上篇文章我們說的是明朝的文學小說創作的情況，今天就說說明朝的戲曲文化的情況。我們知道在元代戲曲高度發展的基礎上，明代的戲曲繼續繁榮。首先，明代產生了一批傑出的戲曲作家和優秀的劇目。明代的戲曲有傳奇(南戲)和雜劇(北曲)兩種基本形式。
而高明的《琵琶記》是元末明初傳奇的代表作。該劇寫書生蔡伯喈進京赴考，他的妻子趙五娘在艱難的環境中維持家計，最後埋葬了餓死的公婆，進京尋夫。蔡伯喈中狀元，被牛丞相招婿。牛氏深明大義，使蔡、趙重聚。趙貞女、蔡二郎的故事早在民間流傳，高明之前已有劇目。高氏寫蔡被迫入贅，形象有所改變，並改為大團圓的結局，削弱了悲劇氣氛。
劇本歌頌趙五娘的孝行和牛氏的賢德，有比較濃厚的封建說教味道。但《琵琶記》塑造了趙五娘這個勤勞、善良的婦女形象，有很強的藝術感染力。她在唱詞中說：「糠和米本是相依倚，被簸揚作兩處飛。一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。」語言樸實自然，如泣如訴，催人淚下。劇本寫出了貧富間的強烈對照，有一定的社會意義。
一，
要說明朝戲曲創作的高峰，那我們就不能不提湯顯祖了，他的創作，達到了明代傳奇的高峰。湯顯祖字義仍，號若士，江西臨川人。他萬曆十一年(1583)中進士，在南京任職，與顧憲成、高攀龍等東林名士關係甚深，與李贄也有過交往。他的主要作品有《牡丹亭還魂記》、《南柯夢》、《紫釵記》、《邯鄲記》。四部劇中都有夢，合稱《玉茗堂四夢》，又名《臨川四夢)。
《牡丹亭》是優秀的傳奇劇目，大致內容是：南安太守杜寶的女兒杜麗娘是個可愛的少女，讀《詩經》中的《關睢篇》，激發了對愛情生活的嚮往，在夢中和柳夢梅幽會，相思而死。杜寶在她的墓地修造梅花觀。柳夢梅進京趕考，借宿觀中，因拾得杜麗娘自畫像，掘基開棺，使杜麗娘復活，二人結為夫妻。杜麗娘的教師陳最良思想陳腐，杜寶權勢極大，都反對這一樁婚事。最後在皇帝的幹預下，這一對有情人才沒有被拆散。
和戲曲文學中常見的貞婦烈婦不同，杜麗娘是一個追求自由婚煙、個性解放的新女性，她的追求受到壓抑。通過這一形象，湯顯祖表示出對封建倫理道德和封建婚姻制度的不滿和否定。「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？」，寫出了少女的閨怨；「最撩人春色是今年，少什麼低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸」，寫出了少女的春思。詞句優美、清麗，充分顯示了湯顯祖的才情。
《邯鄲記》也包含比較深刻的思想內容。它寫一個大官僚如何在貧困時被富家小姐逼迫成婚，成婚後如何買得狀元，入仕後如何成功，最後拜相封公，形象地反映了明代的社會風情、科舉制度和官場活動。
二，
與湯顯祖齊名的另一傳奇大家是沈璟，作有傳奇劇十七種，合稱《屬玉堂傳奇》。與湯顯祖的創作風格不同，沈璟提倡格律規範化，文詞要用人物的本色語言。
例如，《義俠記》中寫武松斥罵潘金蓮：「怪伊忒喪心，羞慚總不怕。有眼睜開看，把武松特地詳察也，我是含牙戴發。」剛正坦直，絕不薄飾典雅，符合人物性格。
湯顯祖和沈璟對後世很多作家有影響。尊崇沈璟的一派，因沈璟是吳江人，稱為吳江派。代表人物有王驥德、馮夢龍等。尊崇湯顯祖的一派，則稱為臨川派，代表人物有吳炳、孟稱舜等。明末阮大鋮的傳奇劇作重視文字雕琢，在風格上接近臨川派，但格調低下，內容空泛，可謂「亡國之音」了。
三，
明代中葉，由於一些名士的介入，出現了一些優秀的雜劇作品。如康海和王九海用「中山狼」這同一題材，各自寫了一部雜劇。康海在劉瑾掌權時，曾出面營救李夢陽。劉瑾被治罪後，康海列入黨人兔官，李夢陽不肯為他申辯。據說，他們寫《中山狼》，都是為了發洩對李夢陽的不滿。不管寫作的目的是什麼，告誠世人不能濫施仁慈，要提防狼一樣的惡人，還是有教育意義的。
徐渭的《四聲猿》是明代最重要的雜劇作品。徐渭字文長，號天池山人，浙江山陰(今紹興)人。他才華橫溢，「眼空千古，獨立一時」，但不溶於當世，一生坎坷。《四聲猿》包括四部雜劇，即：《狂鼓史漁陽三弄》，寫禰衡被害死後，在閻羅殿上，對著曹操的鬼魂，擊鼓痛罵；《玉禪師翠鄉一夢》，寫臨安府尹柳宣教派女倡紅蓮勾引玉通和尚，使他犯戒自殺。玉通和尚死後投胎為柳宣教之女，淪為娼妓，被月明和尚引度出家；《雌木蘭替父從軍》，寫花木蘭女扮男裝，替父從軍，凱旋後回家，與玉郎結為夫妻；《女狀元辭凰得風》，寫五代時黃崇嘏女扮男裝，考中狀元，周丞相得知她的真實身份，娶她為媳。徐渭的作品充滿了對當朝權貴的憎惡和對婦女社會地位的關注。
四，
聲腔的發展是明代戲曲繁榮的重要體現。明代南戲有四大聲腔。陽腔又稱高腔，元代即出現於江西弋陽地區，是宋元南戲流傳至陽，與當地民間音樂、方言相結合，並揉進北曲而成，明代在南北各地傳播，盛行於北京。餘姚腔形成於浙江餘姚，流傳到常州、鎮江、池州、揚州等府，主要在民間的演出中採用。
而海鹽調形成於浙江海鹽，擴展到湖州、溫州，南京、北京等地。它的曲調清柔，演出時採用官話為官僚士大夫所喜愛。崑山腔形成於南直隸崑山，魏良輔和梁辰魚對崑山腔的發展有突出貢獻。魏良輔與老曲師張野塘、謝林泉等人合作，對早期的崑山腔進行改革，吸收海鹽腔、弋陽腔和北曲的長處，提出系列唱曲理論，使崑山腔更具委婉細膩的特色。但在當時，崑腔還只是一種清唱的形式，沒有形成完整的戲曲演出，被稱為水磨調。
梁辰魚精通音律，雅擅詞曲，得魏良輔傳授，和其他音樂家一起，繼續革造和推廣水磨調。隆慶末年，他編寫了第一部以崑山腔演唱的傳奇《浣紗記》，擴大了崑腔的影響。到萬曆末年，崑腔居諸聲腔之首，出現了「四方歌曲必宗吳門」的局面，而且在崑腔內部形成了許多小的流派。崑腔傳入北京，很快取代弋陽腔，成為第一大腔，有人稱之為「官腔」。在居於社會上層的士大夫看來，它是「雅音」，其他聲調是不能登大雅之堂的。
五，
從天啟年間始，崑腔逐漸形成一個獨立的劇種，這就是一直流傳至今的崑劇。戲曲批評漸趨成熟，對戲曲繁榮來說，既是必然結果，又是必要條件。王驥德的《曲律》是明代重要
的戲曲理論專著。該書分四十章，探討了南、北曲源流，南曲的聲律，傳奇劇的寫作，作家作品的評論等問題，內容極為廣博。他認真總結了戲曲創作的經驗，提出，情節要合情理，不可荒誕不經，構思要有持點，不可落入俗套，語言提倡自然，反對堆砌典故，既要婉轉有情，又要慳鏘有力。王驥德在戲曲理論方面的成就遠超過他在戲曲創作方面的成就，對後世影響很大。
呂天成的《曲品》和祁彪佳的《曲品》、《劇品》也是比較重要的戲曲理論著作。除品論以外，呂天成《曲品》收錄戲曲作者近百人，劇目二百餘種，祁彪佳《曲品》收錄傳奇劇目四百多種，《劇品》收錄雜劇劇目二百多種，是研究戲曲史的重要資料。
明代戲班的興起，有利於推動戲曲表演藝術的發展，戲班是帶有商業性質的文化組織，或將各種行當的演員成為一班，或招收貧寒子弟進行有計劃的訓練，或常駐一地，或流動演出，班主可以得錢取利。各戲班往往以一個知名演員為核心，其間競爭相當激烈。已經基本具備後世戲班運作的精髓了。
六，
明代的伶人是非常敬業的，這一點我們可以從明末侯方域所著《馬伶傳》裡得知，該文記載：金陵伶人馬錦，飾演嚴嵩，技巧不如另一戲班姓李的伶人，觀眾給他喝倒彩。馬伶聽說某相國人品如嚴嵩，便投其門下，察言觀色。三年後還金陵，再演嚴嵩，神形極似，得到觀眾讚賞，這種對藝術高度負責的精神的確應當讚揚。尤其是今天影視圈所謂的小鮮肉更應該從這裡學習一些東西，過去封建社會藝人還是屬於下九流的身份依然兢兢業業，反觀今天，藝人已經是位於頂端的職業了，而通常巨額的報酬與自身的付出根本沒有可比性。如果在現代社會裡把藝人捧得太高，應該說不是一件好事！題外話了。抱歉！
在明代女演員，通常多為妓院中人物，明末的陳圓圓、董小宛，都是出色的演員。這也是當時的社會風俗造成的，身家清白的女子一般不會從事唱戲這樣所謂『低賤』的行業。這種情形一直延續到晚清民國初年，這之前唱戲的旦角通常都是由男演員出演。
由於元代戲曲已經發展的非常繁榮了，所以明代繼承了元代的傳承，在元代戲曲發展的基礎上，繼續發揚光大，加上當時明代社會風氣的相對開放，給戲曲小說等文化創作奠定了良好的基礎，這也是明代的戲曲創作成就能達到了一個非常高的水準的重要原因。
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