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文|安角
轉載|無本
今天我要分享一篇關於導演楊力州的文章，由兩部分組成，前者是對楊力州導演的專訪，而後者，則是關於紀錄片《紅盒子》背後的布袋戲父子故事。
楊力州導演出生於彰化，臺灣本島面積最小的縣，後遷至板橋，即使居住臺北，也儘可能把家安在偏遠郊區，試圖站在邊緣凝視生活，「我不是對於某一個群體或事件特別關心，而是試著在邊陲找到一些故事，或是一些意義。」
「很多人看我，會把我往上面推。曾經碰過一個好朋友，他說——力州，我覺得你是聖人。」相伴逾二十五年的製片妻子朱詩倩說，「臺大的學生要來我們公司當實習生，面試剛剛開始，他就哭了，覺得見到熒幕上和影片背後的人。」
循著楊力州導演作品列表往下看，拍過的紀錄片竟多達二十幾部，產量龐大。在臺灣，紀錄片工作者大多選擇長時間關注一項議題：勞工、女性，或生態環境等。但楊力州不同，他手中的題材有老人、小孩、運動、殘疾等，並以捕捉細膩溫情的風格見長。1997年，他推出《打火兄弟》，講述消防隊員的工作負擔與險境；《被遺忘的時光》，拍失智老人；《拔一條河》，拍風災後重振的小鎮；《水蜜桃阿嫲》，拍單親母親與七個孩子如何面對生命困境——幾乎全是偏弱勢的議題。
眼前，「聖人」年屆五十，松垮垮的深色簡服與昨晚出席講座活動看來相似，黑灰白髮絲滲雜成一抹含糊之色。
同樣處於模糊界線的，是紀錄片將表面生活是非定義重新解構的視野。應用美術系學士畢業，原以為報讀電影碩士，卻陰陽差錯進入紀錄片研究所，「對我而言，最震憾的是，這個世界有些事情不是對錯的問題，甚至它根本沒有對錯，卻很容易地用對錯來決定，這個就會讓我很想要去尋索為什麼。」從此人生轉向。
大學授課時，他尤其在意學生對新聞的關注點，「臺北通往宜蘭的高速公路開通後，我問學生的思考判斷是什麼，結果，學生們紛紛google解答！全世界隧道最長的高速公路啊、工程時死了多少工作人員啊...你不能說他錯，因為這是事實。但為什麼這個世界的解答是由google來告訴我們？」突然有位同學舉手，說以前每次回家走以山路，山頂有個賣茶葉蛋的阿婆，高速公路通了以後，沒有人走彎彎曲曲的山路了，阿婆走去哪裡了呢？「那個孩子是有在思考的。」
在《紅盒子》裡，除了講述布袋戲文化的傳承，同時岔開另一條線，探索陳錫煌與李天祿父子關係。片子一出，即受到多方攻擊，其中「亦宛然」的李氏親戚與徒弟指摘他立場偏頗，面對強烈的批評聲浪，他表示：「我不覺得世界上有客觀這件事。」
以傳承及探索父子關係為題材的紀錄片《紅盒子》，由楊力州執導，展現傳統文化的美麗與哀愁。溫和的語調有了輕微的高亢，「客觀也好，認知也好，不都是個人的角度選擇出來的嗎？」
「世上沒有絕對的客觀真實。拍《紅盒子》，我的角度跟他父親、弟弟、臺灣官方那邊是截然不同的。我就是不喜歡臺灣社會，臺灣社會相對來說，是一個父權的社會，我非常不喜歡。我不喜歡這個老人被對待的方式，我不喜歡只因為他不姓李，他就要被這樣的方式對待，我不喜歡……」
「我不喜歡」，他一共強調了五次。
不久前，這名中年導演在網絡貼上年輕時的照片，相中，他坐在便利商店前的路階上，身後垂下一束長長的馬尾，朋友學生紛紛留言表示認不得。周刊專訪中，提及從小被父親訓練長大當畫家，高中生涯至大學不停地畫水彩、油畫，做雕塑…，但打從研究所拿起攝像機以後，至今沒有再畫過一張畫。
作畫與拍攝，同樣作為對現實的再現，形式不同，本質卻沒有太大差別。不畫，更像是楊力州取回自我主權的一種無聲宣告。「拍《紅盒子》，我一路回望與父親、兒子的關係。那種一代又一代的複製，我們有沒有辦法去對抗它？」問題始終懸掛，可他說，起碼拍攝過程已經「知道」師傅與李天祿之間是怎麼一回事，「知道不等於解決，但知道是一件好的開始。」
2008年，颱風莫拉克侵襲臺灣，造成多起山崩、淹水與土石流災難性事件，並致使位於高雄縣甲仙鄉的小林村落遭遇474人受害的重創。數年後，為籌劃企業廣告案子，楊力州前來甲仙考察資料，在冰店小歇時，恰好聽村人提起小鎮災後重建的日常，就此產生拍攝《拔一條河》的念頭。這一動念，造化了楊力州定位紀錄片工作意義的分界點。「在甲仙拍攝時，讀狄更斯讀到一句話：最壞的時代就是最好的時代。當時覺得莫名其妙，很繞，邏輯不通。」
「後來我明白到，夾在最好和最壞之間的決定因素是「參與」。我必須進去參與這個被風災摧殘的小鎮的改變，如果在旁邊單純地記錄，只是經過。」
他和拍攝團隊悄悄安排，與村民裡應外合，大陣仗迎接比賽後歸來的拔河隊。沉寂多年的小鎮，小朋友們沒有預期，哭成一團，「在紀錄片裡面，我讓觀眾看到拍攝團隊在做的事。我要讓電影院的觀眾在看故事的時候，他也是在參與。」 攝影師都哭，還有他，一邊掉淚，一邊冷靜地指揮鏡頭。
2013年，《拔一條河》以院線片方式在全臺共35家影院上映，票房高達臺幣1300萬，為當年最賣座的紀錄片，在楊力州極力促成下，其公司與合作商家均將版權盈餘全數回饋甲仙。
起先，新住民議題成分在《拔一條河》佔百分之四十的比重，但發行商認為臺灣沒有觀眾在乎，要求刪去。楊力州力爭不果，答應重剪，最終版本外籍媽媽的內容卻佔百分之六十。考量到宣傳效益，發行海報上並無任何與新住民相關的元素。因為相信「知識可以改變人生」，他們在甲仙國小旁蓋了一座圖書館，「甲仙每三個小朋友中就有一個小朋友的媽媽是從越南、柬埔寨、泰國或者中國大陸嫁到臺灣的新住民媽媽，所以，圖書館另外開了一道門，對著社區——希望媽媽們善用知識翻轉人生。」憶述此事，慎重憂心的臉露出輕鬆的笑，「從來沒有想過我的人生可以拿一個金剪刀去剪一個跟我的職業完全沒有關係的事情，開張剪彩很緊張，也很開心！」
從早期單純與各種組織合作，慢慢延伸到與國際商家企業共同完成各種拍攝企劃，他形容過程像在走鋼索，一個不小心會萬劫不復。但不入虎穴，焉得虎子？為了開拓紀錄片製作規模，讓紀錄片更為「貼地「，他投身進入新的市場策略，2006年與張榮吉共同執導《奇蹟的夏天》，是臺灣第一部在院線播放的紀錄片，隨後，其執導的紀錄片有多達7部在院線上映。曾經被歸屬邊緣範疇的紀錄片進入了主流觀眾的視線，少數人看的紀錄片，一時之間成為影院片子的可能。
「有些人進公司半年，發現工作和想像中不一樣，每天都在拍麥當勞，拍漢堡，他會覺得這不應該是你在做的事情。我說沒有，這才是真實的樣子。」平衡在於如何調和迥異的價值取向，一邊迂迴，一邊還得堅守立場。現在的楊力州更加願意將紀錄片當作一種進入社會環境，改變周遭狀態的媒介，「朋友用一些歷史問題問我，你看到一個人已經快餓死了，你要繼續拍嗎？還你要給他一口飯吃？——廢話，當然是救他啊，這有什麼好問的呢？他說，那你就是介入了。」他覺得奇怪，「到底是介入這兩個字重要，還是讓他活著比較重要？紀錄片沒那麼了不起，也沒有那麼偉大，不要把紀錄片或藝術講得它可以超越任何人的生命。那裡活著的人在做什麼才最重要。」
「所以我認為，是的，紀錄片免不了介入，因為拍的是人，一定會跟人產生互動。人是高於紀錄片的。」
2006年，與張榮吉共同執導《奇蹟的夏天》，奪金馬最佳紀錄片獎。入行以來，作品多次參與國際/國家影展，得過金馬最佳紀錄片，入圍2011年金馬年度臺灣傑出電影工作者提名，他像一隻魚得了水，無往不利，我問，最難的是什麼？他回答，最害怕聽見「你是聖人」諸如此類的評價，必須努力克服，否則幾近走不下去。
「導演，你做了很好的事！你很棒！——我聽了，會一直用來提醒自己，是不是做得還不夠多？結果，這個東西變成非常大的壓力來源。這種看待我的眼神，是我最大的憂鬱和悲傷來源。」
聊至此，他帶點自嘲口吻，「我們是普通的人，一樣會挖鼻孔，會貪小便宜。」無論紀實或是商業，放大人性的溫情詮釋世界，是楊力州自覺的選擇。金馬影展執行人聞天祥為他的著作《青春：獻給他們的情書》作序寫到：楊力州身上仿佛裝了雷達…而且他有種讓人放心的魅力，總是教人掏心掏肺。只是他也多情，不時會越過某些流派為紀錄片劃下的僵硬界線，交了一堆朋友，也不免傷痕累累。天性裡的不得不，是優點，也是弱點，最後，應證了那句老話：最愛的傷你最深——大量的拍攝工作使楊力州身心超載負荷。他對外透露，自己一度畏懼死亡，害怕消失，無法相信世界存在美好，加上女兒新生時身體的異狀，更令他質疑堅持拍攝紀錄片是否是種錯誤。艱難時期，必須依靠抗憂鬱藥及心理諮商來過渡，醫生說，不拍片可能就會好。可他自認生活能力不好，別無他長，只能好好拍片，活下來就好。
在普遍喜愛速度與激情的21世紀中，楊力州仍抱持著一種老派知識分子的情懷，對人文時事投注嚴肅關懷，身體力行參與實踐。談到現代網絡媒體影響層面廣泛，他認為，新媒體這條河流的方向大概已經決定好，年輕人和小孩肯定是船上的人，「那我們也得上這條船。目前，新媒體產出的影片幾乎都以搞笑為主，還有那種吃大便的…這是不恰當的。短不是問題，但我們要預備好能用3分鐘到5分鐘的時間去說清楚一個故事，首先拍記錄片的人不能在新媒體這件事上缺席。」
TED上分享拍攝《拔一條河》的心路歷程，他下的結論是：「這條河，不是只有一條河，不是這個比賽的河，它是希望能夠影響大家，跟這個社會，跟這個土地的所有漠視，去做一場激烈的拔河。」
幾個月前，他才從南極——地球最遙遠的地方——結束極端氣候下的拍攝工作；五月，攜《紅盒子》到歐洲、加拿大等地進行巡迴放映……這張臉，疲態顯盡，談不上有任何光彩。聞天祥說他「總能在別人視而無見的生活角落，炯炯發掘那即將燃燒的火光」，為了點火，必先借出自身的火，往往，對某一事物的執念，就像飛蛾撲火，總不免傷殘。
拍記錄片的人，相不相信人生早已被編排好？「你如果20年前問我，我會說我不相信；但你現在問，我會相信。」朱詩倩說，拍《紅盒子》的過程中，楊力州有點被轉化，「剛開始，他想過讓師傅釋懷，與家人和解，但最後，從整部片的基調和結尾都看得出來，對於命運這件事，他跟師傅一樣，正在打開心，慢慢接受。」
我不詣閩南語，訪談前，他自薦充當陳錫煌的翻譯，過程中不厭其煩一遍遍來回溝通，確認師傅想表達的心意，那樣真摯的溫柔與耐心，裝不來。他說，非常希望看到師傅開心，並提到不願意在片裡挑明布袋戲師徒已然漸行漸遠的關係，以留有餘地——「因為，」他略略停頓，「紀錄片有它的責任。」他慣於如此——沉重的話，輕輕地說。如同其作品常在龐大的歷史或社會課題中將視線轉移到日常而微弱的線索上，傾斜記錄少數存在的狀態，我想起另一個也喜歡狄更斯的波蘭詩人辛波斯卡，她崇尚微小的事物、具體的困惑、個體的境遇，曾經有篇她的著名訪談，名為《我站在人們一邊》。
生於布袋戲世家，陳錫煌與「尪仔」（臺語，指戲偶）為伴的時光恐怕比與人相伴的日子還長。
紀錄片裡，老人手中把玩著布偶，一舉一動活靈活現，感情自然豐沛。「首先是你自己不要當它是死物！你把戲偶當作人，它就變成人了。」陳錫煌說，他喜歡這種互動的真實，一個人在家，他習慣讓戲偶看自己吃飯，「這樣的生活很有趣，尪仔是我生命中的一部分。」
前一天剛從臺灣飛抵檳城，現年91歲的師傅行步硬朗，看起來精神奕奕，採訪日，他身著白色唐裝，體格瘦弱，但挺拔，半框鏡片後的眼神炯炯，宛若少年般熾熱。簡單問侯他，累嗎？睡得好嗎？他正色回答：「不累，睡得很好。」 因為拍攝紀錄片，與他共處逾十年的導演楊力州說，師傅拍完片很快樂，「電影完成播出之後，他好像創業青年，非常興奮，每天都好開心，我覺得是他找到自己存在的意義。」
陳錫煌是臺灣掌中戲藝師（古典布袋戲稱作「掌中戲」，其歷史文化久遠，發展至今因受到電視電影等新式娛樂的衝擊，演變成以酬謝神明為主要目的的表演，逐漸沒落。）曾獲得多項政府頒布的傳統技藝認證與獎項，隨著以他為中心，講述布袋戲傳統文化的紀錄片《紅盒子》在全球多個地區放映，式微的布袋戲再度於人前展現其獨有之美。大屏幕上，師傅赤手在空蕩之中比划動作，儼然一朵雲在天空自由幻化，得「意」而忘「形」，所謂生命的一部分，掌中戲功夫，他全然內化。
師傅介紹他的布偶朋友。左起：楊力州導演、安角、陳錫煌師傅。
才坐好，他便將隨身攜帶的布袋戲偶攤放桌上。生、旦、醜，逼真極致的擬態人形，依據不同的身份情性，配搭各異帽飾，或玲瓏珠翠、蒲扇摺扇；或錦繡華服、粗衣草鞋，一針一線全由手工縫製，工藝深厚講究。進入訪談不久，他已蠢蠢欲動，邊說邊拿起「生」，直接進行比劃演繹。臨場發揮，他信手拈來 戲偶角色，聲線、口氣、個性完全瞭然於心，不過是簡單隨意地舉手投足，卻在片刻間，人物的內在已活脫脫流露於表。「學布袋戲，你不能說我只喜歡這個，不喜歡那個。每個角色你都要學，都要喜歡。」在他眼中，布偶並非無情物，而是一個吸納世間生活百態，使戲的精髓具體化，聯結天地人神關係的重要媒介，也因此，「學的人需要很聰明。」聰明，是為了理解。有點難相信，自身存在即是一個「傳統」符號的老師傅在兩年前才找到存在的意義。
臺灣兩代傳統布袋戲藝師傅，異姓父子李天祿（左）與陳錫煌（右）。
紀錄片中，他對布袋戲侃侃而談，一觸及家人，便瞬間失語。楊力州承認，拍攝《紅盒子》，吸引他的最先是優美技藝和傳承的焦慮，最大的好奇卻來自於陳錫煌和父親之間的關係。攝影棚訪問的一組鏡頭，請他跟父親說話，他先靜默一陣，嘗試開口，卻止於兩句，「根本我與我父親沒有話講。」
對兩個兒子，同樣說不了話。
十年觀察感受，楊力州索性請他跟田都元帥說話，結果，陳錫煌像換了個人，話匣子立刻打開。「他可以跟田都元帥講很久，一拜就開始聊天，像最近要來馬來西亞宣傳的事也說了。它是他精神上的父親，他只能用這種辦法，因為他爸爸不曾跟他說話。」
田都元帥是庇佑一眾戲園子的戲神，收放在端正的紅盒子裡，每次演出前，陳錫煌會向田都元帥祈求表演順利。
照片中，他和老邁父親背對背並坐，一個模板印出的兩張臉，風霜滿面，卻是無言。父親活得長，作為兒子，陳錫煌卻未曾擁有過親近他的機會。片中一幕，他自語：「爸爸就是李天祿，跑不掉，見到我又特別地兇，動不動就用尪仔敲你（我）的頭。」語畢，他像個孩子似騷騷額頭。那片波紋起伏不定深山雲海似的蒼老額頭，是他對父親少有的記憶點之一。13歲開始學習家傳絕活，往昔獲得民族藝術薪傳獎、法國最高獎章「騎士榮譽勳章」，以及一座以已命名的布袋戲文物館，臺灣赫赫有名的布袋技藝大師李天祿教子嚴苛姿態可想而知。（李天祿（1910年12月2日－1998年8月13日），臺灣知名布袋戲操偶藝師，曾演出數部電影，如《戀戀風塵》、《悲情城市》等。其中，侯孝賢執導，以其生平為題材，並由他親自主演的《戲夢人生》奪下第46屆坎城影展評審團特別獎。）
芳華青春，別的少年仔混幫玩樂，肆意揮灑，他在威望如天的父親眼皮子下苦學操練，沒有寵溺，沒有讚美，日日唯有兇悍斥責聲。
我伸出手觸摸布偶，傳統偶頭由木頭雕刻而成，中部挖空，外殼堅硬。
他真的試過跑。1953年，陳錫煌22歲，離開父親的劇團，後在外成立「新宛然」劇團。無獨有偶，父親李天祿同樣是在22歲那年脫離祖父許金木領導的布袋戲團，成立日後聲勢紅火的「亦宛然」劇團。翻看李天祿傳記，他曾提及跟父親學戲是其一生人最苦慘的日子——許金木脾氣不好，兒子學藝稍有不慎，頭上立即遭尪仔痛擊。
越追溯，越發現傳承的複雜玄機不在手藝，傳統的情意結是一把利刃，刺向家族的血脈，既代代相傳，同時也不相傳——陳錫煌不跟父親姓李，不跟祖父姓許，也不跟曾祖父姓何，他從母性「陳」，與前三代一樣，因為父親被母親家庭招贅，長子入籍母家。東方社會權力結構：名不正，則言不順——姓氏不同，隔著一炷香火的距離，註定使父子之情無法純粹。
母姓讓陳錫煌繼承了父親身上籠罩著的父權陰影，繼承了父親與祖父的心結。換句話說，陳錫煌是李天祿以自身經驗複製出的兒子。40歲，「新宛然」關閉，陳錫煌重返「亦宛然」，1998年，李天祿過世，「亦宛然」傳棒予次子李傳燦，他無地自處，拎了田都元帥再度離去。那年，他67歲。
一雙手，終生流連布袋戲。
自攀附中脫離，很長一段時間，陳錫煌僅能以單打獨鬥或與其他劇團合作的方式進行表演，至2009年，他憑79歲高齡之姿成立「陳錫煌傳統掌中劇團」，意圖經營一個具備前場、後場，包括樂技師們完整訓練的布袋戲團。然而，即使貴為臺灣唯一獲得文化部「重要傳統藝術布袋戲類保存者」、「古典布袋戲偶衣飾盔帽道具製作技術保存者」兩項頭銜的傳統布袋戲師，他在籌措資金時仍面臨艱辛考驗，資源分配難均，各種考量下，政府始終將布袋戲的扶持計劃保留給「亦宛然」的響亮招牌。
無論從哪個點切入，師傅紋風不動，每道問題都以「傳承」作為標準答案。似乎，「傳承」是他撐起內在的支點，也是他面對世界的盔甲。「傳承像是麵包的酵母菌，我就在做酵母，做傳承傳統最基礎的功夫。」
足下，不是沒有繼承藝生，片中出現的三個徒弟卻沒有一個能夠突破他堅固的防禦。
二弟子黃武山口白念得不好，他說，算起來，大師兄的口白好，操偶功力在年輕一輩也算是最好的，但紅盒子卻遲遲傳不到師兄手上。楊力州問，為什麼？「很重要的原因…因為大師傅也是被壓抑的，他也是被李天祿壓下來的。」
提起傳承紅盒子，數年前、數年後的大徒弟反應有些變化，掩飾不了激動，「他們要爭王，要做這個領域的主。他們從來就不是在做藝術這件事，這些只是生活的工具而已，他就是在走他爸爸那條路，因為其實…他沒有任何可以模仿的對象，他只有他爸爸。」吳榮昌停頓一會兒，「不是模仿，是內化。」
本來已經疏離，兒子們又不學布袋戲，做父親的門徹底被關上，只能轉向徒弟。然則，生命中的父親角色一經喚醒，上一代的壓抑矛盾又在不自覺中重複上演。「師傅就像是父親，你們要記得。如果叫老師的就不是父親……師徒之情就如同父子之情一樣。」弟弟喪禮上，陳錫煌以師伯身份對著李傳燦的徒弟們嚴肅訓誡。
父親不可企及，陽光下，愛恨交疊，他卡在模糊的邊緣，難以向前。
《巧遇姻緣》「我有一直努力創新，但創新不是徹底轉變，成為另一種樣貌的東西，而是一點一點把傳統不好的部分丟掉，在基礎上去改進。」話題再度帶回布袋戲，創業的青年人又出現了，積極地向我們示範旦角緩步前行的模樣，嫋娜娉婷，煞是動人。「表演不是只有聽，而是需要被看到，所以技巧方面，我讓它更優雅，更漂亮；加上到海外表演，國外觀眾聽不懂布袋戲的口白，所以我把重點放在表演——就是動作的細緻上。」片子呈現作品《巧遇姻緣》由他與大徒弟共同演出，說惡員外欺老搶女，書生英勇相救的故事，正是一部不需要語言背景也能心領神會的戲。
舞臺上，布偶梳頭、撐傘、武打、雜耍等動作絲絲入扣，細膩似水，眉宇形態皆有情，起承轉合中，煙火人間，宛然在目。
「越表演，越不會累。」
戲場如道場，近80年的布袋戲生涯，一路目睹盛豔綻放的文化藝術開到荼蘼，繁華落盡處，惘然回首，方覺一切冥冥已定，父子是緣分，布袋戲也是因緣。片尾，陳錫煌與李天祿的自敘微妙重疊，兩人命運前後相映，戲弄人生。對此，楊力州感慨道：「我從不懷疑李天祿是愛他的，但那種愛的表達方式已經扭曲，影響了他們的心理狀態。」
曾嚮導演說過「父親是一輩子的對手」的他，在影片中受邀當布袋戲比賽評審，主持人介紹登場時，詭異地誤說成「李天祿」，已經準備立起的他，一剎那驚慌失措，旋即尷尬坐下。
傳統中被淘汰的東西不只技藝上的缺陷。那些年，再怎麼嚴厲，陳錫煌不曾用尪仔敲打弟子。
合照時，他主動比出愛心手勢，現場一直笑得和樂，一點威懾之感也沒有。我問師傅，為什麼傳承對他那麼重要？他答，自己非常憂慮，傳統布袋戲正迅速地面臨消逝。當然，這同時是一個家族五代淵源的脈絡，也許陳錫煌需要這份責任，以安放自己的身份——影子需要本體顯現存在——因為父親，他一輩子有了一個追求的目標。
「再來一遍，我也不會走別的路，這個好好玩。」
幸好有布袋戲，那移與動間，仿佛若有神，超越年齡、身份、地理界限的隔閡，一方面顛覆了我們有限的感受方式，另一方面，讓那些隱形的情感，從來沒有被說出口的愛，還能被看見。
文章來源於馬來西亞獨立電影雜誌《無本》
團隊成員來自馬來西亞 Seashorts影展
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