首先是對題材內容的鑑賞，因為題材內容涉及歷史與現實，它本身也有低俗和高雅、有益無益之分等。「文革」後我們批評過以政治為背景的「題材決定論」，現在畫畫自由了，但自由的選題未必都好，對那些迎合市俗、低俗趣味的作品，我們要保持批評的態度。
其次是風格鑑賞。對繪畫而言，這是更為本質的東西。風格是含意豐富的概念，它不僅跟題材內容有關，也與相應的形式技巧、材料工具有關，同時還反映著人的氣質、趣味甚至人品，所以有「風格即人」「畫品即人品」之說。中國畫論對風格的概括，更多是一種形容和體悟，要恰當地體悟風格，就必須真正看懂作品。這是當前難點。現在大家都在滿足一種風格化的東西，但風格與風格化不一樣，風格是一種生命，風格化是風格的僵化甚至死亡狀態，是沒有生殖力的自我重複。史論如果辨別不出風格與風格化的不同，就不能做出恰當的分析與判斷。一些畫家在找到一種風格並得到市場認可後，就不敢再改變它，不再進行新的探索，不再追求創造性和心靈的表現了。這無異於藝術的自殺，是很悲哀的事。
再次，除了風格化問題，還有格調問題。我在一次研討會上說過，當代中國畫在格調上存在的問題是「寫意畫惡俗，工筆畫甜俗」。格調的品鑑是書畫鑑賞最重要的方面。「格調」這個概念，我所見最早的是唐代的詩歌評論，古代畫論用「格調」一詞並不多。它更多用的是「畫品」「畫格」，「品」「格」即等級，如「神、妙、能、逸」或者「逸、神、妙、能」等。古人都把能品即單純技術性的東西放在最低，而最高的品「逸」或「神」都是精神性的，有點可意會不可言傳的神秘意味。格調可以說是精神品位，其中最主要的是道德人格，這就最終把美歸於善的範疇。這一點與西方一些美學家如康德的主張有一致之處。當然，把「品」或格調說得過於玄妙不好，但確實有精神品位這個東西存在，在傳統畫論中它是最後的標準、最高的價值，格一低就什麼都不用說了。在鑑賞中，格調比風格更難把握。你可以說風格各有特點，如蒼茫、清潤、淡雅等，但很難說誰高誰下；格調、品位就是要區分高下，區分雅俗。現代的雅俗標準應當有別於古人的雅俗標準，但雅俗標準也有繼承性。對於美國式的現代大眾文化，我們不能一味地接受與推崇，甚至自覺不自覺地用它的方法與標準衡量中國畫，在這方面，我們有許多事情可做，也有很多理論問題可探討。
最後，筆墨問題。有人認為，判斷題材、風格、格調的高低雅俗，還不是很難的，最難的是看筆墨。確實，中國畫中的筆墨不僅形態豐富，背後的東西也太多，面對它僅僅有感受是不夠的，還需要很多知識。比如要懂筆墨傳統，知道所面對的筆墨與什麼筆墨傳統有關；比如要了解藝術家的個性，才能更準確地把握所面對的筆墨性格等。可見鑑賞筆墨的確有難度。首先要有觀看經驗的積累，有沒有這個積累，以及積累是否深厚，是很不一樣的。面對作品的時候，要靠直覺的把握，也要靠理性的比較。人的喜好各有不同，但面對同一作品，還是有相對統一的標準存在，你可以喜歡吳冠中的畫，但你不能說他的筆墨如何如何好；你可以不喜歡黃賓虹的畫，但你不能說他的畫缺乏筆墨功力，如此等等。關鍵是要看得懂筆墨，對它有真切的感受豐富的經驗，有進行比較的知識修養與能力。
用現代語言解釋筆墨，可以說，筆墨是中國畫所獨具的語言形式。它是用毛筆醮著水墨在紙絹上寫畫，因摩擦、阻力以及水分滲透的不同所形成的一套程式化的、變化無窮的方法。筆墨是技術手段、技巧系統、中國畫塑造形象與表達情感意趣的特殊方式，它與作品的精神融為一體，可以體現作品的風格、格調。筆墨還促生一套與它的實踐相對應的概念與理論。
既然筆墨是中國畫的語言方式，是否就意味著凡被認定為中國畫的，就一定是有筆墨？對當代中國畫而言，確實存在「有沒有筆墨」的問題，也確實存在不講筆墨、把筆墨因素完全排擠掉的中國畫。但這個問題並不重要，在中國畫多元化的今天，可以有隻講造型、裝飾甚至觀念而不講筆墨的中國畫。對講究筆墨的中國畫，重要的是筆墨如何，即是好還是不好，高還是下，雅還是俗。古人提倡「如錐畫沙」「如折釵股」「如屋漏痕」，反對「邪、甜、俗、賴」，黃賓虹提倡「一波三折」「剛柔得中」「渾厚華滋」，反對「枯梗」「柔糜」「江湖」「市井」，談的都是筆墨的優劣高下問題。
筆墨中有兩個重要的東西，一個是力感，一個是韻味。力感和韻味與造型、色彩結合在一起，不完全是單提出來的東西，但畫家在作畫過程中，觀者在鑑賞過程中，可以感覺到它。力感主要靠筆來表現，韻味主要靠墨表現，這當然是相對的，用筆也有韻味，用墨也有力感，筆與墨的結合可以形成無窮盡的「力的樣式」和「韻的樣式」。如畫論中常說的曲直、方圓、輕重、薄厚、疾徐、乾濕、濃淡、剛柔、老嫩、光澀、生熟等等。它們因筆與筆的關係、筆與墨的關係、筆與材料的關係而不同，因畫家的習慣、技術、創作心態等各種因素的不同而不同。在古代，筆墨的評價標準，一是圍繞力和韻的技藝層面，即「妙」和「能」的層面；二是圍繞它們的價值層面，即「神」和「逸」的層面。對今天的中國畫而言，技藝層面的標準仍是有效的，精神層面的標準部分有效，部分需要變化。筆者《筆墨論稿》一文中談到這些問題，可以參考。
當然，每個畫家的筆墨特點都相對固定，畫家們多靠習慣的方法作畫，容易重複甚至有千篇一律的感覺，不像西畫那樣有著面對實物的直接性、生動性。事實上，筆墨本身是程式化的，沒有程式就沒有好的筆墨。齊白石的蝦，須怎麼畫、殼怎麼畫、殼裡的肉怎麼畫，大體是一定的，只有有了一定的程式，知道每一筆該怎麼畫，畫家才能把握得好。如果每一次都看著對象一筆筆對著描，他就永遠沒有好的筆墨。創造程式更不容易，達到像齊白石畫水族那樣程式和造型的統一，就更難。但程式本身有兩面性，程式化的筆墨學起來相對方便，也確實容易被自己和別人重複，而重複就容易僵化。出色的畫家，有程式但不死守程式，能在程式中求變化。齊白石畫蝦程式性最強，但他畫蝦的程式一直在變，總有新的東西，這就是大畫家在筆墨上不同的地方。黃賓虹的山水也是如此，乍一看似乎是在重複自己，細看卻不是，如果你能看進去，會感覺到它是千變萬化的。
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