徐瑜璐丨編劇權利保護:中國現實與未來

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徐瑜璐 復旦大學法學院博士研究生。

內容摘要

唯有保障好編劇的權益，才能激發編劇創作好劇本的動力。中國編劇權利受侵的情況屢見不鮮，合法權益顯得迫在眉睫。如果編劇的權利得不到有效的保護，就會威脅到影視產業的市場秩序，造成影視產業不安定的局面。在理念上，應當確立與製片方之間的勞資關係的屬性。編刷權利是著作權保護的重要內容。著作權可以保護著作權人的權益，激發其創作積極性。著作權對促進經濟、科技的發展和文化、藝術的繁榮起了重要作用。然而，隨著時代的進步，科學技術的更新，新型的作品形式不斷湧現。

關鍵詞：權利構成 編劇權利 權利保護

隨著國家對文化創意產業的支持，影視產業已成為國家重點發展的領域之一。影視娛樂已成為人們生活中不可或缺的一部分，演員成為明星，導演成了名導，受到了公眾的追捧，獲得了豐厚的報償。但是，影視劇中的編劇們，在他人都成名飽嘗成功的名利之時，他們雖有艱辛的付出，但作品的成功，人們只知道明星、導演和編劇，而作品的創作者——編劇們卻被旁落了。他們的成果受不到肯定，沒有像明星演員那樣豐厚的報償，也沒有名導演那樣的風光，周圍全是明星演員；更有甚者，他們的權益不僅沒有保障，而且還受到侵犯。學界對編劇們為權利而鬥爭給予了足夠的關注。現有研究成果表明，以美國為代表的編剛合法權益保護主要集中在二次報酬上，而中國的編劇合法權益保護還處在主張基本報酬的訴求上。解決這一問題最直接的措施是對原有的著作權法案進行修正，更加細化權利的歸屬和保障。與此不同，中國編劇合法權益保護尚處在追求基本報酬的階段，"二次報酬權"可望不可即。2012年8月16日，《著作權》第三修正案在國家版權局的主持下舉行了一次聽證會。中國電視劇編劇協會的代表們要求首先保障"一次獲酬"，而關於"二次獲酬權"提案，他們認為可以暫且擱置。他們認為現在的分配規則和監督機制並不完善，在"一次獲酬"還沒有落實的情況下，脫離現實去談論"二次獲酬"無疑將達到適得其反的效果。基本報酬問題上，霸王條款是導致編劇權益得不到保障的主要途徑。鄭曉紅指出："合同中各種'霸王條款'等原因導致編劇的報酬權得不到保證"。諸如在合同中規定："作品修改至製片方滿意為止；該期劇本的稿酬要在製片方的審核後才會被支付"，就是典型的霸王條款。除此之外，中國編劇署名權和保護作品完整權頻繁受侵害。鄭曉紅指出編劇署名權被剝奪或者不是編劇的被莫名列進編劇署名；導演和投資方經常對作品進行"二次創作"。中國編劇存在編劇署名權、保護作品完整權和最基本的報酬權受侵害的事實。這些問題在美國並不普遍，可以說是基本解決了。本文將借鑑美國的治理辦法，結合中國的實際，提出中國編劇合法權益保護策略。另外，關於中國編劇和美國編劇想要隨著新媒體時代發展，獲得與自己勞動完全匹配的報酬，由於立法的滯後性和不全面性，這個問題只能是完善，不能完全解決。本文從編劇權益保護的現狀分析、編劇權益保護的必要性和可能性、編劇權益保護的策略初探層層推進，最後對中國編劇權益保護的趨勢做簡要預測。

一、編劇權利保護的社會基礎

（一）影視產業的勃興與編劇行業的發展

1.影視產業的勃興

改革開放以來，我國的影視產業發生了巨大的變革。隨著人們對文化精神生活不斷增強的訴求，國家接二連三激勵政策方針的支持，影視行業蒸蒸日上。越來越多的人開始聽收音機、看電影、看電視，這已經成為人們精神文化生活的重要組成部分。

黨的十七大報告指出，文化是民族凝聚力和創造力的根本基礎，是提高綜合國力的關鍵因素。報告強調我們要不斷豐富人們的文化生活，激發人們的文化創作力，提高國家的文化軟實力。"黨的報告從根本上強調了文化強國的重要意義。2010年的《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》是對電影產業提出的具體規劃，極大推動了文化產業的發展。在黨的十八大會議之後，國家出臺了名為《2015年扶持成長型小微文化企業工作方案》具體政策，主要圍繞支持小微文化企業在提高經營管理水平、創建全面的公共服務平臺、激勵金融創新，擴張融資渠道等6個方面16項工作展開。

國家政策的支持加上廣大人民群眾對影視產業的追捧使得影片數量激增，質量上也不斷提升飛躍。2003年，"以年均27%的增長速度，年產量接近500，其中100達到了影院標準，票房收入達到100億。質量方面，創作題材涵蓋了武俠動作、驚悚、喜劇、古裝、歌舞、諜戰、災難、言情、兒童等方面；文學水平，從故事、敘事能力、材料特性、情節、主題等方面都取得了長足的進步；在科技領域，從無聲電影到電影，從光學、化工設備到電子和數字設備，三維電影技術正在興起。

2.編劇行業與編劇權利

影視產業的繁榮和發展，離不開編劇行業的繁榮和發展。關於影視行業，前瞻產業研究院經常發布一些相關報告。由該機構發布的《2015—2020年中國電視劇行業發展前景與投資機會分析報告》提出，劇本是極為重要的。它是電視劇行業的基礎，是影視企業的核心意義所在。劇本的質量在很大程度上決定了一部電視劇能否成功。所以如果要增強電視劇行業的競爭力，就一定要牢牢把握住劇本策劃階段的主要因素，保證電視劇本的質量。

中國的編劇行業發展，普遍存在著好的編劇稀少的問題。著名導演張藝謀曾說過，尋找一個好的劇本是影視劇行業最難，同時也是珍貴的一個環節。這個環節的重要性在現在，在未來都不會改變。無獨有偶，著名導演馮小剛也說過，沒有好的編劇是中國電影當前的主要問題之一。為什麼會產生好編劇難找的的問題呢?根源還在中國編劇行業自身。當前，國內從事劇本寫作的工作人員主要分為三大類：第一類是職業作家，第二類是職業編劇，第三類是"槍手"。首先，對職業作家而言，擁有較強的文學功底，對故事情節描寫嚴謹有序，對人物形象刻畫細緻人微，職業作家創作出來的劇本相對是比較優秀的。但是，由於職業作家沒有受過系統的影視劇知識的培訓，在撰寫劇本上難免缺乏專業寫作技巧，缺乏對影視劇語言特點的了解。國內比較有名的電視劇編劇像劉恆、劉震雲等都是作家出身。他們現在既是作家，又是編劇。他們的作品可以出書，亦可以作為劇本拍成影視劇，同時擁有文字和影視兩個版本。這對於職業作家本身是有百益而無一害的。在這個出版物市場日益低迷的時代，職業作家可以通過影視把劇本炒熱而帶動出版物更多的銷售。其次，職業編劇也是編劇群體中一支重要力量。職業編劇受過專業的劇本寫作培訓，熟悉劇本寫作技巧和規律，看似是編劇的最佳人選，可以寫出合適的劇本。但是，職業編劇們的文字功底、創造力和思想深度都不及職業作家。職業編劇根據所學的固定模式進行劇本寫作，很難突破自己。最後，中國劇本創作的第三種主要人員是"槍手"。所謂"槍手"指的是一些沒有畢業，依然在讀的學生。同時這些學生又是文學或者影視劇相關專業的，具有一定的文筆。他們缺乏資歷、經驗和名氣。這些在校學生願意接手寫一些劇本，一方面可以提前實踐劇本寫作，另一方面可以得到一些薪酬。然而他們對寫出的劇本沒有署名權，薪酬也相對較低。無論是哪一群人編寫劇本，除了極少部分像海巖、王朔等能帶動經濟利益的大腕編劇，媒體一般會大力宜傳一部戲的導演和演員，而少有提及編劇身份。在一部新劇的發布會上，記者一般會追著演員和導演詢問一些新劇梗概和亮點，或者簡單聊一下新劇之後開始八卦演員的私生活，一旁的編劇通常是無人問津。中國的編劇不僅是不受媒體、觀眾的重視，在影視行業中的地位也不高。比如在一些大型影視類評獎中，編劇獎一向都是早早地頒掉了，而排在後面壓軸的獎項都是給演員和導演的。中國影視劇行業缺少一些專門為編劇設立的獎項，唯一的"夏衍文學獎"則偏重於主旋律作品，而完全沒有鼓勵編劇創新的獎項。事實上，編劇的地位是舉足輕重的，少數導演意識到並公開強調過這個問題。

與我國不同，美國從事劇本創作的人員基本都是受過高等教育的專業編劇人才。近幾年來，由於作家在美國電視劇產業中有著重要的地位，優惠的待遇和美好的未來，一些出生在哈佛、耶魯、普林斯頓等一流學府的劇作家也投入到劇本創作團隊中，為編劇團隊創作水平提升了一個新高度。美國編劇在電視劇行業中有著至關重要的位置。在看電視時，人們會發現，系列節目製作人和作家的名字被放置在最引人注目的位置，通常在標題，以單獨的字符顯示。不僅如此，美國電視劇行業還設置了許多編劇獎項，如"艾美獎"的喜劇作家，最好的戲劇作家和編劇最佳綜藝/音樂/喜劇作家，最佳迷你劇電視電影/電視特別節目；"託尼獎"中設有最佳音樂劇劇本、最佳話劇等；"奧斯卡獎"中設有最佳改編劇本獎、最佳原創劇本獎等，這些獎項的設立，也激勵著編劇們不斷提升自己，不斷創新劇本。

美國編劇之所以有如此高的地位，是與編劇電視劇的製作與播放制度相關的。在美國，電視劇的播出方拍攝和放映電視劇，受眾對該劇在電視網絡上的反饋，將向製片人和編劇討論，編劇不斷調整和完善劇本。可見，在這種模式下，編劇決定著故事的走向和細節，甚至可以選擇演員和導演，編劇起著決定性作用。王興東，中國電影文學學會會長不斷強調，作家的原創劇本擁有著作權，掌握著"發表權、署名權、修改權、保持作品完整權、取得報酬權、許可攝製權、改編權、廣播權、網絡傳播權、彙編權、翻譯權、榮譽權、繼承權"等14項權利。參照《著作權法》，版權權利不僅包含著作人身權，還包括著作財產權。著作人身權包括4項，分別是發表權、署名權、修改權、保護作品完整權；著作財產權包括13項權利內容，分別是複製權、發行權、出租權、展覽權等。

3.編劇行業治理體制

從中國和美國編劇的地位可知，不同的編劇行業治理體制直接影響著編劇的權利和地位。庫伊曼和範·弗利艾特給出了治理的概念。他們認為，政府所要創造的國家的結構或秩序是不能被外部力量強加的；它發揮作用，是依靠各種規則和有影響力的演員相互作用的。俞可平在《治理和善治》一書中指出了治理的基本含義和治理的目的。治理的基本含義是指在一個既定的範圍內通過某些規則約束，以此來維持公共秩序，滿足人們的生活需要。治理的目的是在各種各樣的制度關係中通過權力去指揮引導人們的各種活動，最大程度地保障公共利益。在此基礎上，俞可平解釋"善治"的觀點。他認為，良好的治理是社會管理過程中實現公共利益的最大化。善治的本質特徵是國家對公共生活的合作與治理。善治會使得國家與人民之間形成一種新的良好關係，將兩者的關係推到最佳狀態。從治理和善治的意義上說，中國影視產業，尤其是編劇行業缺乏自治、治理和善治的理念與制度安排。

中國編劇產業作為中國影視行業的一部分，存在著編劇行業自治缺乏、話語權少，影視行業中善治理念不足的嚴重侵害編劇權利，限制編劇行業發展的情況。

（1）中國影視行業中的"霸王條款"

中國編劇的權利保護不足，編劇地位不高的最直接表現是編劇薪酬偏低。2004年，現實主義電視劇《有淚盡情流》在全國熱播。該劇是由中國傳媒大學影視藝術學院副教授倪學禮編寫的。該劇細膩的人物刻畫、嚴謹的布局構思使其不僅在收視率上取得成功，在學術界也廣受好評。藉此機會，他公開撰文《振興電視劇始自善待編劇》。在該文中，倪教授列舉了一組數據，痛陳中國電視剛編劇待遇低下問題。中國影視劇的劇本投資一般佔總投資比例的只有6%-8%，而在海外，這個比例高達10%-20%。也就是說比如一部總投資額為1千萬的電視劇，在海外，編劇可以獲得100萬到200萬的報酬，而在中國則僅有幾十萬人民幣，差距十分懸殊。與導演和演員相比，編劇拿到的報酬經常是導演的三分之一，是演員的十分之一。

中國編劇不僅報酬低下，就是這偏低的報酬還存在被惡意拖欠、剋扣的風險。涉及編劇的合同中，普遍存在著"霸王條款"。在編劇行業中，這種性質的霸王條款最常見的有兩條：一是約定"劇本質量不斷提升，直到滿足投資方的要求的標準"；二是"劇目不開拍就不給編剛稅後的酬金"。這看似是冠冕堂皇、無可厚非的自治條款，實際上，則是影視產業鏈上不同角色權利義務不對等的體現，這種性質的約定對編劇而言是極度不合理、不公平的。要求劇本質量達到投資方的要求為止，投資方的要求是什麼，怎樣才算達到標準了，這是模糊不清的。要求劇目開拍了再給稅後的酬金，編劇的任務是撰寫劇本，是否能開拍，何時開拍，這是製片方、導演、演員多方面決定的，超越了編劇的職責範圍和能力範圍。

（2）美國編劇的基石地位

美國的編劇行業已經實行了行業自治。1912年美國作家聯盟成立之後，陸續有電影編劇和電視編劇的加人，形成了今天的美國編劇協會。它是一個為保障電影電視節目編劇者權益而設立的工會組織。該工會組織有1萬2千名成員，分布在美國東西海岸。它是一個嚴謹的法人機構，通過和勞動關係部門籤署文件，建立了從屬關係，獲得了和製片人談判的資格，以便維護編劇的利益。美國編劇協會對編劇的權利保護主要體現在和美國電影電視劇製片人籤訂三年一次的合約，明確各大電影公司給電影劇本的最低稿酬和各大電視劇公司給電視劇劇本的劇集價碼。三年一次的合約使得編剛可以根據數字時代新形勢的發展，劇本產生的新利潤，去追求屬於他們的合理的可分配利潤。法人機構美國編劇協會保障了編劇們和製片人雙方對等的談判地位，有利於最終達成公平的談判結果。

美國編劇的基石地位與其本身的創作水平形成了良好的互動，換句話說，編劇地位越高，編劇權利保護越充分，劇本越好，影視越繁榮。"硬體"水平上，美國電視劇要向好萊塢學習，有一定的提升空間。除此之外，美國電視劇編劇與好萊塢電影編劇就編劇水平是相當的。電視劇本不僅在取材、敘述方面別具一格，而且電視劇通常都比較長和大，也更能體現編劇的思想和功力。美劇在編劇藝術上有三個特點：第一，題材天馬行空，內容豐富多彩。美剛的題材覆蓋範圍較廣，從職業劇到愛情劇，從歷史劇到偵破劇，從科幻到現實。第二，情節複雜緊湊，善於設置懸念。美劇和韓劇給人的感覺應該是截然相反的，前者緊湊激烈，後者緩和綿長。喜歡看美剛的會發現，稍有幾分鐘不留神，就會錯過很多精彩鏡頭，甚至難以銜接下面的故事。這是因為編劇善於把握受眾心理，在什麼時間安排一個噱頭，多長時間設置一點緊張情節，多長時間停留在同一個場景而不致使觀眾感到無聊，這些都需要編劇精心安排。第三，多線索敘事，多人物關係。豐富的人物關係使得每一集都很精彩，美劇通常一集至少有四個事件四條線索或四個小情節。以《老友記》為例，第一集在短短的20分鐘內交代了六個人物的關係、性格及其他們的背景。美國電視劇這些特點折射出編劇工作的卓越成就，它再一次說明，編劇權利保護得好，才有可能有更多更好的劇本。

（3）韓國的編劇中心制

無獨有偶，韓國編劇的地位也比較高，形成了編劇中心制的現實。所謂編劇中心制，是指在拍攝影視劇的時候，以編劇為中心，整合上下遊資源。韓國實施"編劇中心"制度已經多年，有一個相當成熟的模式。韓國的職業編劇團隊龐大，人數達700名左右。同時，這些編劇皆是韓國作家協會成員。這些編劇有的來自專門的編劇培訓班，有的是海外學成歸來的專業人才，還有的是韓國三大電視臺或者新成立的電視臺"重金徵稿"而來的劇本的編劇。韓國編劇行業有一個特別的現象，就是韓國優秀的編劇中大多是中年女性，這與韓劇本身的特點密不可分。優秀的韓劇劇本主要從故事、感情和細節三方面把握，而中年女性編劇細膩、多情的特點尤其能將這三方面在劇作中展示好。

編劇以觀眾為上帝作為製作準則。劇本的編寫並非一蹴而就，而是邊拍邊寫。在邊拍邊寫的過程中，編劇會不斷拿出部分劇本和觀眾商談討論，或者將其發布到網上，從而徵求觀眾的意見，不斷根據觀眾的的意見修改影視劇細節和故事情節。編劇的高水平及與觀眾的密切互動奠定了編劇在影視行業中舉足輕重的地位。韓國採取"制播合一"的生產方式，各大電視臺對電視節目的播出有相當大的自主權和控制權。這就有別於中國的"制播分離"，不會出現劇本寫好了，而被告知不準演或者演完被告知不準播的情況。

（二）編劇權利及其實現之不足

1.編刷權利的法律定義：兩種詮釋

權利是一個法律概念，正常指法律給予人們的權益和福利，即本身具有的維護利益之權。它具體表現為如果公民享有某項權益，即公民本身可以作出某些行為或者公民可以要求別人作出相應的作為。關於權利的話語傳統分類，斯通將其分為規範的傳統與實證的傳統兩類。其中，規範的傳統指的是權利的支持基礎來自於權利以外的道德、宗教、理性或者自然法則。也就是說，人們擁有權力有時也並不需要國家權力的支持。而權利的實證傳統指代的是那些必須要經過國家權力支持才能得以生效的權力。這些國家以權力支持權利主要是通過制定法律、法規、政策來實現的。把這一理論運用到編劇權利中，從規範的傳統上看，編劇因其電影、電視劇劇本的創作所投入的勞動，而獲得取酬的權利；而國家是否鼓勵電影電視產業的發展，國家在該產業政策上的取向以及法律規定，則體現了權利的實證傳統。

編劇權利的基本內涵，也不能脫離權利的內涵。當代著名的法理學家德沃金曾提出："權利是來源於政治道德原則的法律原則"。這正是權利的第一種詮釋——權利的強意義。德沃金批判了法律實證主義對權利的界定和解釋，他認為這種依附於政治觀點的權利是一種"不充分的法律概念理論"守。德沃金認為，"權利"理論的整體本質上只是在規範層面上的意義，甚至在沒有國家權力的支持下，人們也同樣可以擁有某種尚未被正式宣稱權利的東西。他認為法律與權利的關係並不是主動與被動的關係，並不是只有得到法律的承認，權利才得以生效。權利的強意義能夠被充分體現，被人們達成共識，是有條件限制的。第一，現代公民素質的成熟時強意義被認可和接受的內在因素。現代文明的發展可以不斷提高公民的權利意識。人們付出勞動並獲得相應報酬，已成為普遍意義上的概念，深深植根於人類的權利規範的取向印象。第二，現代國家是實現強意義的溫床。在舊社會形態中，權利的意義還未能被人們發掘出來。人們對付出勞動而未取得相應報酬感到抑鬱不滿，但卻不能解決。直到現代國家，人們開始爭論並定義權力的意義，從而為權利的強意義奠定了基礎。第三，現代性的政治運行體制是保障權利強意義有足夠存在空間的必要機制。現代性的政治運行機制是民主的機制，截然不同於舊時以血緣為紐帶的宗教統治、專制集權的體制。在宗教統治、專制集權的體制下，如果權威認為人們付出勞動沒有必要得到報酬，那麼這就是最後的結論。而現代性的民主的機制為人們對權利強意義的認可提供了平臺和空間。

然而，在政治社會中，權利通常是在受到侵犯的時候才得以被發現的。這就是權利的第二種詮釋——權利的弱意義。"權利就是資格"。一旦這種資格被剝奪，權利就被界定為受到侵犯。美國編劇、中國編劇有資格追求和他們勞動相對應的報酬，當這種報酬被剝削，他們就有資格去爭取。權利的弱意義在另一個方面的表現是通過"改變權利體系結構和塑造個人行為的實踐是極其困難的"。某人擁有某人權利，也就是某人擁有某種資格。權利其實並非牽涉到"某人"以外其他更多的關係，就算權利在外延上有不計其數的相關者，比如，編劇的權利是與製片方的義務相關的，權利，畢竟，是獨立的。制度性的權利結構是一個交織的網狀結構，其中特定權利是網狀架構中的某個或者某幾個網點。網點對網狀結構的影響不是根本性的。要想改變網狀結構，唯有改變網點之間的連接方式，而權力是把各種局部連接起來的關鍵。也就是說只有通過對國家權力而不是權利的改造才能使得權利結構和一切慣例得以重塑。

關於權利的兩種詮釋是對"權利"不同側重意義的概念解釋。對權利更能體現其強意義或者更能體現其弱意義的不同認可，構成了對合法權益保護方式的基本選擇。在編劇權利問題上，強意義上的權利和弱意義上的權利，同樣適用。

2.權利保護：積極與消極的兩種路徑

利益向權利的轉換路徑有兩種：一種是積極型轉化，即當強勢的利益需要以權利的強意義作為支持進行自我強化的時候，利益向權利的強-強轉化；另一種是消極型轉化，即當強勢的利益表現為權力的弱意義的時候，想要從外部尋求保護的時候，利益向權利的強一弱轉化。

利益向權利的積極型轉化指的是某人對某種權利是正當的。當某人以行動幹涉這種利益時，即構成侵權。他要追求兩種利益：第一種是某種利益已經是既定的事實；第二種是中國編劇合法權益保護體現的是利益向權利的轉化的另一種路徑——利益向權利的消極型轉化。它所宜示的立場是：某種權益所體現的相應基本權利受到了侵犯，某人需要就某種利益的損失而得到保護。對於中國編劇而言，他們要維護的是依據合同約定的應得利益，而不是合同約定以外的額外的應得利益。換句話說，在編劇權利受到侵犯的前提下，故意拖欠編劇薪酬，降低編劇的基本待遇，侵犯他們署名權、修改和保護作品完整權，製片方試圖通過利益和權利的強轉化來捍衛自己的利益，在學理上是沒有根據的。

通過對兩個案例進行對比可以看出，利益向權利的消極型轉化是保障人們的基本權利，利益向權利的積極化轉型是隨著社會發展，人們追求更多的公平正義而選擇的一種權利保護路徑。

二、編劇權利保護的現狀分析

（一）中國編劇權利保護現狀

近年來，隨著中國影視劇產業的發展，編劇權益受侵害的情況屢見不鮮，且呈越來越嚴重態勢。編劇受侵的權益包括署名權、修改和保護作品完整權、報酬權和二次獲酬權。有什麼樣的理念，就會有什麼樣的制度。導致中國編劇權利受侵的根本原因在於：編劇行業自治缺乏、話語權少，影視行業中善治理念不足。

1.編劇署名權受到侵害

署名權，也就是被稱為"姓名權"，指作者有權在自己的作品上署名，以顯示作者身份。我國《著作權法》第10條第1款第2項規定對此也做出了明確的規定，署名權就是為了表明作者的身份而在作品上進行籤名的權利。知名法學家劉春田指出，作品是作者思想和創作的結晶，完成作品後署名是對作者勞動的尊重。

編劇署名權受到侵犯，在中國已成為一種不可忽視的社會現象。電視劇《金婚》編劇李東東署名權遭侵害，當《金婚》火熱播出時，DVD和電視劇上，沒有李東東的署名。李東東就此提起訴訟。根據我國《著作權法》第15條中對編劇署名權的規定，北京市第一中級人民法院進行了判決。判決指出李東東對《金婚》劇本確實享有署名權。而後，李東東發現作家出版社出版其圖書《金婚》。但是書上沒有她的署名，為此李東東再次提起訴訟。李東東的再次起訴被駁回了，原因是《著作權法》中並沒有規定改編作品必須要為原作者署名。除此之外，我國香港地區導演張之亮在電影《墨攻的片尾字幕中，以大空檔的明文來凸顯自己的名字，並在在自己名字前署上"編劇、導演、監製"字樣。對此，真正編劇李樹型提出了異議，稱其侵犯了自己的署名權。而張之亮稱影片的結尾有所有演職人員的名字，包括場工、茶水工名字都有。仔細去看，確實在影片結尾有密密麻麻、快如疾風的演職員名單。《暗算》的製片人侵犯實際編劇麥家的署名權。這些都是典型的編劇署名權受到侵犯的案例。

2.編劇修改和保護作品完整權受到侵害

《著作權法》第10條規定，保護作品完整權是指保護作品不受歪曲、篡改的權利；改編權是改變作品的權利，創造出一種新作品的權力。進一步可以理解為：保護作品完整權是一種作者被動的保護自已的原創作品，防止他人歪曲、篡改其作品的行為；改編權則是一種主動的行為，指作者自已在原作品基礎上進行創新，從而產生新作品的行為。關於保護作品完整權和改編權侵權責任的承擔問題，若保護作品完整權受侵，一般會責令侵權方恢復原狀、賠償損失；若改編權受侵，一般會責令停止侵害、賠償損失。

編劇之保護作品完整權受到侵害的情況，在中國也時有發生。青島澳柯瑪影視有限公司與青島電視臺共同享有熱播電視劇《現代誘惑》的著作權。然而廣州某出版社，廣東某文化傳播有限公司在沒有經過著作權人許可的情況下，發行的《現代誘惑》音像製品，將名稱改為《紅蜘蛛Ⅲ-現代誘惑》，這樣的行為侵害了對方的保護作品完整權。《神醫喜來樂》的編劇周震天指出，由於編劇和投資方籤訂的合同規定，劇本質量改到滿意為止。這裡的滿意指的是投資方滿意，這就難免會違背編劇編寫劇本的初衷。投資方要求編劇不斷地修改劇本，甚至會出現投資方不通知編劇，直接修改劇本的情況，嚴重侵犯了編劇的保護作品完整權。《中國式離婚》《中國式結婚》的編劇王海鵠指出：現在的投資方和導演會肆無忌憚對劇本進行改編，一旦劇作成功，他們會說是改編成功的結果；一旦劇作失敗，則歸責到編劇劇本不佳。"這類案例編劇作品完整權受到侵犯的案例屢見不鮮。

3.編劇報酬權受到侵害

中國編劇創作劇本，獲取報酬的收入模式常見的有三種：第一種是編劇直接與製片方協商，討論支付數額、期限；第二種是有些小編劇為知名編劇或者影視工作室打工獲得報酬；第三種是通過中介機構替編劇提供與製片方的合作機會。小編劇為知名編劇或者影視工作室打工，往往是小編劇為了學習技能，積攢經驗，報酬是極低的。編劇通過中介機構找到與製片方的合作機會，需要將自己的獲酬分出一部分支付給中介。三類編劇中能力最強的要數直接與製片方商談的編劇了，然而他們的薪酬相比國外也是極低的。除了編劇獲酬少之外，談妥的報酬也時常被拖欠，被剋扣。劇本質量達到要求才能支付報酬；劇本開拍之後才能支付報酬。這是影視界有名的"霸王條款"，看似冠冕堂皇，實際上對編劇極為不公。劇本質量沒有固定的標準，所謂的標準由製片方確定；劇本開拍由諸多因素絕定，控制劇本開拍與否遠遠超出了編劇的能力範圍。

《牟氏莊園》的編劇王伊已完成劇本多時，然而出品方卻一直拖欠著稿費。她要求出品方之一山東省棲霞市文化局局長宋某支付薪酬，但一直沒有成功，遭遇了各種各樣的威脅。王伊花費了3年的時間，取得了訴訟的成功。關於法院判決的6萬元稿費，執行上也一直未能落實。《奮鬥》的編劇石康也有一段不堪回首的辛酸史。2002年，他與一個製片方籤訂了一個劇本，該劇本共20集，每集稿費為1萬元。對方對作品質量表示滿意，卻一分錢稿酬都沒有付。之後只能翻臉走上訴訟的道路。

4.編副二次獲酬權受到侵害

在我國目前的著作權保護體系中，我們發現很少有著作權權利人能從他人對自己作品的後續使用中再次獲得報酬。而隨著數字時代的發展，加人一些現代技術，著作權人的作品確實可以再次創造價值，應該分得再生利益。對此，我國《著作權法》第三次修改第二稿中提出了"二次獲酬"的概念。然而由於製片方在再加工原作品，加入新技術的時候需要投入額外的資金，面臨一定的風險，對再生利益再次分酬的提議一定程度上削弱了製片方的積極性。《著作權法》第三次修改第二稿中沒有明確分酬的比例，細化比例很重要，但編劇、導演等職員的再得利益比例應適當小於製片方。

由於我國編劇報酬權受侵的案件屢見不鮮，大部分的編劇要求首先保障基本報酬權，而後再議二次獲酬的問題。在我國，二次獲酬權受侵的案件不計其數，真正得到二次獲酬的是少數。

（二）編劇權利保護不力的成因分析

1.導演中心制

編劇的權利之所以經常受到侵害，與影視劇行業的制度、運作和文化有著密切的關係。中國影視行業推行導演中心制，它是指在整個電影、電視劇組以導演為中心，由導演選擇演員、編劇，由導演決定開拍進程的體制。在現實中，更有導演已經介人劇本創作中，除了編劇大腕，目前編劇寫劇本有九成以上是命題作文。通常是導演給出一個創意，然後找到一個合適的編劇撰寫劇本。創意不屬於原創作家的創作，版權之後就很難界定。對於編劇完成的劇本，導演會要求編劇按照自已思路不斷修改，編劇成了純粹的文字組織者。導演推出影片只考慮兩個因素，一是通過明星效應來宣傳自己的影片，一是通過成名影片來提高自己的聲譽，而完全忽略了在幕後工作不可或缺的編劇們。

"導演中心制"的中國影視劇現狀決定了導演高高在上的地位。隨著影視劇的順利開播，導演和知名演員進入大眾眼球。而幕後工作者，如編劇的權利則極易受到擠壓。不知名的編劇為了獲取維持生計的報酬，有時被侵犯了署名權、保護作品完整權等會忍氣吞聲；中產階級和知名編劇獲酬少或者報酬被拖欠、剋扣有些也不會吱聲。中產階級考慮到日後還要和這些知名導演合作，希望導演們可以將他們帶上知名編劇的道路；而知名編劇也不想與高高在上的導演鬧翻臉，只能委婉地催款。

相比其他國家，韓國是"編劇中心制"，美國好萊塢是"製片人中心制"。韓國的"編劇中心制"凸顯了編劇至高無上的地位。美國好萊塢雖然是"製片人中心制"，但是製片人足夠尊重編劇，尊重編劇編寫的劇本。由於韓國和美國的編劇都是以觀眾為上帝，廣泛聽取觀眾的意見，邊播邊寫邊改，劇本的好壞直接影響收視率，編剛成了製片過程中重要組成人員。編劇的劇本完全是結合自己的構想和觀眾的意見完成的，不存在被製片人、導演幹擾的現象。編劇甚至可以根據劇本需要選擇、更換與劇本相符的演員、導演等。"編劇中心制"有利於保持編劇初衷，維持劇本原型，拍攝出有思想有深度的影片，而不像"導演中心制"那樣拍攝出看似順應時代潮流，受觀眾喜歡的千篇一律影片。

2.編劇自身專業水平欠佳

我國為影視劇行業撰寫劇本的有三種人：一種是從專業編劇培訓班出生，接受了影視劇本編寫專業培訓，了解劇本寫作技巧和戲劇語言風格的編劇；一種是職業作家，由於文本書籍的發行行情日趨冷淡，試圖通過將文學作品改為劇本賺取稿費，同時通過影視劇帶動文本書籍銷量的編劇；一種是在校學生，為了積累經驗，賺取生活費而根據知名編劇或者製片人的要求撰寫劇本。職業編劇雖然受到了系統的劇本寫作培訓，但是由於其本身文字功底欠缺，劇本千篇一律，缺少深度和思想；職業作家有紮實的文學功底，但劇本寫作技巧的缺乏同樣影響劇本的質量；在校學生過早進行實際劇本編撰，受知名編劇和製片方主導，難以形成自己的劇本風格。綜上，可以看出我國的編劇們自身水平參差不齊。

然而，編劇們沒有意識到或者不在乎自己薄弱的編撰水平。編劇們將大量時間放在尋找與知名製片方的合作上，希望獲得更高的報酬，希望通過知名製片方的影視劇提高自己的名聲。尋求合作，商談劇本本無可厚非，而過多的時間精力耗費在對製片方奉承拍馬，為了順利合作而無底線地更改自己的劇本，降低自己酬勞，無形之中自貶了身價。獲得的較低薪酬使得編劇們只能維持生計，難以再次學習深造提高自己的專業水平，更是一個惡循環。倘若編劇可以分一些時間來自我深造學習，提高專業水平，創作出令人耳目一新的劇作，相信知名製片方會反過來尋求合作，同時提高薪酬。這是一個漫長的過程，並非一蹴而就，但卻是編劇翻身的正確途徑。

編劇自身水平欠佳又不提升自己，長此以往就出現了"移植""抄襲"成功劇本的現象。好戲移植風險小，投入小，成功率高。編劇們逐漸將之視為通向成功的捷徑。然面，"移植""抄襲"會牽涉到版權風波，同時養成了編劇自身的惰性，越來越不會創新。由於"移植""抄襲"難度不高，製片人會再次壓低酬勞尋找廉價勞動力來完成劇本。

盛大文學意識到了編劇自身專業素質的重要性。2012年，盛大文學有160萬名作者，在最暢銷的1000本圖書中，132本是來自盛大文學旗下的網站。在這樣的情況下，盛大集團宣布要大力發展優秀作家，採用"藝術+技術+現代化工業流程"的三維訓練模式。公司聘請了海內外知名導演和編劇親臨指導，並承諾保障受訓編劇的基本生活。2011年下半年，被"欠薪"等負面消息纏繞許久的編劇們迎來了"漲薪"潮，稿酬較2010年翻了一番。盛大集團的圖書因此也更受歡迎了。盛大集團的舉措可以看出，編劇們自身專業水平的提高可以與薪酬的提高成正比。另外，這一次行動可以看出，編劇行業極度缺乏高能力編劇。只要編劇提高了自身專業水平，創作出優秀劇本，就立馬會被發掘，薪酬、地位會隨之上漲。中國編劇隊伍是由一個個編劇人員組成的，編劇產業化道路除了重視外因，還要強化內因，即編劇應該提高自身專業素質。中國編劇現在欠缺的兩個方面是：與國際化接軌，與觀眾互動。中國編劇可以學習一些先進國家編劇創作方法和模式，去國外"鍍金"深造；學習發達國家編劇與觀眾互動的產業結構，在不改變作品基本構架和思想的情況下，虛心接受觀眾的建議和設想，創作出與時俱進的作品。

3.缺乏具有法人性質的行業協會

中國編劇沒有具有法人資格的獨立工會組織，唯一算得上是中國編劇組織的是掛靠國家廣播電影電視總局的中國電影文學學會。該會會長是2003年經過民主選舉而來的王興東。中國電影文學學會屬於民間社團性質，沒有獨立的法律人格。該學會經常舉辦一些學術和國際交流，除此之外的作用就是維護編劇的權利。美國編劇有具有法人性質的獨立工會組織——美國編劇協會。美國編劇協會由美國東、西兩岸兩大編劇工會組織組成。其中，美國東岸編劇協會創立於1912年，擁有1000餘名會員，代表紐約及其周邊的電影、電視和廣播新聞編劇。美國西岸編劇協會成立於1921年，擁有超過8000名會員，代表好萊塢和周圍的影視、廣播編劇。由於美國編劇協會是一個獨立的工會組織，具有法人性質，它可以代表編劇們同影視製片商聯盟進行談判和籤署合同。美國編劇協會與美國電影和電視製片商聯盟是平等的談判主體，談判相對公平，屬於集體勞資談判。談判內容涉及工資水平、勞動時間、工作環境和申訴程序等。美國編劇協會每三年會與美國電影和電視製片商聯盟籤訂一次集體勞務合同，這個合同稱為《基準協議》。

4.行業規範稀少

行業自己制定標準，業內人士共同執行也可以有效保障權利。在好萊塢，影視業界人士盡人皆知《銀幕認證手冊》，用以保障署名權。該手冊是由編劇協會和製片方等各方商議擬定的，約束力較強。美國實質上是"製片人中心制"，而有時候看著像是"編劇中心制"是因為少數編劇除了是編劇外，還是執行製片人，他可以與製作、營銷團隊密切合作。基於此，《銀幕認證手冊》給編劇規定了"Writen by""Soryby""SCcren Storyby"等多個頭銜。由於中國的編劇只負責撰寫劇本，應該算是"Screen-play by"。《銀幕認證手冊》在編劇署名的數量上也作了相應規定，一般情況下規定不可以超過有兩個以上的署名共享。但在例外情況下，三個人或者是由編劇組成的兩個團隊也可以作為編劇署名。此外，《銀幕認證手冊》對於編劇劇本原創百分比有嚴格量化限制。在中國的影視業內，並沒有類似的專門規範影視工作者的規範，權利保障無法可依。

對此，《趙氏孤兒》的編劇高璇提議，可以編訂一個專門維護編劇權力的行業規範《編十條》。在《編十條》中可以細化編劇的權力，如編劇署名權、海報署名權、宜傳出鏡權，並對違反條例者進行罰款。高璇同時提出，《編十條》中關於署名可以規定對參加工作的編劇，無論多少人，無論做了多少貢獻，都應該保障他們的署名權。關於署名的排序，可以按照他們的貢獻大小，即使是8個編劇名字並列也無妨。她認為，健全的行業規範對於保護編劇權利至關重要。關於劇本《趙氏孤兒》的編撰，高璇因為個人原因，沒有參與整個劇本的編撰，而只參與了劇本的前半部分。於是，導演陳紅在《趙氏孤兒》播出時僅給高璇冠以"前期劇本創作"的頭銜。《著作權法》有規定編劇的署名權，如果完全不署名編劇的話，參與者可以通過法律渠道去解決。但因為'前期劇本創作'又對創作人參與有了肯定，因此不能說明改編劇的署名權完全被剝奪了。這種"擦邊球現象"再一次呼籲行業規範具體化、明確化來保障編劇的權益。

5.法律體系不完善

市場經濟是契約經濟，如果沒有法律法規的保障，中國編劇權利保護難以取得根本性突破和發展。在社會主義文化經濟的運行下，行業規範屬於市場調節，法律法規屬於國家宏觀調節，兩者的有機結合方能有效地調控文化經濟。然而，中國對編劇權利保護的法律依然不夠系統完善。在中國，對編劇的保護明文規定一個是在《著作權法》中，另一個在《勞動合同法》中。這些規定對維護編劇權益起到了一定作用，但仍存在很多漏洞。

我國《著作權法》第三次修訂中，其第三條規定："本法所稱的作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性並能以某種形式固定的智力成果"，第一款"文字作品，是指小說、詩詞、散文、論文等以文字形式變現的作品"。在這裡，就必然存在著這樣一個問題，即"劇本"屬於什麼?劇本是不是文字作品，如果是，為什麼不把劇本一併列舉?當然，按照法律的邏輯，可以推定"劇本"屬於文字作品。但是，不容忽視的是正是《著作權法》這一規定的模糊性，為編劇權利受到侵害留下了空間。除此之外，在《著作權法》中，還存在著一些問題，比如"視聽作品製作的時候是不是一定要獲得劇本著作權人的許可"，"是否應該將攝製權歸人改編權中"等。

不僅《著作權法》如此，《勞動合同法》對編劇的保護也應該更加規範。如何與投資者和生產者籤訂一份公平、有效的版權合同，是保障其權益的重要環節。據載，1983年，夏衍先生在上海倡導編劇們創辦了"中國電影文學學會"。2009年，為了合法化、正規化編劇合同，學會制定了劇本交易的合同書、版權授權書的標準格式，明確了合同中的條款，特別是片方的違約責任，這對於約束製片人和保障日後編劇合法權益保護有著意義重大。這3份合同範本分別是《影視劇本著作權使用合同》《影視文學劇本委託創作合同》《影視劇本著作權轉讓合同書》。在這方面，中國作家也一直認同學習籤署著作權許可、授權、轉讓合同是作家權利的一門必修課。國家版權局版權司信息宣傳處處長馮宏聲指出，要想解決"霸王條款"中，投資商和製片方要求該劇本的編劇不斷修改劇本，直到符合要求為止才支付報酬的問題，編劇可以在合同中約定修改劇本次數的上限。如果投資商和製片方要求修改的次數超出合同規定的修改上限，編劇可向其要求附加勞動的費用。如果投資商和製片方將劇本交給第三方修改，需要事先得到劇本原編劇的應允授權。編劇與投資商合同範本的推出距今已有一段時間，《勞動合同法》可以針對編劇署名權、保護作品完整權和報酬權的問題，進一步細化合同範本；對於新增的"二次獲酬"，合同範本中應新增相應條款加以實際保障。

三、構建以善治為核心的編劇權利保護的制度

在影視產業的鏈條中，編劇處在源頭。在一定意義上說，沒有好編劇，就沒有好的劇本，也就不可能有好的影視劇。唯有保障好編劇的權益，才能激發編劇創作好劇本的動力。當下影視業編劇界的現實，出現了無名小編劇為謀生計撰寫劇本，賣給知名編劇或者導演，再由知名編劇或者導演在作品前署名的情形。其結果是無名小編劇僅為生存創作，得過且過，大編劇們則忙於人脈交際，無心創作。這在某種程度上，攪亂了編劇市場，不利於編劇權利保護。從另一個層面說，在影視產業鏈條中，編劇是其中的勞動者，其勞動應受到勞動法的保護。勞動關係研究學者常凱指出，如果中國有可能在未來有一個不穩定的局勢，這不穩定的主要危險因素應該是加強勞動積累和勞動關係產生的矛盾。因此，在理念上，應當確立與製片方之間的勞資關係的屬性。這一理念的確立之後，編劇就是工人，如果工人要得到真正的公平和合理的利益，就需要勞動者提高自身對勞動權利和報酬權的認知，明白勞動關係的對立性質，勇於對資本主導權發出抗議，通過一種體質，使得工人不僅是生產資料的所有者，而且可以參加企業政策制定和利潤分成。"除此之外，編劇權利是著作權保護的重要內容。著作權不僅在保護著作權人的權益，激發他們的工作積極性、文學創造能力方面發揮了巨大作用，而且在促進文化繁榮和經濟發展，也發揮了不可小覷的作用。然而，隨著時代的進步，科學技術的更新，新型的作品形式不斷湧現，如何實現"舊瓶裝新酒"，把新型的作品納入到著作權法保護的範圍之內，需要法律的智慧。

（一）中國編劇權利保護之善治理念

國家的治理需要國家政策，行業治理需要行業規範。關於怎麼使治理達到更好效果的問題，學者們眾說紛紜，提出了"元治理""健全的治理"有效的治理"和"善治"等概念。其中，"良好的治理"或"善治"理論的影響力最大。俞可平教授結合眾多學者的觀點，總結出善治理念是公共利益的最大化過程中的社會管理。俞可平認為善治理念有五個基本要素：1.合法性。它指的是社會秩序被公認，社會權威被遵從。2.透明性。它指的是政治信息公開，為人們所知曉。3.責任性。它指的是人們對自已的所作所為負責。4.法治。它指的是法律面前人人平等，法律是最高準則，任何政府官員和公民都一定依法行事。5.回應。它指的是公共管理部門及其工作人員要及時回應公民的要求。

影視行業將善治理念貫徹到底指的是影視行業管理者要兼顧這個行業中各個方面的利益，尤其是編劇們的權利。只有各個團體的權益都受到了保障，才能高效、可持續地繼續發展。給予編剛更多的話語權，爭取做到編劇的付出和回報相適應。

1.突破現有的制播分離體制

中國影視劇的播出實行"完全型"制播分離機制。也就是說我國電視劇是在製作完成之後直接一下子賣給電視臺，之後由國家文化廣播影視管理局進行核查、審、鑑定，作出允許播出或者禁止播出的決定。美國是"不完全型"直播分離，電視網也會一定程度參與到電視劇的製作過程中。創意人向商業電視網提交他們的劇本創意，如果商業電視網認為這個創意可行、新穎，才會找到合適的製片方進入實際生產流程，之後的電視劇、電影是邊拍邊播模式。

我國的"完全型"制播分離機制使得編劇對劇本的控制權極低，即劇本一旦完稿進入開拍之後，製片方任意篡改劇本情節，甚至偏離了劇本初衷也難以迅速追責，編劇的保護作品完整權較易受到侵犯。而"不完全型"直播分離受到商業電視網的約束，製片方不容易擅自改變劇本。此外，"完全型"的制播分離模式隔斷了編劇與觀眾交流的機會，即劇本全部完成後才交給製片方，製片方將影視劇全部拍完後一次性賣給電視臺。觀眾看到影視劇的時候，前期拍攝和劇本寫作都已經完成，編劇沒有機會及時結合觀眾的建議和意見改寫劇本，這對劇本水平提高是一個限制。對比美國的"不完全型"直播分離，影視劇的邊拍邊播提供了編劇和觀眾交流的機會，有利於編劇寫出觀眾更喜歡的劇本情節，提高收視率。編劇與觀眾的直接交流使得製片方無從介人，而不會去侵犯編劇的保護作品完整權。編劇寫出優秀的劇本，獲得較高的收視率，相應的報酬權也容易受到保障。

突破現有的制播分離機制，學習美國的"不完全型"直播分離，邊播邊放，益處多多。第一，有利於避免資源浪費，即避免出現電視劇拍完了才發現賣不出去或者播出了卻沒有收視率的情況。確保電視劇順利播出，取得較高收視率也是保障編劇報酬權的基礎。第二，有利於電視劇整體藝術水平的提高，使得粗製濫造的劇本直接被"槍斃"，督促編劇們提高專業水平。第三，有利於保障編劇的報酬權。美國的商業電視網一般會預先支付影視製作公司電視劇成本的70-85%的費用，降低了製片方的投資壓力，同時也減少了編劇報酬權受侵的情況。商業電視網一般在首播後，會將電視劇的版權給電視製作公司。如果收視率達到四個演季100集左右，電視製作公司會開始電視剛的次輪和三輪運轉開發。在次輪運轉開發後，電視製作公司可以將影視劇出售給國內相關有線電視臺和一些不屬於商業電視網的地方電視臺。如果次輪播出依然有較高的收視率，電視製作公司可以將該影視劇賣給海外電視機構。這種播出模式從正面刺激電視製作商製作高收視率影視片，刺激編劇不斷自我提高，編撰出別具一格的剛本。美國這種機制保障了電視製作公司的高收人，編劇的報酬權、二次獲熙權自然也能迎刃而解，值得學習。

2.創建具有法人性質的行業協會

創立中國編劇應該創建具有法人性質的，類似於美國編劇協會的組織，發揮非政府組織在影視產業發展中的作用。中國已有的編劇協會是一個非盈利性群眾團體，是全國各民族編劇自發組合在一起的一個團體，不具有法人性質。這個組織可以將很多編劇、影視工作者聯繫在一起，是一個重要的社會力量，有利於加強社會主義精神文明建設。中國編劇協會在保障編劇權益方面作出了努力，取得了成效，然而它的非法人性在全面保障編劇權利上仍有不足。西方勞資利益分析的學者指出，員工和管理方需要經常溝通協商，採用彈性化的工作形式，從而更大程度地提升績效，實現管理方和員工的雙贏局面。王榮武、李紅對集體談判與勞動力市場效率之間的關係進行了調研，總結出工會的獨立性是企業集體談判開展的重要環節。發達資本主義國家調整勞資關係的主要模式是集體合同制，而中國調整勞動關係的主要模式是勞動合同制。集體談判也叫做集體協商，指出資方和僱員代表就就業條件和就業待遇談判協商，從而達成共識，穩定僱傭關係。集體談判和集體合同制度是資本主義國家的產物，其中英、美實行該項制度最早。集體談判制度使勞動者的個人意願由團體代表勞動者個人同僱主交涉，通過勞動者團體表現出來。這在一定程度上解決了個體的弱勢問題，使得勞動力市場勞資雙方的力量趨於對等平衡。中國的"面子工程"可能會使得某些編劇為了名譽，為了能在圈內繼續發展而放棄自己應得的權利。而法人性質的"中國編劇協會"的建立，會以協會的名義幫助被侵權的怠於或者不敢自我合法權益保護的編劇伸張正義。也許維護一個編劇的權益是微乎其微的，但是久而久之這將改善整個風氣。中國編劇協會的建立，也可以將無數力量薄弱的編劇整合起來，克服個體的弱勢，使勞動力市場編劇和製片方雙方的力量趨於平衡，擁有同等話語權。

3.加強編劇權利保護的意識

中國編劇署名權和保護作品完整權受侵犯的救濟制度。編劇們自身要加強合法權益保護意識，審慎籤訂合同。在籤約時，要判斷和評估交易風險。例如，在尚未正式籤訂合同之前，保留創作作品，而暫不提交給製片方；調查片方資質、誠信、實力、業績等，慎重考慮是否與有誠信前科、無資質的影視公司建立合作關係。在合同籤訂時，明確片方違約責任。在劇本合同中應尤為注意付酬條款和逾期付款解除條款。付酬條款中應包括具體的付款日期、支付數額和支付方式等。除此以外，為了防止製片方在編劇創作中途要求終止創作，從而導致報酬不明的情況，合同條款中要具體約定不同階段創造成果的具體對價。逾期付酬解除條款是針對片方惡意欠酬的情況。

（二）編刷權利保護之法律改進

完善著作權法對編劇權利保護的規定。有關編劇權利保護的立法，國外多採用立法方式解決。在我國，與編劇權利相關的立法主要有編劇權益的保護需要立法來保障，目前國內外已經有了一定基礎。一方面，國內外在版權保護方面都有相應法律法規。比如在美國，1998年10月29日，柯林頓將《數字千年版權法》（DMCA）籤署成為法律。這項立法是為施行1996年世界智慧財產權組織（WIPO）的兩個條約：《世界智慧財產權組織版權條約》和《世界智慧財產權組織表演和錄音製品條約》。其中，《數字千年版權法》第一章中的"1998世界智慧財產權組織版權與表演、錄音製品條約實施法"、第二章中的"網上版權侵權責任限制法"對編劇的著作權合法權益保護都有著重要的參考意義。例如義大利，《義大利的版權法》的制定是建立在《保護文學藝術作品伯爾尼公約》基本原則上的。其中第一編第一章第一條中規定了"具有創造性並屬於文學、音樂、平面藝術、建築、戲劇和電影範疇的智力作品，不論其表達方法或形式如何，均受本法保護。"編劇的著作權隸屬於具有創造性的戲劇、電影範疇的智力作品，受到保護。比如中國，《最高人民法院關於審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第7條、國家版權局、國家工商行政管理局頒布的《國外著作權認證機構在中國設立常駐代表機構管理辦法》第8條、《中華人民共和國著作權法》第15條第1款、《中華人民共和國著作權法實施條例》第9條、《中華人民共和國著作權法》第24條等都為編劇的著作權保護提供了法制保障。另一方面，國內外應對"新媒體"時代著作權法案出臺了一些新的法律政策，以美國和中國來論述。在美國，《智慧財產權和國家信息基礎設施》於1995年9月公布，這項規定重新調整了發行權的範圍、傳播權、複製權；1998年10月，《數字千年版權法》由美國國會正式通過，由此又增添了一些新的條款，包括了對網際網路侵權責任、網絡服務商的侵犯版權責任等；202年6月，《規範對等網絡法案》由美國眾議院通過，此法案規範了傳輸者的責任;2005年4月，美國總統布希籤訂了《家庭娛樂與版權法案》，從刑事制裁手段方面保護著作權。在中國，2001年我國對《著作權法》進行了修改，在第10條著作權的財產權中增加了一項新的權力---信息網絡傳播權；2006年，中國頒布了《信息網絡傳播權保護條例》。可以發現，國內外為了應對"新媒體"時代下產生的新的著作權權力，在努力不斷修改或新增相關法規。由於"新媒體"時代下產生了很多新的權力，要明確劃分到具體法案中是有難度的，任重而道遠。難為不代表可以不為，而是應該更認真進行立法來規範。例如，《信息網絡傳播權保護條例》的第18條"違反本條例規定，有下列侵權行為之一的，根據情況承擔停止侵害、消除影響、賠禮道歉、賠償損失等民事責任"中，可以進一步強調，除了向製片人賠禮道歉、賠償損失外，對編劇亦是如此。比如，今年剛頒布的《著作權法（修訂草案送審稿）》中，第一次確立了"文字作品"的範圍，包括了小說、詩詞、散文、論文等，而編劇們屢次提議需要加人的"劇本"卻被排斥在"文學作品"的範圍之外，這是值得進一步斟酌的。關於這一點，王興東指出，各國涉及著作權的相關法律都將劇本列為保護對象。《伯爾尼公約》中也將劇本列人了保護對象範疇。如果把劇本切實地列入到"文字作品"，那麼影視劇本的作用和價值就會更容易更明確地被進入著作權法的保護領地。再比如，《著作權法》這一次的修改是經過了數稿，在第一、二版修改稿中明確記載著製片者如果要使用劇本、音樂等作品來錄製視聽作品，必須得到著作權人的許可，而且應該給予相應的報酬。但是，在這次送審的第三稿中，卻沒有提到劇本許可權和支付報酬權。

進一步完善關於保護編劇權益的立法。美國有專門的《銀幕認證手冊》規範從業者的義務，保障他們的權利。中國也可以制訂一些類似高璇編劇提倡的《編十條》。中國目前《著作權法》中對編劇的權利的法定保護有必要更加明確，以提高編劇的體味；對於"新媒體"時代下新出來的權利，應儘快在《著作權法》中進行補充完善。比如，我國《著作權法》應該儘快加入對新媒體著作權侵權行為認定的明確標準。鑑於新媒體的侵權行為技術性和隱蔽性很強，為損害事實的調查、取證帶來不便，同時新媒體發展迅速，具有不可預測性。這需要通過司法解釋和相關法律文件不斷與時俱進加以補充。再比如，我國《著作權法》對於新媒體中對著作權作品數位化的複製抄襲的規定是模糊的。作品數位化是否是複製行為倍受爭議，顯然法律的立法目的可以作出擴大解釋，我國的法律以及相關司法解釋應該儘早對此問題給出確定的回答。

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克裡斯蒂安·布克(著) 呂玉贊(譯)丨德國法教義學：思維與操作方式

來源：《上海法學研究》集刊2019年第23卷（上海市法學會文化產業法治和體育法研究小組文集）。轉引轉載請註明出處。

原標題：《徐瑜璐丨編劇權利保護：中國現實與未來》

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