【編者按】
話劇《三姐妹·等待戈多》 12月中旬在上海保利大劇院全國首演。該劇首演於1998年，被認為是「大導」林兆華實驗戲劇的巔峰之作。本次演出是林兆華在19年後的復排版本，當紅小生張若昀離開校園近十年後首度登上話劇舞臺。這部把契訶夫和貝克特的兩大戲劇經典進行拼貼的實驗戲劇，在當年曾引發了巨大爭議，而這一次的復排版本，也依然有著不同的觀眾反響。話劇《三姐妹·等待戈多》再度上演，大導林兆華19年前的嘗試在今天看來實屬偉大，一方面在於排演的難度；另一方面是，製作這樣一部戲背後的勇氣，因為它註定是難以被廣泛接受和欣賞的。
19年過去了，這樣一部戲對於觀眾而言究竟有多「難懂」？近二十年間的社會發展會否使得人們的接受水平得到提高？當我們嘗試去理解這部戲的韻味之時，我們需要知道的是什麼？
《三姐妹》可以稱得上契訶夫的劇作中最難以理解的一部，《等待戈多》作為荒誕派戲劇同樣不太好理解，然而「理解」本身或許就是個偽命題。
「大導」在接受採訪時坦言，今天演這個戲，怕觀眾靜不下心來，當年排演也是不合時宜，票房不好。然而，他堅定地說道：「我有想去的莫斯科，有要等的戈多！」
林兆華聯繫這部戲從19年前艱難的誕生和一路的命途多舛，再到今天重新得以與觀眾見面，筆者意識到：在很大程度上,《三姐妹·等待戈多》的排演已經成為一個自足的戲劇事件，它的誕生過程和接受史呼應了「等待」的主題，它也在等待能夠欣賞它的觀眾。
而這個等待，同樣漫長，同樣前途未卜，唯一能做的,只有「不停地工作」。
為什麼把《三姐妹》和《等待戈多》結合在一起？
如果僅僅因為二者各自的「等待」主題具有相似性，是不足以支撐這一拼接的合理性的。更重要的原因恐怕在於，二者所呈現的情境具有強大的普適性，指向不同時代的人們都存在的內心焦慮和精神彷徨，這也是為什麼如今重讀文本仍心有戚戚。
而這兩個文本對於生存困境的關注恰恰是互補的：一個追戀過去，一個眺望將來——最核心的相同點在於，無論面對過去還是將來，作為等待者的主人公是缺乏實際行動力的，因而除了無盡的空虛、無聊和苦悶之外什麼也做不了。
此外，二者著眼的是存在的這一狀態、是等待的過程，卻不給出確切的結果，更殘忍的是，連絕望也不肯給，空餘一份模稜兩可的希望。
《三姐妹》與《等待戈多》，一靜一動，相映成趣，卻又有「殊途同歸」之感。
其實，西方學界早已論述過契訶夫對現代戲劇（特別是對荒誕派戲劇）的影響。由此可見，這兩份劇本具有內在的聯通可能。問題在於，如何將兩份文本裁剪、重組、拼接。
在《三姐妹·等待戈多》的劇本中，可以看到三個處理方向：
首先，是對《三姐妹》的去情節化處理，保留其情境的連貫並與《等待戈多》交融，由此奠定本劇大致的情感基調。
其次，是對文本的大量裁剪和篩選，尤其在人物方面（舞臺中央）僅保留三位女性兩位男性（共飾演七名角色），引入旁白與場外音。
最後，是兩位男性演員來回切換的人物角色，在分飾二角的基礎上又始終與三位女性演員處於隔離狀態。
值得一提的是，舞臺美術設計在本劇中的重要性已然超越了視覺層面的審美，而是和解讀這兩份文本的「破題」工作緊密結合、不可分割的。
《三姐妹·等待戈多》劇照。事實上，當演出開始，所有演員和所有布景一亮相，本劇所傳達的信息已經完成了一半。四方形的水池將三姐妹所處的孤島般的可旋轉甲板包圍，水面上映在牆上的粼粼波光忽隱忽現；舞臺前方鋪設鐵板，愛斯特拉岡和弗拉基米爾的靴子踏上去噔噔地響，有如碼頭的工作區；低矮的「灌木」和一米高的「柳樹」滑稽地長在前方；左側，是旁白所處的高高的腳手架。
三姐妹坐在甲板上，一前一中一後、一左一中一右，如同斜放的三角形，相抵分布；等待戈多的兩哥們兒時而在前方打鬧，時而趟入水池中，化身維爾希寧上校和土旬巴赫男爵，同三姐妹對話。
舞臺元素看似尋求一種簡樸的、冷峻的視覺觀感，實際上將劇本的內涵框定在了一個最為「正統」也最適於理解的解讀中。心靈的孤島原是看不見的——島上的人出不來，島外的人進不去，遙遙相望，從不對視，卻互為鏡像——無論是「無路可走」還是「無話可說」都在不言中。
如果說，《三姐妹》的去情節化是為了和《等待戈多》結合做的「犧牲」，那麼這個更傾向《三姐妹》的舞臺，算是《等待戈多》所做的「遷就」。
除此之外，《三姐妹》部分在場的五名角色，在經典解讀中，正是被歸為「精神層面」的一類人，與之相對的則是不在場的娜塔莎、庫裡根等「物質層面」的一類人。
這種選擇，是對文本的簡化，使情感主線居於更突出的地位。文本的簡化還體現在取消分幕，即情節的推進被淡化，「無盡而無望的等待」這一主題被置於中心地位。精簡了的文本如同修剪了枝蔓，只留下最單純、最質樸的部分；而真正將其粘連在一起的，是文本間的強烈互文。
大體上，本次復排是對98年原版的複製，未做大的改動。
《三姐妹·等待戈多》老版劇照。重溫當年的錄像資料，從模糊的畫質和嘈雜的錄音中依稀可以感受到整個戲的氣質，並且對照今日的演出，可以分辨出完好保留下來的許多堅持：
例如，如演員放鬆的狀態，去「舞臺腔」的、吐字清晰的、聲音洪亮的臺詞，適當的語速和必要的停頓，等等。「大導」向來要求演員在舞臺上找到放鬆的感覺，反對「起範兒」。
本次復排的演員幾乎都是跟隨「大導」多年的老將，這些表演哲學能夠在其麾下的「御用演員」們身上明顯地表現出來，是長期訓練和磨合的結果。在本劇中，三姐妹的狀態是很難拿捏的，既要達到一種疏離感，又不能放得太空；既要咀嚼和體會角色的心理活動，又不能讓臺詞顯得過於有目的性。
由於本劇實際上做了大幅度的抽象化處理，因此表演必須適應整體的舞臺氛圍，游離在虛實之間。從首演的效果來看，演員的發揮穩定，可喜可賀。
張若昀張若昀的加盟，吊足了觀眾胃口，因為大家都在猜測這個在影視劇領域打出一番天地的「小鮮肉」在闊別舞臺多年後，究竟能有怎樣的表現。出乎意料的是，張若昀的表演可以用
「穩健」來形容，舞臺劇功底相當紮實，聲線更是讓人幾乎誤以為是名舞臺劇演員。
此外，復排版增加了許多細節，尤其在等待戈多部分，與98版相比，戈多部分的臺詞似乎做了更細緻的分析和展現。兩名演員的互動更頻繁，也更豐富，氛圍更加活躍，因而可看性大大加強，這一點從觀眾笑聲連連的反應可以看出——對於排演《等待戈多》，「好看」是頗為不易的。
再有，服裝設計上，當化身為《三姐妹》劇中的維爾希寧和土旬巴赫時，二人會披上一件外套以區分角色，這是原版裡沒有的。諸如此類的細節改良，是對原版的再超越。
19年之後，觀眾該怎麼去理解復排的《三姐妹·等待戈多》？
為什麼三姐妹怎麼也到不了莫斯科？父親還在世時，家裡還常常有軍官往來，生活還是美好的，至少不算太糟，莫斯科聽起來也沒有那麼遙遠，然而整整一年過去了，三姐妹方才後知後覺地意識到生活已經悄然離去了，虛無和無聊正在不可挽回地將她們吞沒，無處可逃。
我們何嘗不是如此，當我們陷入日常生活的泥淖，渴望脫離當下的困頓之時，會發現一切並不如想像中那麼容易。我們有太多放不下的東西，有太多跨不過的坎，有太多不得不把一切希望推給明天的藉口，明日復明日，明日何其多。有時，並非缺乏建立新生活的勇氣和意志力，而是可怖地陷入麻木，甚至最終喪失了行動力。
三姐妹痛苦的來源不在於去不了莫斯科，而在於懷戀莫斯科。人如果對於自己所處與一種什麼樣的生活都沒有自知，那麼孤獨一詞是無意義的。娜塔莎、庫裡根、普羅託波波夫，他們不會痛苦。人會痛苦，是因為有了愛的能力而無法去愛。
為什麼弗拉基米爾和愛斯特拉岡日復一日地等待戈多？三姐妹的莫斯科是具象的目標，而戈多究竟是個什麼人、究竟存不存在，並不可知。倆哥們的情緒也會波動，也會焦躁，在等待的過程中只能打發時間，沒有別的選擇。戈多也許終會到來，也許永遠不來。「希望遲遲不來，苦死了等著的人。」
魯迅說，人生最苦痛的是夢醒了無路可走。好比接受了啟蒙的人，望見四周的世界依舊渾渾噩噩，會像弗拉基米爾和愛斯特拉岡一樣想上吊，又笑著打消念頭，能做的只有等待。這是知識分子的心態。最可怕的，是有一天沒有人再願意等待了。
為什麼要排演《三姐妹·等待戈多》？因為我們今天還有人在等待。
【上海文藝評論專項基金特約刊登】
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