演員的自我感知能力

一個人只有了解自身才是智慧的開始。自我感覺過度良好，或是過度缺乏自信都是演員自我感知能力不足而導致的十分常見的病症。試問，演員在沒有了解自己之前又怎敢開始扮演別人呢？不知各位演員朋友們會不會經常遇到這種情況：自己在表演時的感受與旁觀者給與的反饋出現差異；又或者某一天通過錄像回看自己之前的表演時發現與想像中完全不同，甚至心想「我居然會演成這個樣子」……這種對自我認知的差異是因為演員從來沒有以一個旁觀者的角度考慮過自己的表演，又或者說演員的自我感知能力還有所欠缺。演員對自我的認識程度以及對身體的感知程度，很大程度上決定了表演的水平高低。演員作為角色的扮演者，理應具有客觀認識自己的能力，這樣才能從自我出發靠近角色，如果缺少對自己的認識，那麼向角色邁進的起點也就不存在了。除此之外，還要有對自己身體精確的感知能力，這體現於演員在表演時知道自己的每個動作、每句臺詞從外部看起來、聽起來是什麼樣子。若非如此，演員就無法宣稱自己的表演是可控的，進而言之，演員每次登臺演出時，給觀眾展示的都是「撞大運」似的演出。

（圖為王翀導演作品《群鬼2.0》劇照，來源於網絡）

演員感知身體能力的衰弱，很大程度上歸咎於對身體使用頻率的減少，在社會發展日新月異的今天，身體過多的被「非動物性能源」所取代，比如汽車、電梯、智慧型手機等。隨著城市化的發展進程，也導致更多的人不再願意再去從事體力勞動，演員若也錯誤地將自己歸於非體力勞動者的範疇，自然不會有意識的去訓練或使用自己的身體，這勢必會使演員與身體的聯繫越來越淺。在這一點上，舞蹈或戲曲藝術則具有相當的優勢，因為它們對其演員的身體都有一個最低的要求。這就強迫從事舞蹈和戲曲的演員必須經過大量的身體訓練才可以站上舞臺，在日復一日的訓練中，一個相同的動作甚至會重複成千上萬次。舞蹈、戲曲演員的身體也正是在這個過程中與大腦建立了深刻的聯繫，動作稍有差異立馬便能自知。

而戲劇演員在身體的感知方面已經落後於舞蹈或戲曲演員許多了，儘管有許多戲劇家想要努力喚醒演員對身體關注的意識並開發相應的身體訓練，比如格洛託夫斯基、鈴木忠志等，但對於不想花費大力氣訓練自己的演員來講，無疑比叫醒裝睡的人還要困難。

現如今，更有一些迂腐的學者在此問題上起著反作用，他們反對過多的使用身體，而是應該將重點放在語言和對文本的解讀上，殊不知想要更好的表演文本、說出劇本中豐富的語言就更需要一具訓練有素且富有感知身體。

（圖為德國柏林列寧廣場劇院《朱莉小姐》劇照，來源於網絡）

演員對身體感知力變弱的另一個原因則是因為過多地依賴視覺能力。人每天依靠視覺接受到的信息佔全部信息的90%，在剩下10%中，依靠身體感知而來的更是少之又少。演員如果不加強對身體感知的能力，就很難做到對自己的表演心中有數。大家恐怕都有過這樣的體會：作為旁觀者看別人表演時很容易找出問題，但是自己親自上臺表演卻不知呈現的結果如何；當我們面對鏡子表演時，可以根據視覺的反饋，輕易地做出精準的外部動作，但離開鏡子就很容易失去了自我意識。所謂「旁觀者清」，有人非常貼切地將導演比喻成演員表演的一面鏡子，這也是導演存在的其中一個重要原因，但是導演畢竟不能跟著演員一起上臺表演，最終還是需要演員將這面鏡子從導演手中接過放到自己心裡，掌握自我監督個人表演的能力。哪怕很難做到真如照鏡子那樣客觀清楚，起碼先讓我們把罩在心中那面鏡子前的迷霧撥開，然後再通過訓練，慢慢地把它擦亮。

（圖為電影《丹麥女孩》劇照，來源於網絡）

演員若要加強對身體的感知能力，就需要儘可能多地去使用自己的身體。生活中也好，運動、訓練中也罷，都應當帶著對身體的感知去完成每一次動作。比如在跑步時，要有意識地感知每次抬腿、擺臂，記住身體在做這些動作時，從肌肉傳遞給大腦的感覺；日常生活中，每次上樓梯、提重物甚至是打掃衛生……都可能是加深大腦與身體聯繫的途徑。重要的是要養成從身體內部去感知每一次動作發生的習慣，經過長時間的積累，一定會對身體的感知越來越清晰明確。既然身為演員，若每天大部分的時間用來玩手機、打手遊，到頭來感知最明確的恐怕只有頸椎和腰部的酸痛而已。

（圖為蜷川實花導演日劇《Follower》劇照，來源於網絡）

演出的排練階段，是演員鍛鍊自我感知能力的最好時機。因為演員的身體通常只有在演出或排練中，才是真正以表演為需求在使用，平日裡的對身體的訓練哪怕再嚴格、強度再大，也都是為了演員更有效地立足舞臺和排練場上而做的準備工作。通常一部劇目上演前會經過好幾周的排練，在這個階段中，演員每天都可以從導演或對手那裡接收到對自己表演最客觀的評價與反饋，這就意味著演員每天都有一次或者幾次的機會可以對比自己的感知與外部表現的差異，從而對表演與自我感知做出調整。在對角色的反覆排演中，演員對自我的感知一定也會變得越來越精確。實際上，每個演員在初學表演階段都會經過大量的訓練來豐富自己，而其目的之一就是為了讓演員能夠重新認識自己，不管是內在的信念感、想像力的狀態也好，還是外在的形體與臺詞樣態也好……在這個階段，演員在導師的協助下經常可以發現自身存在的各種問題，並通過練習加以改正，慢慢完善自己作為一個演員所需要具備的素質。但隨著時間推移，演員就必須能夠從「他人幫我指出問題」進展到「自己可以發現問題」。如果未能及時掌握這項能力，而又結束了學習表演的初級階段，就會進入「對自己表演不自知」這樣的一個真空期。在戲劇排練中，導演必然需要更宏觀地看待作品，所以往往不可能對每個演員的每段表演都面面俱到，因此，演員只有越早掌握這項能力，才越有時間和餘裕在正式演出前使自己的表演更豐富。

(圖為韓國旅行者劇團《仲夏夜之夢》劇照，來源於網絡)

演員在表演完之後能夠發現自己的問題僅僅只是第一步，在下一次表演前改掉這些問題是第二步，「能夠讓自我感知無限接近當下的表演」則是我們所應當追求的終極目標。理想狀態下，演員要能夠使感知發生在動作發出以前，從而使接下來的表演充滿意識。也就是說演員的感知必須要能夠遍布到表演產出之前的準備階段，即：臺詞說出之前的呼吸，動作做出之前的身體準備，甚至是這一切內心欲望和情感的驅動力。只有這樣，演員才不是在「下一次」解決問題，而是努力地把握著「這一次」的表演。

雖然說起來容易也簡單，但幾乎不可能有哪位演員做得到在一部戲劇作品中的表演是時時刻刻百分之百可控的。即便觀眾已經覺得完美無瑕，但演員自己總是知道還有哪些需要精進的地方。不過演員通過不斷的努力，至少可以將讓自己在導演場記本上的問題越來越少，讓自己「有充分準備的表演」的比例不斷提高，從而無止境地向著無限的可能邁進吧！

未完待續……

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