗中被不斷深化和豐富。
畫中的屏風突破了虛實、真假的邊界，營造出一種獨特的視覺幻象。傳五代周文矩所作的《重屏會棋圖》無疑是二樓書畫展廳、也是此次展覽中的一大亮點。畫面中，著棋男性背後的立屏中描繪了侍女備榻的家居場景，而在榻後則是另一重山水折屏。
屏中有屏的層疊設計將空間與觀眾的實現延伸，而立屏原本的物質性則在這樣的構圖中削弱，在分隔空間的同時亦創造空間，引導觀眾將視線轉移到屏內亦真亦幻的世界之中。上圖：蘇博二樓書畫廳中唐寅所臨的《韓熙載夜宴圖》，圖片來源：蘇州博物館
下圖：唐寅所臨的《韓熙載夜宴圖》中的「聽樂」場景，圖片來源：重慶日報，攝影熊明而正對著《重屏會棋圖》的則是唐寅所臨的《韓熙載夜宴圖》。《韓熙載夜宴圖》原為五代顧閎中所作，通過手卷的形式表現了韓熙載不羈的享樂生活。
除了與顧閎中的原作在畫面順序上的差異外，最值得注意的是唐寅對屏風的添加與改動，在融入明代審美意趣的同時，仿佛也成了畫家本人所建構出的視覺遊戲。畫中的屏風，不僅僅區分了空間與情節片段，卻也似乎在不斷地模糊室內與室外的界限。例如在「聽樂」場景中，唐寅將歌者背後立屏中的水墨山水轉化為接近實物大小的松樹與假山石，而在立屏之後又添加了魚池與盆景山石，人造之景與自然之景在屏風內外相映成趣。
蘇博忠王府楠木廳內以及庭院中的楊福東作品《明日早朝》與《新女性II》，圖片來源：TANC
當代藝術中，新的媒體形式的出現為幻象的營造提供了進一步的可能。由楊福東所創作的《明日早朝》與《新女性II》這兩件作品，通過利用忠王府楠木廳的空間，藉由影像這一媒介，形成了從視覺到聽覺、從古代建築空間到當代藝術表現的多重幻境。投影在屏幕上的花卉紋樣或令觀眾聯想其唐寅《仿韓熙載夜宴圖》中各類繁複的紋樣表面，而屏內所構建的古裝場景又或時時與《重屏會棋圖》發生對話，
電視屏幕從某種程度上，成為了當代的新式立屏。 尋覓：在遮擋與顯露之間若影若現
蘇博二樓書畫廳中明刻陳洪綬《西廂記》插圖，圖片來源：蘇州博物館
屏風本身，也意味著尋覓。在明清戲曲版畫與小說插圖中，屏風的兩面性時常昭示著「窺視」。此次展覽中所展出的明刻陳洪綬《西廂記》插圖表現了崔鶯鶯閱讀張生來信的場景，版畫本身的設計與構圖相當簡單，一塊折屏分隔了前景中的鶯鶯和屏風背後偷窺其讀信的紅娘。然而有趣的是，作為觀眾，我們依然無法得知信中內容，反而是屏風上的圖案透露出些許信息，四折花鳥屏風的右側雙蝶紛飛，象徵愛情。蘇博二樓書畫廳中《胤禛妃行樂圖軸》，圖片來源：TANC
而有時，屏風自身的印記在其流傳過程中逐漸消失，而被賦予了新的生命，書畫展廳正中央的三幅題為《胤禛妃行樂圖軸》的立軸便是如此。實際上，作為一組十二幅美人圖的一部分，這三幅立軸原屬於為當時仍是雍親王的胤禛私邸所製作的一架美人圍屏，之後才被重新裝裱成立軸。如同陳洪綬的《西廂記》插圖，屏風再次傳遞著信息：在此次展出的這三幅作品中，其中一幅上的美人端坐桌前、手持書籍，書上所寫正是女子思慕戀人之詩，而在其身後的屏風上則是胤禛的歌詠美人的親筆提詩。正是通過這種隱晦的形式，胤禛得以與畫中的美人進行對話。
蘇博忠王府庭院內的宋東作品《水屏》，圖片來源：蘇州博物館如果說觀眾在這些古畫中尋找屏風上或是畫中屏風的種種痕跡，那麼宋冬位於忠王府庭院的互動裝置《水屏》則為觀眾「創造」痕跡提供了可能。設想中，觀眾可以在環形的毛玻璃上用水進行自由創作，繪製個性化的「畫屏」，而在環形裝置外側，這些創作者的身影亦透過毛玻璃若隱若現，
他們是畫者、也是被觀看者，而自身也成為了屏上移動的痕跡。
蘇博忠王府庭院內的宋東作品《水屏》，圖片來源：蘇州博物館與很多博物館有所不同，蘇州博物館的展廳因為建築設計的原因而相對分散，這樣的展陳空間對展覽的整體設計與實施無疑提出了更大的挑戰，而與之相對的，則是類似於蘇州傳統園林般移步異景、遙相呼應、不期而遇的觀覽趣味。
正如參觀園林從未具有固定遊線，障景手法的充分利用讓園中之景若隱若現，亦如屏風往往「邀請」它的觀者去尋覓其上和其背後的驚喜，或許此次展覽的一大魅力所在也在於讓觀眾去自己尋找關於屏風的一切答案，建構出屬於自己的時空對話。（撰文/陳嘉藝）
＊若無特殊標註
本文圖片、視頻由蘇州博物館提供