「窗前一叢竹，清翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風聲起復垂。青扈飛不礙，黃口獨相窺。但恨從風籜，根株長相離。」南北朝時的謝眺在他的《詠竹》中是這樣描述竹子的。謝眺的詩繪影繪形，將一個虛擬的竹子意象活靈活現地用語言表述出來。 也是南北朝的張正見，在他的《賦得階前嫩竹》中，則將筆墨的渲染最後落在竹子的生命力上，「翠雲梢雲自結叢，輕花嫩筍欲凌空。砌曲橫枝屢解籜，階來疏葉強來風。欲知抱節成龍處，當於山路葛陂中。」竹子在張正見的眼中已不僅僅是愉悅養眼的植物，而是一個頑強的，充滿韌性的生命。 到了清代鄭板橋的筆下，青青的翠竹已經不再只是一叢賞心悅目的植物，和一個具體實在的生命，而是充滿了人格特徵的精神投影。他這樣讚美竹子，「咬定青山不放鬆，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風」，用竹子的形象來作為自己人格精神的隱喻。 千百年來，竹子清峻不阿、高風亮節的形象，和文靜、高雅、虛心進取的自然品格讓歷代文人不知傾注了多少情感。他們以各種不同的心境來觀照竹子，從不同角度，用不同手法來詠嘆竹子。竹子，成了文人宣洩個人情懷的移情對象。在歷代的詩詞歌賦中，竹和松、梅被人們並稱為「歲寒三友」，是人們寄物抒情，藉以自然物來表現自己的理想品格和對精神境界追求的對象。「歲寒三友」還意喻人們經得起風雨考驗，牢不可破的友誼。
在畫家的筆下，竹子也是中國古代水墨畫的主要表現題材。畫中的竹和詩中的竹，同樣是一樣的訴求。詩畫合璧共同營造了中國文人的精神境界，二者相得益彰，不分彼此，交相輝映。 中國的攝影師們也沒有忘記竹子，當攝影術成為中國文人的思想表達工具以後，那些古老的題材自然也就移植到攝影中來。郎靜山等沙龍攝影師都拍過不少竹子的題材。像郎靜山在1928年模仿鄭板橋墨竹所拍的《板橋畫本》，其形意都頗有中國水墨畫意蘊。但具體拍攝手法並無任何創新。只是在構圖安排上儘量接近鄭氏的繪畫。後來有無數攝影師嘗試拍照竹子，但其立意和方法基本都沒有跳出這一傳統，只是隨著時代物質進步由黑白變成彩色。應該指出的是，當一種努力成為章法時，它的精神就死了。因為千篇一律的形象和似曾相識的手法不會給人們個體創造的啟示，歷史上許多閃爍著個性創造的藝術表現手段最後論為工藝品的結局，就是源於人們惰性地模仿和陳陳相因，也因此，對既有的突破，既是社會歷史對真正藝術家承認的標準，也是有志於創造的藝術家必須迎接面對的挑戰。
福建攝影家石廣智一直以拍照花卉見長。他原來獨創的多層遮掩分次曝光的花卉拍攝手法，和該系列以《花非花》命名的作品已廣為人們所熟悉。《花非花》的精彩之處，是石廣智堅決不用計算機的數字圖像技術，全部創作都堅持攝影的原創性，只是分層曝光的方法顯得有些過於機械技術性，部分遮掩了照片更深層面的精神探求。攝影的技術性一方面是攝影者必須強化的表現特質，一方面它有時會干擾和局限攝影者的深層表達。只有將以上兩點完美地結合，才能使攝影作品顯示出迷人的光彩。石廣智在《花非花》系列以後，將自己的鏡頭轉向了竹子，同時也對自己以往的拍照方法進行了調整，他在這個以《清風竹影》為題的竹子拍攝中，繼續堅持他原來使用嫻熟的一底多次曝光技術，對拍照對象進行多次的曝光。他有時利用在自然風動中竹子的搖曳，有時利用單腿腳架拍照時的自然晃動，多次曝光後對象在底片上形成虛實相間、亦真亦幻的影像。他同時還結合虛實焦點的變化，讓影像在疊加、動靜，和虛實三重變化表現中展示。他的竹子，有的迷離，有的紛繁，有的幽雅，有的華貴，有的輝煌，在變幻的自然光線下，很好地表現了竹子「南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風聲起復垂」的生命狀態，昂揚著蓬勃向上和躍動活潑的精神。尤其值得稱道的是，他用這些手段所取得的效果都是純攝影的，和以往畫意式的竹子攝影有著根本的區別，具有攝影影像獨特的美感。而且，他的這些攝影也是很難重複的。不可能出現時下某些風光攝影只要站準拍攝點，時間和曝光相似就可重複一樣的尷尬現象。因為對影像的每一次疊加處理，都是一次想像力的突破和對技術掌握程度的考驗。因而石廣智的竹子攝影是真正意義上的藝術攝影。 難以模仿的作品一定是優秀的藝術品。讓攝影難以模仿是一件很難的事情，因為攝影想進入藝術的最大門檻就是它先天的機械技術性。攝影的這一性徵讓許多淺薄的人隨意自詡為藝術家，令人貽笑大方;又讓更多的明白人知道真正意義的藝術攝影有多麼艱難，轉而望洋興嘆。石廣智的實踐給了我們這樣的啟示，那就是藝術，必須是富於想像的獨創與高超技術的把握，和二者高度完美的和諧展示。（鮑昆）
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