原文作者丨[加]羅伯特·弗爾福德
有人曾經給我講過一個關於復仇的離奇軼事，事情發生在多倫多市西郊的奧克維爾。一個水泥卡車司機出門送貨，中午的時候，他出人意料地把車停到了家門口。然後，他發現自家的車道上有一輛凱迪拉克敞篷車，他從車窗往裡瞧，結果看到自己的妻子和車主正保持著一種不太雅觀的姿勢。這個司機的報復來得異常迅猛。由於他的卡車裝滿了攪拌好的水泥，他直接把整車的水泥全部傾倒在了這輛凱迪拉克之上。此時，給我講故事的人停頓了一會兒，用充滿愛意的語氣把卡迪拉克的座椅、儀錶盤和底盤被整個摧毀的狀況仔細描述了一番，最終車胎爆裂，輪轂也被數噸重的水泥壓扁。故事的結局是卡車司機徹底毀掉了那輛凱迪拉克，然後又回去工作了。
我覺得自己當時是相信這個故事的，而且我也的確很喜歡它。但《多倫多星報》（Toronto Star）的專欄作家皮埃爾·伯頓有些懷疑，他覺得這個故事好得不像真事，於是就開始著手調查。告訴他這件事的人說自己認識的一些人和那個水泥運輸司機很熟，所以伯頓就開始給那些人打電話。結果證明這些關係並不像一開始看起來的那麼明晰。事實上，這個司機是講述者的是一個朋友的朋友的朋友，而那個朋友的朋友卻並不真的認識這個司機。線索越來越弱，直到最後，有人說自己已經記不起是在哪兒聽到這件事的了。伯頓在他的專欄中解釋說，這無疑是一個都市傳說（urban legend），是那些時不時就會冒出來的故事之一，它們的源頭幾乎總是模糊不清的。
都市傳說——民間敘事中最流行的生態形式——作為一種無意識的文學藝術仍頑固地存在於我們之中，它是大眾想像的自然流露。它提醒我們，在某些方面，見多識廣的城市居民們仍然與古老的敘事根源緊密相連；它表明我們仍然需要在大眾媒體的範圍之外擁有一些故事，同時，我們也許還能對這些故事做出一點默默的貢獻。在這種神話式的形式中，我們也需要一些親近的元素：我注意到一件事，即典型的都市傳說會聲稱其故事在空間和時間上都離我們很近。通常它都是最近發生的，在附近發生的，或是在一些和講述者相當親近的人身上發生的。根據我的經驗，沒有一個都市傳說的發生地離你聽到這個故事的地方超過100公裡，有時它就發生在幾個街區之外。
本文出處：《敘事的勝利：在大眾文化時代講故事》，[加]羅伯特·弗爾福德著，李磊譯，三輝圖書丨南京大學出版社2020年7月版。
如果我們問是誰創作了這些故事，答案就是每一個講述了這些故事的人。我們所有人都變成了造謠者、神話製造者，因為我們每個人都會修改那些故事，至少是有意無意地做了點輕微的修改。有誰在轉述一個故事的過程中不做點小小的改動？有誰敢聲稱自己從來沒有為了增強逼真效果而添油加醋，或從來沒有對故事中的人物動機加上一點個人揣測，而這些揣測又在反覆的講述中被強化成了明確的事實？但這些故事是如何開始的，又是如何獲得了一個往往堪稱完美的結構的呢？我的猜測是，每個故事都始於我們對偶然聽到或讀到的那些事情的誤解。此後，一隻隱藏的手就接管了這種無心的集體杜撰式的隱蔽工作。有些事一開始還是真的，後來卻慢慢成長為一部小小的虛構作品。
都市傳說會有一些荒誕不經的內容，但同時它也會有感人之處：它像一場騷亂一樣不可預測，也像史前巨石一樣默默無聞。它讓我們得以瞥見那些生活在我們周遭的人的內心世界。這一瞥將永遠都是簡潔而撩人的，就像被閃電瞬間照亮的風景一樣，但它也隱含著一種奇妙的豐富性、一種精彩的多樣性。它會嚴斥那些未經思考就說我們的同胞是平平無奇的假設。
那為什麼還有這麼多人相信呢？
我們都知道沒有「只是個故事」這回事，這一點既適用於其他類型的傳說，也適用於都市傳說。很顯然，是我們獲得的滿足感消解了懷疑的態度。可能是訴說和傾聽共同構成了一種合作的快樂，因而沒人想嚴格地討論證據或可能性來破壞這種快樂。講述傳說能讓敘述者產生一種控制感，也能讓傾聽者與那些不同尋常的事件之間發生一段短暫的親密關係。權力欲在這一過程中將自身顯露了出來。對事實的認知是寶貴的，而展示這種認知的能力也同樣寶貴。
新的都市傳說，仍不斷地在社會中競相上演。近期最受青睞的，是有關盜取人體器官的故事：一個外地商人跟一個妓女喝得爛醉如泥，不省人事，醒來後發現腎不見了，一場精細而複雜的切除手術在他昏醉之時就得以完成。不久前，在南非，一則死亡事故的模式化傳說開始在那些要依靠機器維持生命的病人間流傳。這些死亡事故似乎都發生在每周的同一時間。最終他們追查到了一名女清潔工，她曾進入重症監護病房並拔掉了生命維持系統的插頭，以方便她把地板打蠟機的插頭插上去。這個故事傳遍了南非的一座又一座城市，人們一直認為這是出自某家特定報社的報導，但結果證明該報並沒有發表過這樣的文章。這明顯是一個掙脫了束縛然後失控了的隱喻式案例，「拔掉插頭」這個特指終結人為延長的生命的口頭禪已經變成了一個寓言故事。而這個故事，也同樣出現在了《私家偵探》上。
半個世紀前有人告訴我，有些製造商發明了一種可以永遠發光的燈泡；他們把它雪藏了，因為它會摧毀他們的市場。即便如此，少量原型產品還是意外地從工廠裡洩露了出來，被一些走運的人拿去用了，儘管製造商們一直都想把它們拿回來。布魯範德也會動輒收集到一些與之類似的故事，包括一輛用一加侖汽油能行駛一千英裡的汽車，或者某個原型產品不知怎麼又從工廠裡溜了出來，而製造商們急於將其收回，他們擔心石油工業會因此遭到滅頂之災。
這些故事現在都能輕而易舉地在網際網路上散播，但網際網路不應該因此而成為眾矢之的：早在我們能連上網際網路之前，都市傳說就如風般席捲了整片大陸；如今的網際網路分享者們不僅會宣揚那些幻想故事，也會揭穿它們。
很多都市傳說都是無害的，但其中也有一些會給人類的認知體系注入某種毒素。例如，關於失竊腎臟的傳說已經傳遍了第三世界，並嚴重抑制了跨國領養率的增長；虛構的敘事助長了這種現象，尤其是電視劇《法律與秩序》（Law & Order）中的一集，以及巴西電影《中央車站》（Central Station）。如果某個國家有很多人都相信外國人領養兒童是為了盜取他們的器官，而政府的反應是縮減或取消跨國領養項目，那這就會對那些兒童及其潛在的養父母們造成傷害。
都市傳說是一種自發生成的新聞報導，是一種將某些觀察和焦慮裹進一個敘事包中的方式，比如那些被默認的有關器官移植的恐怖事件，或某些匿名團體合謀操縱我們的信仰。通過這些敘事，我們可以安頓好自己的恐懼感；我們也可能把它們當成一種釐清和安頓自己對各種事件的混亂反應的方式。這種雜亂無章的街頭文學，以一種扭曲的方式反映了我們在電視和廣播裡看到或聽到的新聞報導。都市傳說戲仿了我們想以故事這種形式來解釋世界的渴望。
大量全球性組織的存在，就是致力於通過報紙、雜誌、24小時新聞頻道和網上的新聞源來滿足這一渴望。敘事報導的泛濫，如今已成為當代生活的一個很大的組成部分，以至於我們很難想像如果沒有它將會怎樣。然而，這種無孔不入的新聞報導，也只有不到兩個世紀的歷史。
新聞的發明，以及新聞故事作為商品的發展歷程，構成了人類想像力的歷史中眾多重大的轉變之一。它為人類提供了一種匯集事實、故事和觀念的新方法—一種框架，或一種可以安置和消化各種事件的坐標格。
新聞業始於一些零散的小冊子、月刊和周報，其中經常充斥著醜聞，偶有汙言穢語，但往往也能增廣見聞。對於早期的倫敦報紙來說，現代出版商所謂的傳閱者數量是十分驚人的；每份報紙都有差不多20個人閱讀。這是咖啡館文化，亦即「便士大學」（penny university）產生的結果：你可以花一便士買杯咖啡，然後閱讀咖啡館老闆購買的所有出版物。
這些出版物最終促成了日報的誕生，這一新聞創新可能比此後新聞業的任何發展都更具意義。日報體現了公眾認識的一個根本變化，它的誕生代表其跨越了一條重大的分水嶺。哲學家黑格爾在日報的早期階段就看到了這一點，他說這種讀報的儀式就相當於世俗的晨禱。當然，報紙閱讀量的增長也伴隨著《聖經》閱讀量的減少。我們用自己周遭世界中的人物和奇聞軼事取代了先知們的故事。就像一種宗教一樣，報紙給人們帶來了巨大的變化。滿足好奇心的新形式出現了，知識的新形式出現了，而在政治、商業、體育和更多專門話題所形成的共識基礎上，新的社群最終也出現了。
文明是緩慢地進入這個領域的。日報並沒有像磁帶或網際網路那樣迅速成功和走紅，它用了一個多世紀的時間才為人所接受，又用了更長的時間才發展成今天我們熟知的這種形式。1702年，英格蘭的官方新聞審查制度結束幾年後，薩繆爾·巴克利（Samuel Buckley）創辦了《每日新聞》（London Daily Courant），並憑藉法國傳來的有關西班牙王位繼承戰爭的消息大獲其利。不過，他這個聰明絕頂的主意，並沒有很快被人模仿。半個世紀後，倫敦也只有5家日報，每份日報只有4頁，能賣出將近1500份——這意味著每家各有將近3萬名讀者。法國在1777年出現了第一份日報，美國是1784年，加拿大還要比美國晚50年左右。這些日報的運營規模都很小，直到19世紀末，由於大眾識字的興起和活字印刷機的發明，那種充滿敘事和廣告的厚報紙才成為可能。
早期的報紙，開創了一種信息持續流動的觀念。現在，信息不是像官方公告或鬼鬼祟祟的謠言那樣零星地出現，而是像日出一樣有規律地出現。每一天，記者們都會掰出一個歷史片段，把它印在新聞紙上，然後賣給公眾。他們創造了一種新的習慣或嗜好—讀報，也建立了一個新的精神世界。而且他們並不是完全依靠純潔、高尚的精品信息來做到這一點的。他們的動機往往是粗俗的，他們的材料往往是下流的。我們現在公開地為新聞業的娛樂化感到煩惱，但娛樂一直就是新聞業的關鍵元素之一：早期的報紙並不比今天的報紙更加一本正經。我最近看了看1731年2月5日的《每日新聞》，發現國外新聞主要集中在羅馬紅衣主教的家族醜聞和維也納皇帝的不正當政治操縱之上。還有一首頭版詩，這是一個名為「記者展示」的媒體自我批評的開創性板塊。它把1731年各報的內容描述為「賄賂！無賴！侵犯、腐敗和大人物的倒臺……免職和貶黜，大事和小情，魔鬼及諸惡」，還說，「你只用讀其中一篇，就相當於把它們全都讀了」。這表明憤世嫉俗的新聞觀遠非我們這個時代的發明，它至少也有268年的歷史了。
日報最終創造了一種知識環境。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）說：「人們實際上不是在看報紙。他們每天早上都像是泡熱水澡一樣陷入其中。」人們長期沉迷於這個新聞的新世界裡，到了19世紀末，他們開始相信自己每天早晨都「需要」一種幾千年的文明裡都沒有的東西——了解過去24小時裡，在全市、全國，乃至全世界都發生了什麼。新聞業創造了一種新的人類欲望：對有關時事的新鮮故事的饑渴。這也是今天和我們的生活如影隨形的大眾敘事傳統的開端，虛構和非虛構故事傳統的產生就是為了在各個巨大的陌生人社群中共享。想閱讀《每日新聞》，你不必認識編輯，也不必去他的印刷所，你甚至不必在倫敦。即便你保持匿名也能加入這個讀者社群之中，除了少許費用，無需任何報償。這就是公眾的開端。
在《每日新聞》創立後的幾十年裡，早期的報紙發行商們都是靠自己的才智來維持生活的：他們除了事實、觀念、意見以及把這些內容有序地記錄下來的能力，並無其他東西可以出售。但隨著新聞的商業前景日益明顯，早期身兼老闆和編輯二職的人漸漸讓位給了那些最具組織才能的媒體大亨們。在幾代人的時間裡，這些新發行商圍繞著他們的報紙，建立了連鎖公司式的龐大帝國，這些公司不僅擁有報紙，還擁有印刷這些報紙的印刷廠、造紙的紙漿廠、生產紙用木材的森林，乃至製造油墨的公司。這些都是工業組織所取得的巨大勝利，但工業化是要付出代價的：隨著各報業集團和通訊社開發出他們收集、處理和交換信息的系統，效率上的需求和最低成本原則促使他們走向了標準化。文章陷入了僵化而循規蹈矩的模式，記者們慢慢失去了講述引人入勝的故事的能力。報紙的日常寫作風格變得拘泥而正統；常有人說記者們漏掉的故事遠比他們刊登的那些故事有趣得多。
日報的這種風格一直持續到了20世紀中葉。1961年，威廉·溫特勞布（William Weintraub）在他的小說《為什麼要搗亂？》（Why Rock the Boat?）中以蒙特婁《見證者報》的名義對此風格大肆嘲諷。溫特勞布小說中的《見證者報》以出版大量的無聊故事而自豪；該報從不屈服於有趣的事。溫特勞布解釋說，記者們之所以魅力十足，主要是因為他們對公眾隱瞞了最好的故事，而《見證者報》的記者們則是想方設法地隱瞞了幾乎每一件有趣的事。這就使得他們在私下裡成了「令人著迷的故事大王，從而在交際場合中備受歡迎」。
在這個受到溫特勞布精準嘲諷的體系之中，能循循善誘、直抒胸臆地講故事的報社記者就成了稀有動物。即便如此，多年來，一部分作家還是在新聞業和我們現在所稱的創意寫作之間找到了一種聯繫。
19世紀，馬克·吐溫（Mark Twain）、史蒂芬·克萊恩（Stephen Crane）以及許多稍遜一籌的人物都身兼了報社記者和小說家的雙重身份。20世紀20年代，本·赫克特在芝加哥曾來回切換於虛構文學和新聞業之間，此後他前往好萊塢，幫助發明了黑幫電影和其他幾種形式的大眾敘事的娛樂節目。
同一時期，還出現了一個偉大典範——歐內斯特·海明威，他年輕時曾在《堪薩斯城星報》（Kansas City Star）和《多倫多星報》工作。多年以後，他說是《堪薩斯城星報》逼著他去學習如何寫一個簡單的陳述句。當他還在那裡的時候，報刊體例書是這麼說的：「句子要短。第一段要短。語言要有朝氣。要積極，不消極。」這是樂觀的美國中西部新聞業的一個公式，旨在迅速傳達簡明的信息，但海明威出於自己的目的調整了這種風格。他用樸素的文字來雕琢自己獨特的詩歌，用反諷、憤怒和孤獨來填滿簡單的陳述句式。他斷斷續續地為《多倫多星報》工作了4年，該報在1922年曾派他去報導希土戰爭的後續事態。他有一篇關於難民撤離的報導刊登在了《多倫多星報》上，標題是《一支安靜得可怕的隊伍從色雷斯出發》。文章開頭寫道：「在一場永無休止而又步履蹣跚的前行中，色雷斯東部的基督徒們正在堵塞通往馬其頓的道路。」他以罕有的直率描述了難民們的混亂與苦難。
海明威為《多倫多星報》寫了14篇有關希土戰爭的文章，這些文章幫他樹立了自己的形象。作為新聞報導，它們堪稱優秀；但當他把它們傾注到自己的小說中時，它們就變得更為有力了。在他完成這些文章之前，那次戰爭的相關材料就已經為他的書貢獻良多，包括《我們的時代》（In Our Time）中的三段插曲，《午後之死》（Death in the Afternoon）中的兩個段落，還有他最好的故事《吉力馬札羅的雪》（The Snows of Kilimanjaro）中的兩段關鍵閃回，一篇鮮為人知的短篇故事的一部分，以及《永別了，武器》（A Farewell to Arms）中涉及卡波雷託（Caporetto）撤退的一個章節。
海明威一直在新聞編輯室這個精心設計的乏味環境裡，堅持維護自己作為一個寫作者的自主權。而幾乎在同一時間，亨利·盧斯正在研究一種更加制度化的應對（乏味的）措施：他和他的合伙人布裡頓·哈登（Breton Hadden）於1923年創辦了《時代周刊》雜誌。但讓他發財的是這樣一種觀念，即只有在各種事件以敘事的形式組織起來，並且一般都是按時間順序來排列的時候，人類才能最清晰地理解（或相信自己能理解）那些事件。
盧斯和哈登創辦《時代周刊》時，目的是將其視作一種新聞摘要，一種讓人們無須翻閱厚重報紙裡死氣沉沉的專欄就能追蹤時事的方式。起初，他們的資源是相當可憐的：除了成堆的剪報、若干參考書，還有自己的想像力之外，他們一無所有。但他們明白，敘事就是組織起一種現實敘述的最有說服力的方式，也明白所有敘事都需要一種目的意識。各家報紙時常提出要在講故事時表現出某種中立性，這很可能是個不可能達成的目標，而且它在任何情況下都肯定會嚴重削弱講故事這種行為。
《時代周刊》的政治影響力在最近幾十年裡消失了，它講故事的方式和其他雜誌已十分相似，部分原因是其他人都從《時代周刊》那裡學到了很多。但在雜誌的巔峰時期，《時代周刊》式的敘事讀起來的確與眾不同。它會給你提供新聞，但不突兀，不像報紙那麼明顯。經過精細加工的《時代周刊》的故事都是以緩慢而又極其細緻的場景設置來引誘讀者，接著就是一篇精細打磨的敘事，最終導向一個旨在傳達情感力量的結論。
《時代周刊》的敘事風格，在越南戰事急劇升溫之前達到了它的最高點，彼時其社論所表現出的信心正好響應了美國在政治和經濟上的信心，其散文文體家式的沉穩姿態也和美國政策制定者的沉穩姿態一致，而且亨利·盧斯本人仍然在世。
亨利·盧斯
1964年的《時代周刊》有一篇關於蘇美兩國交換間諜的文章，開頭是這樣一句話：「柏林的一個霧蒙蒙的早晨，一輛來自蘇區的黃色梅賽德斯轎車停在了赫爾斯特拉斯（Heerstrasse）過境站的關卡前。」也許，《時代周刊》對間諜活動的了解並不比報紙更多，但它的風格讓信息舞動了起來。一篇關於賽普勒斯衝突的文章在開頭寫道：「花朵在聖希裡昂（St. Hilarion）搖搖欲墜的塔樓上開放，老鷹在凱裡尼亞（Kyrenia）上空悄無聲息地盤旋。」這句話的意思很簡單，就是說賽普勒斯的情況並沒有多大變化。1964年春，《時代周刊》刊登了一篇講述美國駐西貢（Saigon）大使亨利·卡伯特·洛奇（Henry Cabot Lodge）的封面故事，它以經典的《時代周刊》風格開篇：
在西貢悶熱的雨季來臨前的一個陰鬱清晨裡，馮克寬街（Phung Khac Khoan Street）38號二樓臥室的一隻鬧鐘在寂靜中發出了刺耳的響聲。那位波士頓來的大人物起了床，吃過芒果或木瓜早餐，又將那把史密斯·韋森38口徑短管左輪手槍裝進了肩部槍套，然後就出發去辦公室了。
在今天看來，這不太像新聞報導，倒更像是湯姆·克蘭西通俗小說的開頭，這可不是巧合。正如雜誌記者模仿小說家一樣，想登上暢銷書排行榜的小說家也在模仿記者。流行文化的這兩個元素都承認它們有相似之處。大約在同一時期，阿瑟·黑利的小說成了世界上最成功的敘事作品之一。他的每一部作品都建立在對其主題最詳盡的研究的基礎之上，無論醫療業、銀行業、汽車業或黑利想要寫的任何主題都是如此。有時，人物和故事的功能似乎就是為了給他的研究注入活力。
《時代周刊》精心策劃的新聞報導的傳播方式，源於對虛構文學和報導之間關係的理解，以及新聞業絕不能簡單直接地去描述事實這一認識。新聞永遠是一種近似、一種副本、一種擬像。記者的職責。很像是藝術家——或好或壞的藝術家。我們都是把文學和電影藝術的慣例強加於現實之上，也都是把完全不同且常常是混亂的數據轉換成一種可接受的有組織序列。
記者們可能偶爾會聲稱自己僅僅是信使，傳遞著他們收集到的事實，但這種姿態是經不起推敲的。在他們最得心應手的時候，那些新聞敘事可能會顯得自然而又必然，好像每個故事都不得不講，而且不可能以另一種方式來講。但這些事實都是由記者來選擇和塑造的，因而必定會反映出他們的利益和傳統。
《時代周刊》的前記者西奧多·懷特（Theodore White）寫了一本關於約翰·甘迺迪（John Kennedy）競選的書——《1960年總統的誕生》（The Making of the President, 1960），由此奠定了當代政治新聞的基礎。懷特得以接觸到那次競選的內幕，或一部分內幕，之後他寫了一個故事來體現甘迺迪的政治路徑和自己對1960年美國生活的理解。該書成了一本暢銷書，一本有抱負的政治家們都應一讀的教科書，也成了其後成百上千本類似書籍的靈感來源。懷特創立的這種以大篇幅敘事來論述政治競選的傳統，在美國、加拿大和英國都已根深蒂固，以至於現在有些作家可能根本無須費心閱讀懷特的作品就能把他模仿得惟妙惟肖。
與此同時，電視新聞和紀錄片也正在開發敘事新聞在視覺上的對等物。在將新聞轉變成敘事方面，電視業已躍居報業之前，這一方面是因為電視業急於確立自己信息供應者的地位，另一方面也是因為電視業沒有受到陳腐的報刊寫作慣例的拖累。一開始，電視新聞還受到攝像設備的重量和大小的限制，但隨著攝像機的移動化和磁帶編輯的簡易化，電視記者們也學會了如何把他們的節目打造成有條理的小故事。而這些故事，也是人造的，就像紙媒新聞一樣。
有一個關於哥倫比亞廣播電視網（CBS network）的已故創始人威廉·佩利（William Paley）的故事，給我們展示了這種支配著新聞業的詭計。1962年的一天，佩利對哥倫比亞廣播公司的記者丹尼爾·肖爾（Daniel Schorr）在拍攝採訪一名粗暴無禮的東德政客時的表現稱許不已。佩利說：「讓我印象最深的是，他用那樣的語氣跟你說話，你還能這麼冷靜地坐在那兒看著他。」聽到這番話，肖爾被老闆表現出的無知震驚了。和大多數電視採訪一樣，他那天工作時一直帶著一臺攝像機。當他向對方提問時，攝像機也一直在拍攝那位政客；等這個過程一結束，攝像機就要換位，以便拍攝肖爾提問或靜靜聆聽的樣子。當然，那時這位政客已經把話說完了，甚至可能已經離開了大樓。
肖爾不知該如何回應這句根本不是恭維的恭維話。他說：「佩利先生……您肯定知道那都是後來補上的臉部特寫鏡頭吧？」但佩利這個美國廣播電視界最有權勢的人物，這個擁有業界最受景仰的新聞部門的公司的負責人，對他的員工是如何採編新聞的這一基本事實毫無所知。所以，他問道：「這麼做誠實嗎？」肖爾（據他後來回憶）答道：「這是個有趣的問題。我也不願這麼回答。但的確這不誠實。」於是，佩利決定以後不允許這麼做。他下令哥倫比亞廣播公司的新聞要絕對禁用事後臉部特寫鏡頭。這一政策只維持了很短的一段時間就被人遺忘了。哥倫比亞廣播公司和所有其他廣播公司一樣，回到了大家一直都在用的辦法：把一些膠片或磁帶的片段拼接起來，直到它們看起來就像現實一樣。
那些把新聞打造成敘事的人，以及那些閱讀、觀看或以其他方式從中汲取信息的人，顯然在對一種人類需求做出回應。馬裡蘭大學（University of Maryland）的馬克·特納（Mark Turner）提出了一種故事教會了我們思考的理論。在他的《文學的心靈》（The Literary Mind）一書中，他指出，講故事不是一種奢侈或消遣，而是開發智力的一部分。故事是人類思想的基礎構件，它們是大腦組織自身的方式。特納參與了他所在大學的神經系統科學與認知科學的研究項目，他認為大腦從本質上來說是文學性的。
利用傑拉爾德·埃德爾曼（Gerald Edelman）的神經系統科學，他描述了人類的大腦通過神經元的交疊系統或地圖來整合思想與感覺片段的過程。我們就是這樣把各種碎片拼合起來，並通過連接各種元素來尋找意義的。而能讓神經元興奮起來並使得這些連接成為可能的那股力量，就是敘事——尤其是那些與其他故事混雜在一起的故事。當拿一個自己知道的故事去比照另一個故事時，我們就是在組裝那些能讓我們的大腦運轉起來的元素。這能否說明我們對講故事和聽故事的需求呢？
喬治·歐威爾（George Orwell）也許是20世紀最受人欽佩的記者，他給我們留下了一份自述，講述了敘事作為一股他無法完全掌控的力量是如何在他的生活中不請自來的。從大約10歲到25歲，也就是他成為作家前的那15年裡，他一直在進行一種他後來稱之為文學練習的心理活動。他說這是「在編造一個關於自我的連續性『故事』，一種僅存於心中的日記」。
他被公認為是一位敢講真話的作家，哪怕這樣做讓他失去了朋友，失去了合約，甚至在一段時間內也失去了部分大眾讀者。他是備受景仰的文學性新聞的前輩之一，多年以來，他們一直在致力於研究敘事與現實之間的關係。奧威爾曾創作過幾部報告文學作品，但對於理解敘事的發展來說，最值得注意的還是《通往維根碼頭之路》（The Road to Wigan Pier）。他受人所託，懷著極大的熱情和同理心寫下了這部著作，他把自己也嵌入了故事之中；或許最令人驚訝的，是他在沒有告知讀者的情況下，跨越了虛構和非虛構之間的界限。
1936年，英國正經受著蕭條經濟的折磨，奧威爾打算去曼徹斯特（Manchester）附近的維根這類礦業城鎮和工人以及其中許多的失業者一起生活一段時間，他做了所有慣常的研究工作——採訪所有他能採訪到的人，和貧困家庭租住在一起，參與政治討論，在圖書館裡研究有關住房和健康的報告，收集新聞剪報。他三下煤礦，由此創作出了一些最扣人心弦和駭人聽聞的素材：他把地下的狹小空間描述成某種為工人而設的日常刑訊室。他還談到失業者們在堆積如山的垃圾堆上爭先恐後地尋找煤塊來為房子取暖——這對於煤礦工人來說不啻為一種尤顯羞辱且非人道的盜竊行為，沒有他們的埋頭苦幹就不可能有歐洲社會。
在奧威爾離開維根的那一刻，他描述了眼前的景象：「火車帶著我遠去，穿過巨大的礦渣堆……堆積如山的廢鐵、骯髒的運河和灰泥路……天氣冷得可怕，到處都是黑乎乎的雪丘。」
記者們常常被告誡不要寫他們自己，這是有充分理由的。他們可以藉此提醒公眾，不必對記者本人產生什麼興趣，只要對他們受委託所寫的主題感興趣就行。這十之八九是個好建議，但也有一些記者打破了這一規則，還取得了巨大的成功。就奧威爾這個案例而言，他自己的人生故事——也可以說是他15年來隨身攜帶的私人敘事的延伸——已經成了他的著作和文章的一部分。
回過頭來看，《通往維根碼頭之路》也提出了一個直至此刻還困擾著敘事性新聞寫作者的問題：一個寫作者究竟是應該只使用沒有改編過的事實，還是可以為了更大的真相而犧牲精確的信息？能否允許以巧妙的或更誘人的方式來重新編排素材？直到最近我才意識到，這種為了效果而進行重新編排的做法，已經被奧威爾運用到了《通往維根碼頭之路》中。例如，奧威爾描寫了在火車上瞥見的一個人，一個因貧窮而未老先衰的女人。他說自己在她臉上看到的表情，使那些自以為是的中產階級——認為窮人們由於不知道還有其他的生活方式，因此多多少少滿足於自己的命運——的看法變得毫無意義。奧威爾寫道：「我在她臉上看到的並不是如牲畜一般無知的痛苦，她對自己的遭遇了如指掌——她和我一樣清楚，在嚴寒中跪在貧民區後院黏滑的石頭上是多麼可怕的命運。」
但正如伯納德·克裡克（Bernard Crick）在一本奧威爾傳記中所指出的，他那段時期的日記顯示，他根本沒有在火車上看到這個女人。他某天外出散步時看到了一個正在勞作的女人，出於某種詩性的力量，他把她轉移到了那個火車車窗前的場景中。而在這段話之後，他又插入了一段抒情描寫，描述了兩隻烏鴉交配的情景——這也不是在那列火車附近發生的，而是在另一個城鎮的另一個場合發生的。奧威爾重新編排了這些事件，以服務於他的敘事。克裡克指出，奧威爾對其見聞的敘述是「一種極為深思熟慮的藝術建構」。
奧威爾們把他們所揭露的故事轉變成了寓言，這是幾千年來的普遍做法。1935年，英格蘭的年輕詩人W. H. 奧登試圖為他的時代定義這一過程。他寫道：「一定而且永遠都有兩種藝術，逃避的藝術……和寓言的藝術，這門藝術將教人忘卻仇恨，學會愛。」奧威爾試圖把作品打造成第二種藝術。
報刊新聞行業的命運，就是不斷地重新發明輪子。在這裡，輪子的意思是認識到新聞的力量就在於通過講故事來理解世界的意義。在20世紀60年代和70年代，對於一群同樣具有自我意識的作家們來說，以新新聞主義的名義重新喚起同樣的衝動和技巧也實屬必然。
其實，就連這一措辭也已經是老生常談了。據我目前所知，這個詞第一次出現是在1887年，當時偉大的文化評論家馬修·阿諾德寫道：「我們有機會觀察到一種新新聞主義，這是一個聰明而又精力充沛的人在不久前發明的。」阿諾德說的是W. T. 斯蒂德（W. T. Stead），他負責編輯倫敦的《帕爾摩報》（Pall Mall Gazette），並利用其版面來爭取兒童福利和社會進步。僅僅四年以後，就有人在這份《帕爾摩報》上使用了阿諾德的「新新聞主義」這個術語，如今它已經成了一個「被濫用和大量誤用的名稱」，要用大寫的「N」和「J」來拼寫。
20世紀60年代中期，「新新聞主義」這個術語再度回歸，以指代那些撰寫公共事務或罪案的小說家的作品——比如杜魯門·卡波特的《冷血》，描寫了堪薩斯州一戶農民家庭被兩個流浪漢無辜殺害的故事；諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》，則講述了一次針對越南戰爭的抗議行動。有時這些書很像小說：它們都在故事中細緻地重構了相關場景，它們會使用對話，也會表達觀點。梅勒引入了一些自傳的片段；而湯姆·沃爾夫——這一風格的最著名的實踐者之一——雖然自己並非小說家，卻也照著伊恩·弗萊明這類通俗小說家的樣子來運用細節描寫——他仔細地列舉了各種酒、服裝和汽車的品牌。亨特·S. 湯普森在《競選路上的恐懼與嫌惡》一書中講述了1972年理察·尼克森的第二次總統大選，他公開使用了幻想元素，這同樣是小說家的手法。沃爾夫匯集了這一體裁的典型範例，並和E. W. 詹森合編了一本選集，即《新新聞主義》（The New Journalism）。在其導言中，他說明了這種形式的優勢，肯定了它的長處。隨後，沃爾夫又寫了一本關於美國的太空計劃及其在試飛員文化中之起源的暢銷書《太空先鋒》，由此為其論點提供了完美的例證。
從一開始，新新聞主義記者的書籍和文章就引起了各方批評。就像都市傳說一樣，它們往往聽起來好得不像真事。杜魯門·卡波特堅稱《冷血》中的每一個字都是精確的，但懷疑的聲音還是出現了。我們怎麼能確定某個已經不在人世的人確實對另一個也已不在人世的人說了那樣一些話？在《太空先鋒》中，沃爾夫怎麼那麼清楚林登·詹森這樣一個不善表達內心世界細節的男人在特定場合下的那種無法言傳的情感？從故事講述者的立場來看，那些事件就發生在喜氣洋洋的諾曼·梅勒的眼前，這是不是有點太方便了？
隨著歲月的流逝，越來越多的裂縫開始出現了。因《廣島》（Hiroshima）一書而被人視作新新聞主義先驅的約翰·赫西（John Hersey）給沃爾夫的《太空先鋒》寫了一篇冗長的批評文章，他斷定其中大部分內容都是想像出來的。卡波特的作品也受到了越來越多的審視，而且人們已經發現裡面充滿了各種只可能是作者自己捏造出來的材料。當沃爾夫被問及這類批評時，他聳了聳肩，好像這並不重要。新新聞主義記者一方面宣揚一種教條，即形似虛構的真相；而另一方面，他們似乎也常常承認，真相偶爾和虛構會混雜在一起。
隨著這場爭論斷斷續續地展開，敘事性新聞報導也在逐步取得優勢。20世紀80年代有一段時期，《今日美國》（USA Today）憑藉其短小精悍的消息成了北美各地報紙競相模仿的典範。而在最近，報紙又開始轉向長篇敘事。一個轉折點是1993年美國報紙編輯協會（American Society of Newspaper Editors）的一份名為「話語方式」（Ways with Words）的報告，其中引用了兩位新聞學教師的話，他們說：「記者們應該將敘事技巧融入故事中，以引導讀者讀完整個故事。這些技巧包括實實在在地講故事，聚焦於動作、人物和大事記。」其他報導也都遵循著同樣的思路，這證明了一點，即（如一位新聞學教授所寫的）「現代報刊記者必須去推銷的最有銷路的東西之一，似乎就是連貫性」。但是，作為一個30多年來一直在參與這一進程的作者、編輯和批評家，我現在認為它比這看上去要複雜得多。
「新新聞主義」這個術語已逐漸褪色，但它影響了所有的媒體，其後果有時讓人非常難堪。在20世紀80年代，《華盛頓郵報》不得不退還了一座普立茲獎，因為其獲獎作品的作者編造了一個海洛因成癮的孩子來作為她故事的中心。這篇名為《吉米的世界》的文章，如今在新聞史上可以說是聲名狼藉——吉米是編造出來的，雖然其中關于吉米所在地區的細節是準確的。最近，新聞敘事偶爾也會放飛自我，變成完全的虛構作品。幾年前，《波士頓環球報》刊登了一篇感人至深的專欄文章，講的是一黑一白兩個男孩兒在波士頓的一個癌症病房裡成了病友；其中一個男孩活了下來，另一個死了，而最後他們家人所表現出的善意，或許能證明美國人的種族創傷總有一天會得以癒合。作為報紙的一篇專題文章，它在所有方面都堪稱完美，只除了一點：當中沒有一個字是真的——正如調查人員在尋找相關人士時所發現的那樣。
近幾十年來，在電視、雜誌和報紙上發展起來的敘事新聞，被期望的已不僅僅是早先幾代記者們所樂於採用的那種直截了當的報導方式。但如果說這樣做更為有力，那它也更加危險——而且是以一些早期最熱切的實踐者和崇拜者所無法理解的微妙方式產生的危險。它提供了一個天主教會所說的「罪惡的理由」，一個做壞事的邀請。在此情況下，它就是一個把人引入歧途的機會。除了誹謗法之外，敘事新聞似乎沒有不變的規則，這至少是某些在實踐這一理念的記者，包括一些最有才華的記者心裡的想法。在這一歷史進程的後期，我才突然意識到，如果敘事新聞需要更多才華橫溢的作者，那麼它也需要更多警覺而多疑的讀者。
有一點似乎很清楚，那就是敘事對作者所呈現出的誘惑力，在其他形式的報導中並不會以同樣的方式存在。敘事會採集到錯誤的信息，就像衣物烘乾機裡會堆積線頭一樣。零零碎碎的謠言會緊緊附著於敘事，一知半解的軼事和漫不經心的話語也是如此，它們都可能膨脹到事實的水平。作者的良心，由此變得至關重要。一旦展開敘事，作者們可能會發現自己不由自主地想要改進它，想要修改現實，直到它變得更迷人、更犀利、更難忘。最老練的記者和紀錄片拍攝者們，能在一個流程中借用某些都市傳說的特點。而在報導事實的時候，我們也常常會危險地步入虛構之境。
本文經出版社授權節選自《敘事的勝利》一書，較原文有刪節。
原文作者｜[加]羅伯特·弗爾福德
摘編｜秦無憲
編輯｜張婷