這是一篇對於TSPDT(They Shoot Pictures,Don't They?)評選出來的電影史最偉大的前250位導演的一篇評論文，一篇不是影評的影評，但卻是百分之百的迷影，懷著對電影的熱愛，走進這250位導演的創作生涯，去體驗他們的電影生命，去感知他們的電影創作歷程，去消化他們的電影記憶，是對迷影時光的一次最深情的回望，也是迷影歲月一次最好的總結。
1.希區柯克：懸疑電影的集大成者
他最常用的概念即是麥格芬，即電影中不存在的人事卻成為電影情節的最重要線索，或者說推動情節發展的最大動力。在《西北偏北》中我們發現一個根本不存在的人物成為電影的焦點和走向。他對於懸疑電影的推動是多方面的，他是一個善於刻畫內心緊張感與焦灼感的電影導演
在《驚魂記》中我們能被一種前所未有的驚悚感吸引從而陷入對案件的查詢中，他一開始就將兇手公之於眾，但這種緊張感反而加劇了，觀眾的好奇心也反而提升了，一種對於劇情走向的推測時常會引領人進入之一多變的迷宮中。同時，特也是現代生活與人類社會的關注者與問題的發現者。
《群鳥》中希區柯克展示了一幅無因無果的末世畫卷，鳥滿為患的小鎮是希區柯克電影中為數不多的隱喻體，這一時期的現代主義的大師們無一不在探索人的存在與世界，希區柯克一如既往在懸疑驚悚外殼的包裝下衍生了一個末世寓言，如驚魂記般無力而恐懼，沒有原由的災難似乎也隱喻了戰爭的非人道，故而人類會面臨絕境。希區柯克的傑作諸多，每一部都有它不可替代的影史地位。
希區柯克的傑作諸多，每一部都有它不可替代的影史地位。
2.奧遜·威爾斯：現代電影的開創者
《公民凱恩》的橫空出世使奧遜·威爾斯成為現代電影最著名的代言人，在奧遜·威爾斯的影像世界裡，你能感受到一種前所未有的現代性，他對於電影本性的追尋、對於電影心理化的表現，對於電影所能涉及與到達的領域的探究。《公民凱恩》最出名的概念即是rosebud，玫瑰花蕾，如果說希區柯克的麥格芬象徵著人生的動力，那麼玫瑰花蕾則象徵著人生的願望或者說人生的所有希冀與美好，但是終其一生回首時你發現自己根本沒有實現這一理想，這是威爾斯的《公民凱恩》帶來的最大感傷，那些我們視其為人生最重要的東西其實早已經失去了，但我們的人生仍要為之不斷奮鬥，在這裡可以看出一種對於西西弗斯神話的探尋。
《公民凱恩》代表著威爾斯的最高成就，也是現代電影的開山之作，其最重要的貢獻在於開創了一套現代電影語言體系，景深鏡頭有意識地被運用在了電影之中，這不得不視作是一次對電影語言的探索，長鏡頭、凱恩與蘇珊仰拍俯拍等表現人物關係的鏡頭等有意識地運用在了電影中，構成了電影語言的探尋。而敘事更是一種剝洋蔥般的敘事風格，所有人的拼貼才是一個相對完整的凱恩，這是一次全新的敘事嘗試階段。這也揭示了我們對於人事的認識其實我們都是片面的，每個人都有他不為人知的一面，如果我們想要用一個詞來概括人的一生，這不得不說是愚蠢的、偏狹的、不可理喻的，每個人的一生都有他的無數的精彩與無數的失落與後悔，這是奧遜·威爾斯告訴我們的。《奧賽羅》則改編自莎士比亞的悲劇，在他的充滿著現代電影探索感的影像裡，悲劇顯得富有表現主義。《歷劫佳人》、《偉大的安巴遜》、《上海小姐》也成為奧遜·威爾斯的不二經典。總體來說，奧遜·威爾斯就是一位現代電影的開創者與探險家。
3.斯坦利·庫布裡克：描摹悲觀警世寓言的大師
庫布裡克是新好萊塢集大成的一位電影大師，他的電影風格詭異、題材多變，《洛麗塔》展現了畸形的迷戀，對於這種畸形感，我們能夠發現庫布裡克對於原著的改編更多地是在主觀視點的表達上，這與原著很多心理描寫其實有同有異，在原著中我們被一種精神失常的感覺吸引進去，在這裡則是一種主觀視點的延伸。
《閃靈》則是一部內心探索的恐怖片，我們在庫布裡克所構建的封閉空間中感受到人是如何逐漸走向精神崩潰的，這種過程展現的令人十分投入，這點與希區柯克不謀而合。同時，他也關注著人類社會的暴力問題，《發條橙》將暴力問題事無巨細地展現了出來，讓人毛骨悚然。《2001太空漫遊》中有著名的「骨頭蒙太奇」而備受稱讚，對於未來世界的探索也是庫布裡克感興趣的地方，故而有了「未來三部曲」的探索。
《閃靈》
4.費德裡科·費裡尼：心理現實主義的開創者
《騙子》是其與新現實主義決裂的轉變之作
費裡尼是義大利心理現實主義的開創大師，而心理現實主義則主要聚焦於人物的內心狀態、情緒等，大篇幅的夢境、幻想、潛意識的表現，虛無主義的基調、表達著對於現實的最大程度的批判與反思。常常會表現出一種類似意識流寫作的作家電影的風格，在這裡即是一名富有開創性的作者電影導演。費裡尼的影像風格華麗而奇幻、想像力卓爾不群、敏感度纖細哀傷。
《甜蜜的生活》則可以看作是費裡尼早期電影的一個高峰，電影也贏得了金棕櫚獎。電影描摹了一幅資產階級的末世畫像，虛幻的情慾、無節制的資產階級的放浪生活在華麗多變的影像中被事無巨細地描摹了出來。一種精神荒蕪式的沙漠景觀或者說精神城堡就此構建，這裡面融入的是費裡尼對於人間地獄般的現實生活的痛恨與厭惡。這種對於現實的深度批判到了《八部半》中上升為一種心理現實的典範。主觀鏡頭中的費裡尼世界是不可見的、混亂不堪的，故而夢境才是人解脫或者說逃避的唯一途徑，在費裡尼的夢中，荒誕依舊上演，這又不得不成為一種極致的反諷。這種夢境的荒誕到了《朱麗葉與魔鬼》乃至80年代的《阿瑪柯德》中都成為極大地標籤，費裡尼通過夢境對於現實的反省無疑是深刻而悲情的。由此，他也成為心理現實主義的開創宗師。
《八部半》
5.讓-呂克·戈達爾：電影新浪潮運動的宗師
戈達爾的電影被視作新浪潮的先聲，這主要是由於他電影的一種開創性，在他的電影中你能發現他的一切內容都極為個人化，主人公常常是一位無事可做的遊手好閒的邊緣人物，沒有所謂正當的職業，一直處於一種內心的焦慮之中，故而犯罪似乎成了他們精神的出口。《筋疲力盡》是他這種無政府主義的開端。女主人公也常常是黑色電影的蛇蠍美人，似乎能看出戈達爾的女權意識與女性解放感。如《狂人皮埃羅》等電影中的女性都是自由女性的代表。
《狂人皮埃羅》可以看作是戈達爾的無法言說荒誕不經的美，經常有一場不期而遇的死亡，死亡不是為了毀滅美，也不是為了表達無政府主義恆在的失敗，死亡恰恰是為了保存所有的價值，死亡是為了告訴我們電影的意義到這裡為止，而真正的生活在別處，你進去過，你體驗過，你跟他電影中出現過的所有導演對電影都能有自己的定義就夠了。戈達爾的很多電影中都可以看到對於一些導演的致敬，如《筋疲力盡》中的梅爾維爾、《已婚女人》中的羅歇萊納特、《狂人皮埃羅》中的塞繆爾福勒，《輕蔑》即是弗裡茨朗，在這裡我們看到了戈達爾對於這些導演的無限敬意。另一部傑作《輕蔑》中標誌性的代表著人際疏離的大塊色彩以及無法溝通的現狀，得天獨厚的自然環境與戀人間無休止的爭論則更從反面凸顯了人在現實中的隔閡感，從頭到尾都在討論愛的存在與否，顯然它是缺席的，女主角神經質似的表演跟安東尼奧尼電影中的女性十分吻合。
《芳名卡門》中，戈達爾自己也客串了一把。暫停等反電影手段的間離效果使得凝固的鏡頭結合著小提琴之聲有種詩意的永恆感和電影的超越性，戈達爾式關於電影的電影的探討，和文學的敘事手段乃至內涵容量等量齊觀的自我指涉，對於藝術所能抵達的領域，戈達爾做出了絕美的嘗試，重要的不是他講述了什麼而是他講述的方式，一段存在主義哲思的協奏曲。
《狂人皮埃羅》
6.弗朗西斯·福特·科波拉：當代電影教父
科波拉是當代電影的教父，不光是因其拍攝了名聲大噪名列各大電影榜單榜首的《教父》系列，還因其電影濃烈富有意蘊而獨樹一幟的影像風格而成為當代電影的教父。《教父》系列是科波拉最炙手可熱的作品，《教父》對於黑幫家庭的展現是具有時代特性的，一種不為人知的群體開始展現在電影中，揭露他們世界的秘密，而內心化的呈現是順應了新好萊塢電影製作的趨勢的。
《對話》則是他電影的第二部重量級作品，運探討了現代媒介並不能準確反映事物真實性以及還原事件的全貌，人所能看到的往往都是狹隘的帶著臆想的自我暗示所生成的符合心理預期的主觀加工過的結果，這種預期的悖反說明了認識的片面性以及技術的局限性，反轉結局的荒誕感表達了對科技的擔憂與對人的質疑。可以視作是一次對於媒介時代的反思。在他的第三部重量級代表作《現代啟示錄》中，這種瘋狂性更是走到了一個極致。這部電影也可以看作是越戰題材的一個巔峰，不光在於對于越戰的展現是如何將人徹底地異化，還在於他的表現形式，科波拉對於光線的運用可謂登峰造極，這種表現主義式的用光也使得這部作品複雜多變。科波拉憑藉這幾部炙手可熱的作品成為當代電影教父。
7.讓·雷諾瓦：詩意現實主義的宗師
左邊導演
提及電影史，必然要提及雷諾瓦，雷諾瓦是法國詩意現實主義的一代宗師。雷諾瓦的電影是時代的反映。20世紀30年代的法國正處於一種社會的低潮期。詩意現實主義的風格主要指的使他對於現實的表現在影像上常常使用霧氣蒙蒙的景象、迷離夢幻般的詩化鏡頭等來表現現實，和黑色電影有相似之處。但最後的落腳點常常是一種對於人性光輝的展現。《遊戲規則》是他對於時代最好的抨擊，資產階級荒誕的生活方式被呈現得極為荒誕。同時，對於戰爭他也有著自己獨特的影像表達。如《大幻滅》。
8.英格瑪·伯格曼：現代主義電影大師
伯格曼毫無疑問是電影史最重要的導演之一。他的電影美學風格影響著一代又一代導演的創作。他的電影有著濃厚的思想性，對於上帝的存在的質疑、對於生與死的思辨、對於夢境的呈現、對於電影藝術的革新都使得他的電影意蘊豐富。《第七封印》是他對於人的精神痛苦與生死問題的深刻反思。生與死的主題前所未有地被展現。
《野草莓》則是他電影的集大成，電影有著現代電影最常用的夢境結構，在夢境中回溯人生，在追溯中完成對於人生的反思，完成對於自我的和解，雖然這種和解是極具痛苦感的。《處女泉》則是一次對上帝是否存在的質詢。顯然伯格曼給予了否定的回答，這也是伯格曼對上帝存在的一次爭論。到了晚年的《芬妮與亞歷山大》中，這種質疑感依舊存在，不過最後伯格曼與上帝達成了和解，這也是一次藝術的圓融時刻，即放下了那些終其一生都在追尋的事物，享受人生最後的平靜與美好，這部電影也可以看作是他對於電影的總結，故而採用一種史詩格調的篇幅完成了他的電影史，這部電影融在一種事無巨細的展現中共同繪製了一幅色彩紛繁、意蘊豐厚的上乘畫作，是其一生的總結。伯格曼終其一生都在做著電影為何物的嘗試與探索，時值伯格曼誕辰百年，對其表示由衷的敬意。
《芬妮與亞歷山大》
9.約翰·福特：西部片的集大成者
約翰·福特毫無疑問是西部電影的一代宗師，他的西部片已經成為電影類型片的一座永恆的經典，也是西部片的一座無法逾越的高峰。《關山飛渡》是他的西部片的最高成就。福特對於構圖有一種十分敏銳的視角，他電影中的西部是一種圖騰性的形象，堡壘般沙丘景觀或者峽谷此起彼伏，這種壯闊雄偉的場面是他電影最大的標識，在之後的西部片乃至是大衛·裡恩的史詩電影中都有傳承。類型片常用的人物類型也在這裡固定了下來。男主角大多具有正義感，但卻不為傳統社會所接受，故而他們在行俠仗義之後依然選擇浪跡天涯，同時，他們會與妓女產生一段感情。福特因其電影所展現的西部美國有一種前所未有的壯麗感與史詩感，也為西部片這一類型奠定了基礎。
10.黑澤明：電影天皇
現代電影的宗師。在他的電影中你能看到電影所能抵達的對於人性表現的深度。他是一位孜孜不倦的探尋著人最大的欲望或者說私密之處的導演，欲望是如何將人吞噬並構建著他的電影世界的。《羅生門》通過幾個矛盾的敘事展現了一種人的私慾，同時這種敘事方式也體現了現代電影的特性，羅生門因此成為描述事情多義性的代名詞。
《七武士》則是對於武士道精神的表現，這幾乎是他早期電影一個共同主題，七個武士分別代表了不同的類型，故而有一種符號學的意味，也是其人道主義精神的體現。他晚年的電影對於色彩似乎有種迷戀的痴迷感。《亂》則是舞臺劇式的表達方式，整體給人很強的形式感，彩色很迷人，尤其是對於色彩的選取，這點體現在服裝上更是出奇，由此獲得奧斯卡的最佳服裝設計也就名正言順了，在大場面的駕馭能力上更是老道，形式中透露出癲狂，這一系列估計給張藝謀的武俠系列應該有不少啟示，如大紅色下全員的戰鬥場面。《夢》則是黑澤明一生的夢，夢裡有童謠有傳說有藝術有風俗有恐懼有未來，童年是回憶的暖色，儘管對未知懼怕也有著救贖，青年是對夢想的追逐，走進梵谷便是走進渴望，中年是對未來的擔憂，人類因自身的不節制而處於死亡的邊緣，至於老年，則是整部電影，黑澤明一直在夢中回憶著過去的事情，稀碎凌亂卻不失美好另外，黑澤明的晚年的彩色電影開始注重展現一種非常宏大的格局中的個人，《夢》是黑澤明一生的總結，《亂》是黑澤明的悲劇史詩情懷，《影子武士》則是對武士世界終結的輓歌。
《七武士》
11.馬丁·斯科塞斯：美國現代恐怖都市與暴力問題的記錄者
斯科塞斯的美國都市空間仿佛是一個可怕的深淵一般，給人壓抑感與絕望感，這樣一種展示無處不在的陰暗面的都市空間成為一種獨特標識，如《恐怖角》等影片中。暴力是這個空間中時常在發生的動作，斯科塞斯的主人公常常處於癲狂狀態，如《計程車司機》中，主人公也是一個反政府式的無政府主義者，同時也是一個存在主義式的主人公，試圖通過自己荒唐與反動的暴力行動來獲得自我價值的確認，結局卻是以一個無政府主義者的勝利表達了對於美國政治與社會環境荒誕的思考。
《計程車司機》中斯科塞斯電影採用了一種黑色電影時期的陰暗光描摹當下美國都市的夜生活，極具誘惑卻又黑暗恐怖，在《憤怒的公牛》中展現了一種同計程車司機趨近的癲狂狀態的心理演繹，憤怒的不斷升級也正是個人與社會的分離的不斷升級，斯科塞斯特別喜歡表現這種社會或體制重壓下的精神扭曲與性格變態，弄潮兒們在這種壓迫下往往不會隨波逐流，這種精神上的焦慮往往也演變成一種尋求自我救贖的迫切需求，德尼羅是個癲狂的舞者，離經不叛道。
《恐怖角》也指出了恐怖片的新出口，類型的糅合，斯科塞斯將恐怖片與道德電影相結合，片尾德尼羅的眼神似乎說明了美國社會犯罪問題仍會繼續，電影有些被低估，表面上刻畫了一個「精神病患者」的受虐與施虐，實則指出了美國社會法制、犯罪、安全、心理都潛存問題，發人深省，這些帶有都市恐怖性的電影共同組成了斯科塞斯的美國恐怖都市。
《憤怒的公牛》
12.小津安二郎：抒情詩人
小津電影常常因為其電影的抒情性被人著稱，他的電影都是描寫家庭的，關於日本家庭正在經歷的一些無法挽回的失落感，《東京物語》展現了一種家庭的分崩離析狀態，親情的被漠視是電影表達的悲哀，而電影最深層的悲哀則是國度對於親情的「逝去」的無可奈何。他電影最常用的最被人稱道的電影手法是所謂的低鏡頭，一種在榻榻米上其他人交流的口吻。這種交流感表達了人與人之間的尊重與欣賞。他電影也很喜歡使用長鏡頭，這種長鏡頭也是為了最大程度地還原現實。他的電影總能觸動所有人的情感，故而稱其為抒情詩人。
《東京物語》
13.路易斯·布努埃爾：超現實主義電影大師
布努埃爾是一名徹頭徹尾的超現實主義電影的執行者，在他的電影中，你只能看見各種怪異不堪離奇的視覺形象，在這種超現實的影像風格中你會發現現實的荒誕與恐怖。《一條安達魯狗》則是運用超現實主義的創作原則表達了對於資產階級的腐朽思想，怪異感讓人不寒而慄，尤其是切割鏡頭的恐怖感。《維莉迪安娜》則表達了對於資產階級的生活方式的一次抨擊。
《資產階級的審慎魅力》則是他晚年創作的高峰。他的每部電影似乎總有某種脫離現實卻又深深紮根現實的罪惡感，對上帝與資產階級的諷刺是他一直堅持的創作主題，而如夢遊一般的超現實主義創作方法也從未間斷過，你能輕易發現他電影中的危險潛流，從早期的《一條安達魯狗》到「宗教三部曲」再到晚年高峰《資產階級的審慎魅力》，布努埃爾始終堅持著自身的超現實主義，荒誕感從始至終不曾遠離。這種超現實主義的創作手法影響了西班牙的後輩紹拉與阿莫多瓦。
《資產階級的審慎魅力》
14.查理·卓別林：無聲電影時期的喜劇大師
卓別林對喜劇電影的貢獻就如同格裡菲斯對於劇情電影的貢獻、戈達爾對於現代電影的貢獻。他的喜劇都是一種悲情的喜劇，喜劇其實只是他電影的表層表達方式，他深層的內核其實是對現實的無奈感與抨擊感。《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》等作品共同推動卓別林成為無聲電影時代的喜劇大師。
15.安德烈·塔可夫斯基：詩電影的集大成者
蘇聯詩電影的集大成者。他的影像時常是一種詩意性的記錄，或者說一種哲學化的表達。通過對於這種詩性綿延的敘事完成對電影本性的深化。《伊萬的童年》是為他奪得金獅獎的作品，在電影中有很多伊萬個人處境的展現，電影也融入了夢境的創作手法去揭示伊萬的處境。他的《安德烈·盧布廖夫》是一次民族史詩式的長片呈現，在歷史的悲情中抵到現實的深度與內涵。
《鏡子》表現了意象的恆定存在，認識的不可知與紀錄片影像的融入使人仿佛置身於時間長河中回溯歷史，在感受中建築情感，在凝視中走向永恆，黑白與彩色之間的轉換與情緒性心理化的表達方式匯成了神性的母愛意識流悲歌。
《犧牲》表現了如果說末尾的熊熊烈火代表著自我犧牲的決心與不屈的意志，那麼從頭到尾反反覆覆出現的水的意象則代表了重生的勇氣與希望，而樹則是這種意志或信念犧牲後重生的象徵，如鄉愁一般的詩意長鏡頭、室內劇與話劇式的臺本、繁複而充滿哲思的對話與獨白，純粹地展示了出來。他的電影總體上是對於「記錄下來的時間」的想法，並通過對內在意義的視覺感受而表達出導演隱秘的內心世界。
《安德烈·盧布廖夫》
16.比利·懷爾德：經典好萊塢集大成者
懷爾德是古典好萊塢的集大成者，他的電影類型較多，懸疑、喜劇、黑色電影都有涉及。喜劇中最著名的是《熱情似火》、《七年之癢》等，有一種誇張感貫穿其中。《雙重賠償》是他的一部黑色電影。電影最著名的場景是三人處於同一維度卻隱藏著的時刻。《日落大道》中的過氣女明星的展現則更加要歇斯底裡，電影表達了好萊塢的日新月異給無聲電影時期的演員所帶來的無力感。同時，他的電影又極具懸疑探案色彩。如《控方證人》則是一種敘事的欺騙性的展現，在這種敘事的風格化上越陷越深。一種環中環的結構讓人越陷越深。
17.羅伯特·布列松：極簡主義現實美學
《鄉村牧師的日記》、《死囚越獄》、《扒手》、《聖女貞德的審判》是他的代表作。這幾部電影構成了一種極簡的電影美學風格。更確切地說是一種隔離的美學，我們無法直接地感受到其電影中人物所傳達的具體情感。在他的電影中，衝突其實是嚴峻的，但又通過一種風格的淡化將其隱藏了。所以我們常常發現他電影的隔離感，其實是情緒內化的體現，激烈的衝突其實並不重要，重要的是如何最大程度地體現內心。
18.卡爾·西奧·德萊葉：抽象的力量
德萊葉的電影有一種歷史的悲情，他的電影仿佛都與宗教息息相關。《聖女貞德的受難》是他的代表作。「講述了15世紀英法百年戰爭中奧爾良姑娘貞德領導法軍抗擊英軍，她被叛徒出賣落入勃艮第叛軍手中後堅貞不屈的高風亮節。
19.F·W·茂瑙：德國表現主義電影大師
茂瑙是第一次現代主義電影運動的先驅，德國表現主義的領軍人物。《日出》是其重要的代表作。表現主義的燈光籠罩全篇，使得電影有一種陰冷氣息。對於他的另一部代表作《最卑賤的人》則表達了對於現實的關注。
20.米開朗琪羅·安東尼奧尼：心理現實主義大師
與費裡尼一同構成義大利心理現實主義運動的雙子星。安東尼奧尼是一位喜歡表現情緒的導演，在他的影像風格裡你能發現那些對於敏感的、微妙的、內斂的情感的關注，這些情感共同構成了其電影的情感世界。《奇遇》、《夜》、《蝕》這三部電影共同描繪了安東尼奧尼對於現代人情感世界的荒蕪性的展現。同時，他又是一位具有探索性的導演，他的《紅色沙漠》可以視作電影史第一部彩色電影。
這主要指的是其電影的開創性，色彩在電影中終於能夠獨立地、有意識地表達意義與內涵。他的心理現實主義與費裡尼的主要差異在於表現手法上，他主要通過情緒，而費裡尼則通過夢境等手段。《放大》則是他的又一代表。現代人在存在主義視域下的寓言裡不得不在存在與虛無中做抉擇，選擇存在意味著孤立無援特殊化邊緣化，選擇虛無意味著妥協順從潮流化大眾化，人不得不盲目，真相的缺失象徵了人的存在感的缺失，放大真相意味著遠離他人，丟下真相意味著取悅自我。紅色沙漠的躁動不安蛻變成了紫色攝影棚下的感官世界。
《紅色沙漠》
21.霍華德·霍克斯：多領域的嘗試者
霍華德是一位跨越多個領域的好萊塢類型片大師。歹徒片《疤臉大盜》、「神經喜劇」 《育嬰奇譚》、黑色電影《夜長夢多》西部片《紅河》、《赤膽屠龍》。
22.弗裡茨·朗：德國表現主義的集大成者
朗是德國表現主義的又一位宗師，對於陰暗時世的精細化、表現化描摹使得其影像風格比茂瑙還要陰暗恐怖，其作品有著悲觀性的情緒、也多運用表現主義的燈光，描繪著德國荒誕怪異、光怪陸離的德國世界，是一種對於法西斯主義的批判。同時，表現主義善於運用隱喻、象徵等表現手法揭示人性的黑暗與醜陋，故而其電影風格時常有一種陰冷感。他的經典作品《M》則表現了一個精神病患者的謀殺兒童事件，影片延續了早期的表現主義風格，滲入了一種緊張不安的心理狀態，無處不在的懸念喚起了觀者內心的恐懼，電影也影響了後來的黑色電影與希區柯克的懸疑犯罪電影。《大都會》則是一種表現主義風格的科幻電影，風格依舊怪異荒誕，通過之處未來的科技社會會毀滅人類道出了對科技的憂慮與不安。
23.弗朗索瓦·特呂弗：對傳統的反叛
特呂弗與戈達爾一樣都是對傳統的影像風格反叛的電影大師，只是特呂弗的電影相對來說較為溫和，這與戈達爾的電影大相逕庭。
《四百擊》是其電影美學的代表作。現實主義電影美學的基礎、對於真實的細緻化描繪、對於長鏡頭的有意識地運用、對於心理表達的細膩琢磨都使得《四百擊》有一種前所未有的電影品格。片尾海邊的安託萬的迷離眼神所傳達出來的詩意巧妙結合融匯成為其電影的最大特性。他的電影表現兒童以及他的成長，故而有了《四百擊》的幾部續集。另一面，也表現女性，如《朱爾與吉姆》則表現了一位黑色電影屬性的女性，也有著女權主義的進步意識。在表現女性的同時也表現著愛情。
在《阿黛爾•雨果的故事》中，特呂弗講述了一場心靈的愛情之殤，愛情可能還沒有倚靠在墓碑旁有安全感，不可能的愛情如何將現代人囚禁在不可見的精神城堡中，而內心又是如何封鎖自我和解的可能，愛情與內心的雙重艱難加劇了整體的囚禁，漂洋過海的愛情也許並不會一帆風順反而可能會划進暗黑的溝渠轉入心靈的迷失海岸，在這裡愛情只會擱淺。這是特呂弗式的悲觀，也是他對於真實的最大範圍的接觸。總體而言，特呂弗是一位離經叛道的反叛者。
24.謝爾蓋·愛森斯坦：蒙太奇理論的集大成者
愛森斯坦是蒙太奇電影理論的集大成者，愛森斯坦的影史地位就在於他對於蒙太奇理論的發現與總結，在《戰艦波將金號》中，其電影的蒙太奇屬性更是讓人嘆為觀止。在著名的七分鐘的「敖德薩階梯」裡，導演運用不計其數的鏡頭將政府軍鎮壓叛軍與民眾的暴行表現得精彩絕倫。平行蒙太奇的使用、對比蒙太奇的引入、石獅所代表的隱喻蒙太奇等共同構成了愛森斯坦電影的蒙太奇王國。「象徵性的形象屢見不鮮。
25.溝口健二：日本女性主義電影的大師
溝口健二與《雨月物語》
溝口健二是日本女性主義電影的集大成者，他的電影風格就如同中世紀的古典畫作的捲軸式呈現，有著東方最大程度的寫意與抒情性，為國度或者說男權社會的被犧牲的女性感傷與提出批判。《雨月物語》是其電影的代表作。這也是一次對於女性的讚賞。他精心描摹著女人的憂愁與哀怨，從《浪華悲歌》開始，到《西鶴一代女》、《近松物語》、《殘菊物語》等電影，其就開始使用一種流動的長鏡頭，最大程度地展現著詩意與現實與對女人的憐憫感。
26.史蒂文·史匹柏：新好萊塢的不老童心
史匹柏是新好萊塢的開創者之一，《大白鯊》的橫空出世讓人見識到了史匹柏的才能，對於氣氛的營造是史匹柏的一大殺器。在他著名的《辛德勒的名單》中，你能最大程度地感知民族與歷史的傷心處，在這場規模浩蕩的大屠殺中，史匹柏注入了最大程度的悲憫，主人公的良心被感化的過程正是人類社會永恆命題的被關注的過程，在黑白肅殺的影像風格中，你能觸摸到對戰爭的恐懼與對法西斯主義的厭惡，最大程度的死亡也渲染了這種最大程度地痛恨，但更多地是反思，以警惕再出現這樣的人間悲劇。
《拯救大兵瑞恩》則可以看做是史匹柏對於戰爭題材人道主義關懷的延續，視角的獨特性、諾曼第登陸的史詩架構與場面都使得電影氣勢非凡，洋溢著濃厚的人道主義關懷。同時，史匹柏也是一位童心不滅的不老玩家，《奪寶奇兵》是一次探險的旅程，《大白鱉》本身就是一次探險式的想法。《頭號玩家》則是延續了這種「玩」的本性，最大程度地滿足著兒童內心。史匹柏正是這樣一位規避傳統、追求人道主義精神並保有不老童心的傳奇。
《辛德勒的名單》
27.羅伯託·羅西裡尼：新現實主義的左膀
羅西裡尼的藝術成就也就是義大利新現實主義的藝術成就，義大利正值第二次世界大戰，羅西裡尼的反戰傑作《羅馬，不設防的城市》道出了對於戰爭的批判與法西斯主義的鞭撻，羅西裡尼的影像風格十分平緩，最大程度地還原現實，故而他的電影美學是一種「扛著攝影機上大街」的電影美學，當時的義大利街道已經淪為一片廢墟，羅西裡尼的影像就地取材，最大程度地靠近現實生活，這種影像風格便是一種擺脫了蘇聯的社會主義現實主義的風格，而是關心普通人的生活的風格，故而有了「還我普通人」這樣的新現實主義口號。《德意志零年》、《遊擊隊》等電影繼續深化了羅西裡尼的新現實主義。
28.大衛·林奇：造夢的現代電影大師
大衛林奇大衛林奇的電影是關於欲望的，人最私密的欲望的放大與能否被滿足，而夢就是林奇對於欲望的出口的實現，超現實主義的手法結合著夢魘式的主觀想法使得林奇電影複雜而奇異，在大衛林奇的夢的影像中，集大成之作是《穆赫蘭道》揭示了這一夢境的迷宮，在林奇的複雜的敘事中感受到了一種永恆的超越性。在另一部關於夢的《內陸帝國》中，電影展現了有意識的聯繫或常規的斷裂、無法觸摸的潛在危機、精神的形式迷宮、理解的隔離感、敏銳度的褪除、幻境的永恆再生、幻象的無限再造、時間的凝固超越、空間的永恆迷失、不可見的精神世界、無法理解的感官悖反、視覺差異的假象環生、隔絕了現時過去與將來的時空維度的一種永恆的失落之中，這是大衛林奇的夢。
大衛林奇的電影也是關於媒介的，關於消費主義時代的美國流行文化的可消費性，所以你能很清晰地看見他電影中的搖滾樂等現代藝術。他也是極具探索性的導演，善於表現恐怖，《雙峰》系列正是這種恐懼的代言。林奇的恐怖是某種無法複製的潛藏在不經意的日常背後的由潛意識加工過的帶著幻想的似乎時時刻刻與生活平行卻又刻意擦肩而過的驚悚感，任何一件物品都有它的幽秘內涵，任何一個故事都有它不可描述的驚懼肌理，任何一個出現在故事序列中的人都有那難言的無法自我和解的自噬因子。在他的《雙峰：回歸》中，林奇再一次以一種超驗性的想像詮釋了他所理解的神秘主義，《雙峰：回歸》可以看做林奇對他的電影生涯的一次蓋棺定論式的總結：無法理解的夢境、神秘的象徵生死交界的紅色地帶、迷失的高速公路、人的精神性訴求，以一種高度抽象的感官自覺詮釋著他所理解的媒介自反，打破了某種凝視的快感，去追問我們的處境。
29.伍迪艾倫：離經叛道的知識分子
伍迪艾倫的電影是一種對於資產階級生活方式的戲謔與嘲弄，插科打諢式的調侃、知識分子的精神分裂氣息，伍迪艾倫調侃式的喜劇手法充分表現了現代都市人面對生活的無奈與焦慮。
《安妮霍爾》《曼哈頓》都是他對於現代人情感的不可捉摸與生活處處碰壁與不可溝通的一次詮釋。伍迪艾倫的影像就是一種對於現代資產階級世界的離經叛道，也是對美國都市的蔑視。
《曼哈頓》
30.大衛·裡恩：英國史詩電影的大師
裡恩早期電影大多關於文學改編，這種風格在大衛裡恩的後期便開始被一種史詩感替代。大衛裡恩的史詩電影的影像風格無疑是震撼人心的。他常常展現一種荒漠景觀來構建一種視覺上的奇觀。在大衛裡恩的電影中我們能感受到景觀與人物之間的聯繫感。
《阿拉伯的勞倫斯》、《桂河大橋》是其電影史詩性的典範。在這種對於史詩感的追尋中，也遭到了一些非議，認為其丟失了人文內涵，這也主要是跟其早期作品相比而說。總體上是一位人道主義精神的傳承者。
《阿拉伯的勞倫斯》
31.維託裡奧·德西卡：新現實主義的右臂
與羅西裡尼並為新現實主義電影運動的左膀右臂。如果說羅西裡尼更多地是深化把攝影機扛到大街上去表現時代，那麼德西卡則更多地是關注於時代中的個體，即是「還我普通人」的最佳代言，他的電影都是關於人的，關於戰爭中個人的處境問題。聚焦於失業、窮困等現象，表現社會犯罪等問題，從而最大程度地表現現實的無情與對個人的無奈。《偷自行車的人》是他電影的代表作，用一種質樸平實的鏡頭語言還原了普通人的生活。
32.盧基諾·維斯康蒂：探索家庭崩潰的精神貴族
維斯康蒂《沉淪》、《大地在波動》成為新現實主義的經典。但其作品風格的轉變是其名垂影史的最重要原因。其作品大多探索家庭崩潰尤其是貴族階層的沒落這些題材，表達著對逝去的貴族生活的留戀。《豹》是為其贏得金棕櫚榮譽的大氣磅礴的不朽傑作。
電影是民族史詩式的傑作，影片採用一種大氣磅礴的筆力貴族階層的生活與時事，而對心理情緒的注意又反映了一個導演的細膩與匠心，故而在《魂斷威尼斯》中這種對於人的心理的愛恨與表情的節制感與細膩感更是發揮到了極致。《魂斷威尼斯》講述的是一種不節制的美，這種美往往又是具有毀滅性的。總體上關於家族沒落。
《豹》
33.阿倫·雷乃：左岸派的意識流
阿倫•雷乃的影像風格是最不可捉摸的，也是最具有作者電影特色的意識流，講述著關於記憶與遺忘的故事，而對於記憶的追尋也是其電影最大的創作母題。《廣島之戀》、《去年在馬裡昂巴德》從不同角度試著去探索這種記憶的追尋。《廣島之戀》講述了戰爭所帶給人的苦痛感與疼痛感如何在人們的生活中延伸開來，這種記憶的難以消除使得人成為記憶的囚徒。《去年在馬裡昂巴德》則更加先鋒與徹底，用意識流的風格還原了一種精神的形式主義。
34.羅曼·波蘭斯基：心理幽閉的恐懼
波蘭斯基與妻子
波蘭斯基的影像是一種憂鬱而恐懼的存在，是一種對於現代化環境下人的心理問題的關注與密室幽閉的恐懼的反映。《水中刀》是其電影心理戰式的美學風格的開創，在一個封閉的結構裡上演著人與人之間內心的較量與恐懼感，表達了一種荒誕現實。人與人之間的距離感也是一種不可靠的存在，故而人物會時常陷入這種偏差中而無法脫身。
這種風格在《荒島驚魂》中依舊延續，人性的隱喻此起彼伏、荒誕的意味也隨處可見，人最後的瘋狂是荒誕性的一以貫之，三角關係的穩定結構最終被打破，是其電影的標準化結局，波蘭斯基擅長的心理戰是電影最大的註腳。在《苦月亮》中，依舊延續了緊張的三角關係，與人過於親近時感到羞辱有關。「他的題材不是社會現實主義所允許的社會，而是現實本身，是超越社會性的幻想、恐懼與欲望」。這幾乎也成為他電影的主題。《天師捉妖》、《冷血驚魂》、《魔鬼聖嬰》等恐怖電影是現代社會的精神性問題而不是都市的結構性和空間性問題，這種精神問題又區別於希區柯克，希區柯克更多的揭示犯罪的實體，而波蘭斯基的懸疑驚悚更多的是向新浪潮靠攏，它是前衛的，又是綜合的，心理驚悚片的外殼包裝的是一個人類精神性的荒原。到了《不道德的審判》、《怪房客》中則延續了心理幽閉恐懼，《苔絲》則是一次現代小說的改變嘗試，波蘭斯基毫無疑問多了自身的冷漠感與陰冷感，但無疑是一次相對來說接近原著的改編。而他的集大成之作《鋼琴家》為他贏得了金棕櫚與奧斯卡最佳導演的榮譽。電影給出了戰爭片的新思路，即是以小見大地反思戰爭的非人道與法西斯的殘酷，電影對德軍兇狠的刻畫雖不多卻讓人寒意十足。波蘭斯基似的幽閉恐懼依舊上演。
《水中刀》
35.艾默裡克·普雷斯伯格：《紅菱豔》的傑出成就
《紅菱豔》
著名歌舞片《紅菱豔》的導演。「該片講述了愛舞如命的芭蕾舞女演員佩姬在事業與愛情之間痛苦徘徊，而她必須在兩者間做出艱難抉擇的故事。」
36.約翰·卡薩維茨：獨立電影教父
《愛的激流》
代表作《愛的激流》，情節主要是 「電影中的大部分情節都是在哈蒙的家裡發生的，他們在生活中掙扎」，電影也贏得金熊獎。
37.賽爾喬·萊昂內：西部片回歸與往事三部曲
萊昂內與《美國往事》
萊昂內的義大利西部片雖然被冠以通心粉西部片的稱號，但他的電影你依然能看到很多不同的氣質，比如他電影中的主人公設置，往往是一種平衡結構，善與惡往往不是誰高誰低的問題，這往往有一種思辨性。
而他的「美國三部曲」則更加大眾化了，內涵也更加延展了，西部片的形式也有了改觀，《美國往事》是他最重要的代表作，電影關於友情，也關於美國社會的異化人的程度
38.恩斯特·劉別謙：肢體語言的誇張喜劇
劉別謙代表作是《你逃我也逃》，電影是一段關於三角戀的故事，劉別謙的喜劇也常常被人稱作一種劉別謙筆調。
39.王家衛：後現代主義的電影作者
王王家衛是公認的不折不扣的後現代主義的電影大師，他的電影充分表現了後現代社會人的情感狀態，王家衛致力於表達人與人之間溝通的困難，更極端的是這種溝通往往是不可能的。人物一般都沉迷於自己的世界中，他們拒絕去了解別人，也拒絕別他人所了解，這些人物不知道如何去表達自己的思想，也認為語言無法表達自己真正的內心的情感狀態，開始湧現出大量的內心獨白。他所有的電影指向了人的情感危機。《重慶森林》是一個相對來說比較緩和的作品，片尾導演給我們展示了一種情感的可能性，但在其他絕大多數作品裡都以一種戀愛的終結或者說永久的悔恨收場。
40.薩蒂亞吉特·雷伊：「阿普三部曲」的普適情感
因「阿普三部曲」的深遠的藝術感染力而聞名於世。雷伊展現了一種普適性的情感，在他的《大河之歌》中抒情性到達一個高峰。片名大河之歌，河流是最重要的意象，河流在阿普幼年時是一種記錄他早年世界無憂無慮的寄託，在父親的逝去後河流開始不再出現，與其說是河流消失了，不如說河流化作了母親的叮嚀與陪伴，母親與河流一樣養育著阿普，母親又何嘗不是河流呢？長大成人是離開河流與母親的過程，不斷擁有的代價便是不斷逝去。他的影片都是一種在平凡中的真摯情感。
41.讓·維果：詩意現實主義
《操行零分》講述了「法國的一座寄宿學校的學生們在假期之後陸續返回校園。然而，他們所面對的學校卻如同監獄一般歡迎他們。學生們經常遭到老師的斥責和體罰，憤怒的學生們最終佔領了這所嚴酷的寄宿學校。」的故事，可以看出導演對於時代與現實的批判。
42.雷德利·斯科特：風格多變的犀利導演
斯科特斯科特是一位電影跨越多種類型並都取得極大地藝術反響的電影導演，他的電影以其極大的電影哲學性給電影注入了濃厚的哲學思辨性。在風格多變、題材廣泛的影像中不變的是他對於電影藝術所能抵達的領域的探索。科幻是他時常關注的領域。
《銀翼殺手》能傳達出來的東西卻很豐富，生化人讓人類一樣陷於恐懼之中這一段幾乎無懈可擊，有古典主義的氣息，也有現代性的思想，更有關於人類自身的反思。
在他的另一部科幻作品《異形》中，是異形題材的開創也是裡程碑，對於異形恐怖的展現主要是通過他人的反應間接來表現，密室幽閉的環境也給其增添了幾分死亡意味，鮮血淋漓的鏡頭更是目不暇接，但更多的還是來自冷機器般鋼鐵異形的殘忍與未知的恐怖，機器人的設定也合情合理地解釋了異形的起源，也為後來類型化嘗試鋪定了根基。
在他的續作《普羅米修斯》中，如果說是斯科特開創了瑞普利的異形四部曲，那麼從這裡開始他又一次創造了全新的生化人大衛關於造物的想像與探求題材，這一點在契約中有延續，斯科特依然保持著瘮人的驚悚嘗試，女主角自我剖腹那一段神乎其神，而大衛的魅力主要體現在這種對主角品性的灰色賦予，看不清大衛的具體性格，遠遠超乎生化人。這種恐懼感在《異形：契約》中依然延續下去，成為斯科特最重要也是最偉大的科幻經典。在其他類型領域均取得了傑出的成就，如《角鬥士》獲得了奧斯卡最佳影片、《末路狂花》成為女性主義電影的代表作、《黑鷹墜落》成為戰爭電影的一個高峰。
43.阿巴斯·基亞羅斯塔米：扣問生死的哲學家
阿巴斯的電影有著濃厚的哲學思辨性，這點尤其體現在他的《櫻桃的滋味》中。在他的影像風格上，他展示了一種廢墟美學上的新現實，更準確來說是一種紀實感，在關注現實的基礎上注入了前所未有的哲思，也是一次把自殺看作是儀式化的心理哲理片，也可是宗教與人的關係的注釋。生命的美麗其實就宛如甜美的櫻桃，而我們時常會忘記櫻桃的滋味。
44.斯坦利·多南：好萊塢音樂劇之王
《雨中曲》
一部《雨中曲》便奠定了多南的影史成就。
45.羅伯特·奧特曼：現實荒誕的反思
奧特曼與《高斯福莊園》
他他的電影風格總體上是一種對於現實荒誕的嘲諷。在他最著名的《陸軍野戰醫院》講述了美國戰地醫院試圖忘卻戰爭而引發一系列荒誕行為的故事。
電影將背景新聞聲與人聲混合構成了嘈雜混亂的醫院，手術時的嬉笑怒罵與精神麻木和自殺行為的漠視無感成為辛辣諷刺，將敵後醫院塑造成瘋人院，影片贏得了金棕櫚獎。在他獲得金獅獎的《銀色•性•男女》中，電影關乎身體，身體是欲望的載體，欲望是人對身體最大的滿足，當現代人由物質富餘轉向精神空虛所引發的焦慮時，身體承載著性焦慮性衝動性幻想等構築起來的感官王國，所有人的性紊亂其實就是性焦慮的表現，而焦慮的根源則是文本最終的指向，這種焦慮絲毫未被外界因素的地震所影響，說明根源還是人自身。同時，電影有著天馬行空的邏輯線索與天花亂墜的剪輯方式，使得其電影有著一種嚴謹有條的精細結構。同時以其作品思想的深度而抵達到現代電影的一個高峰。
《銀色·性·男女》
46.馬克斯·奧菲爾斯：被低估的德國導演
特呂弗曾給奧菲爾斯這樣寫過訃告：「馬克斯•奧菲爾斯不應該被簡單地被稱為鑑賞家，或唯美主義者，或電影匠人。」代表作有《一封陌生女子的來信》、《蘿拉•蒙特斯》等。
47.沃納·赫爾佐格：新德國電影的意志
赫爾佐格與《陸上行舟》
赫爾佐格的電影風格是一種極為獨特的展現邊緣人為主角的電影題材的關注，常常是一堆精神異常的、智力低下的人作為主角存在，《人人為自己，上帝反大家》就是這樣一種典範，主人公是一個智商有所損傷的青年在赫爾佐格所描述的社會空間中正受到無情的迫害，上帝最後採取了報復性的舉動。《阿基爾•上帝的憤怒》則展示了人與上帝之間的關係。代表作還有《陸上行舟》。
48.泰倫斯·馬利克：精神世界的詩人
馬利克是個徹頭徹尾的關注人的精神世界的詩人，在《細細的紅線》中將不見天日的陰暗叢林的恐怖與士兵們亦步亦趨的行進形成對比，在反映戰爭的慘烈之外融入了大量心理獨白批判戰爭的非人性的元素，在殘酷之中融入了悲愴感，在嚴肅之外有了抒情性。那麼在《生命之樹》中將這種抒情感發揮到了極致。有想要看穿生命的野心，主觀的帶有哲學思辨的思考使電影氣質非凡，金棕櫚更多地是在褒獎一種抒情詩式的帶有自覺的自省意識的生命之歌。
49.巴斯特·基頓：冷面笑匠
如果說卓別林的喜劇風格是一種誇張的、張揚的動感的喜劇，那麼基頓的喜劇風格則是一種面無表情的喜劇表演風格。
50.大衛·格裡菲斯：美國電影之父
格裡菲斯被稱為美國電影之父，他最傑出的貢獻在於他對於電影敘事的開創。在他的電影中，他發現了一套完整的電影敘事體系，建立了電影的節奏感與時間感。《一個國家的誕生》是一部電影史上具有裡程碑意義的作品，格裡菲斯運用了諸多電影製作的技巧，如夜景拍攝、全景長鏡頭、蒙太奇的平行剪輯等電影語言，可以看作的電影語言的一次開創。它的重要意義還在於開創了好萊塢電影的史詩風格。《黨同伐異》則是他電影藝術成就的高峰。
51.克日什託夫·基耶斯洛夫斯基：道德焦慮電影
《十誡》表達出了基氏電影的最大特點就是疏離感，很難與主人公產生精神上的共鳴，倒是會因為對行動的好奇而有意追問故事發生的年代，那時候的波蘭，或者說基氏電影中的波蘭，一樣在經歷蛻變，這些所謂的道德焦慮體現在人的方方面面，所以十誡是在某些層面上緩和焦慮。在他對的電影中我們能看到無處不在的機遇意識以及時刻在探索著關於自由與囚禁內心的故事。《藍》講述的正是這樣一個失去丈夫孩子所謂幸福的家庭之後所面臨的絕對的自由所帶來的囚禁的故事。朱麗葉比諾什在自由與囚禁之間飽受內心的折磨，只有在深刻地體悟到自由不是對於往事或者說苦痛的逃避才徹底從憂傷的藍色中走了出來。整部電影就是一次對於自由與囚禁的探討。
在他的《雙生花》中，紅色是電影的基準色，這種暖色背後卻是命運的悲劇感，帶著神秘氣息的雙子星更像是人自身悲憫感的放大與延伸，去體悟這種命運的相似性就是去接納博愛的存在，每個人都會與另一個人相聯繫的普遍性也就證明了感覺與經驗性的價值的可靠性，人並不一定要靠著理性去生活，守候一生一次的機遇就是守候自我。
《紅》
52.賴納·維爾納·法斯賓德：新德國電影的心臟
法斯賓德作為新德國電影的心臟，最大程度地體現著新德國電影所涉及的領域與所能取得的藝術成就。他的電影主要分為兩種類型，一種是以女性為主題的電影，通過表現女性在時代的境遇來反思法西斯對於精神的摧毀，這裡主要集中於女性四部曲，《瑪利亞•布勞恩的婚姻》指出了婚姻的虛偽性與戰爭對於個人家庭與精神的傷害，最後的毀滅也是法斯賓德慣常使用的悲劇化結局，《莉莉瑪蓮》、《維羅妮卡福斯的欲望》、《蘿拉》都從不同側面呼應了這種對於戰爭灰色記憶的表達。另一方面，他的電影大多表現邊緣人的生活。他的處女作《愛比死更冷》可以看作是他電影的一個標誌性概括，愛情在他的電影中是不可靠的，寄希望於愛情只會面臨崩潰的局面，死亡反倒是人最好的解脫。《恐懼吞噬靈魂》則聚焦於社會底層的種族問題，表達了對於種族歧視的批判。而同性戀人群也往往是他電影的主人公，這在他的電影中常常上升為一種對於性別壓迫、性取向壓迫的反撲。《水手奎萊爾》表現了頹廢的末世氣息給克萊爾的世界增添了幾分死亡的意味，無處不在的交流的隔離給克萊爾的愛增添了幾分疏離，在情感漩渦的包圍下，克萊爾選擇丟棄，只是在遇到一種「遙遠的相似性」的時候他感覺到了愛。我喜歡他人視角的敘述，他人眼中的克萊爾冷漠疏離但極具誘惑，他很危險但讓人甘願泥足深陷否定自我。這種對於誘惑的沉溺是法斯賓德電影死亡性的在場感的表現，他的電影總體上是好萊塢式的通俗情節貫穿藝術電影的氣質，往往形成一種布萊希特的間離效果。因其作品的先鋒性成為新德國電影的心臟與旗手。
53.約翰·休斯頓：反叛與古怪並存
與比利·懷爾德、黑澤明
《馬爾他之鷹》是其著名的黑色電影，他的電影題材涉獵極為廣泛，戰爭電影、黑色電影、愛情電影、西部片等等都有涉及。
54.雅克·塔蒂：現代喜劇的發現者
代表作《我的舅舅》講述的是於洛厭倦了傳統的生活方式於是在現代社會想要尋找出口但卻失敗的故事。
55.皮埃爾·保羅·帕索裡尼：毀譽參半的大師
帕索裡尼的爭議性主要在於其電影的先鋒性，其對於社會現實的展現是多層面且是十分時刻的。
對於社會邊緣陰暗面的展現上，有關注社會邊緣人群的《乞丐》，帕導電影中常見的元素如宗教、政治、流浪、邊緣人、性、死亡、葬禮共同夾雜在一起構成了某種對於宗教的質疑與激進的無政府主義，新現實主義的外觀下內裡是戈達爾似的輕蔑與費裡尼的心理現實，主觀鏡頭與無意識無中心無目的相互對照，人物始終游離在政治與制度的邊緣，妓女成群的現象也是加深了悲劇感。《馬太福音》《俄狄浦斯王》和《美狄亞》都延續了探索感。《索多瑪120天》更多的是一種對法西斯主義主義的反抗。不過因為電影的表現形式過於先鋒而受到了極大地非議。
《索多瑪120天》
56.吉加·維爾託夫：持攝影機的人
蘇聯記錄學派的又一代言人，他的電影理論主張主要是電影眼睛派，他認為攝影機即是人的眼睛，他的《持攝影機的人》就是這種電影理論的代表。
57.侯孝賢：日常化的美學風格
侯孝賢與《悲情城市》
侯孝賢導演是臺灣新電影運動的發起人也是集大成者，他的電影大多是一種自傳性的電影，記錄著漂泊的無根性與對政治現實的感傷和往事的懷念。電影大多比較平淡，如白開水一般，幾乎沒有太多的波瀾，好像是在記錄現實生活一樣，記錄一種如小津安二郎一般在榻榻米上的生活，《童年往事》、《風櫃來的人》、《冬冬的假期》都是這種美學的體現。偏愛使用空鏡頭、長鏡頭、遠景鏡頭，從而營造出一種時間緩慢流淌的詩意感與留白感，給人美學的享受與現實的感應。《刺客聶隱娘》中精細描繪了大唐的遠山淡影與煙霧瀰漫的氣韻，很有古韻。
《戀戀風塵》中展現了臺北的雅致景觀，《悲情城市》對於景觀的展現一樣是一種以景襯人式的感覺。後期的侯孝賢在愛情電影的表達上也有著探索性。在《千禧曼波》中有極大體現。畫外音的滲入將舒淇散碎凌亂的心事勾勒地動人心弦，大段脫離客觀場景的主觀情緒給電影注入了頹廢感傷的基調，後現代強調個人內心的真實反映與個性的淺層表彰都瀰漫在整個關於愛情的存在與否的風波中，侯孝賢也是很王家衛的，在這裡終於不再有厚重的家國情懷，任由小情小欲宣洩，侯也可以是散漫刻意的。
《童年往事》
58.薩姆·佩金帕：詩意之血
他的大多數代表作都是極為暴力的，《日落黃沙》是其電影的代表作。
59.克裡斯·馬克：真實電影與個人論述的結合
代表作有《西伯利亞來信》《美麗的五月》等。
60.麥可·柯蒂斯：導演之霸
《卡薩布蘭卡》
作品涉獵範圍很廣，包括歌舞片、間諜片、警匪片、宗教片、奇情片等，他有「導演之霸」的稱號，是多產而賣座紀錄高的導演。《卡薩布蘭卡》是這一時期的傑作。電影史好萊塢黃金時代的代表作，在愛情之中探討著對於政治、戰爭的反思，有著濃厚的反法西斯基調。
61.貝納爾多·貝託魯奇：尋父與亂倫的雙線並行
貝託魯奇與《同流者》
貝託魯奇的電影關於尋父和亂倫，在《月神》中，是一次尋父之旅，父親的缺席使孩子的成長失去了人生坐標，盲目感使人有強烈的想返回母腹的願望 ，故陰道多次或隱或顯出現，也使電影具備亂倫意味，對母親的徵服尋找失去的男子氣概及母親那溫暖的身軀是兒童的美夢，貝託魯奇也許就是這樣一位極力表現人的心理與生理雙重停滯在俄狄浦斯階段的精神分析師。一次存在主義命題的展現。同時，他也關注著東方的舊世界，但卻有著獨特的貝託魯奇痕跡，在《末代皇帝》中，溥儀的一生是皇帝的傳奇的一生，也是平凡人的普通的一生。但卻不斷失去象徵了普通人無奈的一生，故而時常沉溺於戀母情結中。而這便是貝託魯奇對於人的欲望的展現與俄狄浦斯情結的還原。
62.喬爾·科恩：血迷宮
科恩兄弟與《老無所依》
科恩兄弟的電影是一種帶著黑色幽默性質的、魔幻現實主義色彩的、誇張變形的人物情節與影像的獨立電影人。其作品主要在表達著一種對於生命的不確定、對於結局的不確定，故而常常在其電影中會出現一種難以掩藏的焦慮感。這種焦慮感籠罩在人物身上，使得人物的命運十分模糊，他的主人公常常是一種邊緣化的主人公，這也就使得他的題材涉獵較廣，他們的電影看起來像類型片，但其實一直是一種類型片的變體，如《老無所依》是一種西部片的現代變體，融入了警匪片的元素。
《血迷宮》《冰血暴》是一種黑色幽默的調侃，促成事物結局的事情太多，這也就是人生的無常與無可奈何。他的創作第一個高峰《巴頓芬克》就像是一個巨大的精神迷宮，或者說科恩兄弟的所有電影都像是一個「血迷宮」，盤枝錯節又無從脫身，處處看似出口實則是起點，他的人物就像是在一種永遠地無法逃脫的神秘地帶打轉找尋著真相的出口卻又不可得或者說面臨失敗的體驗。片尾意蘊深刻地用一隻盒子作結尾，裡面裝的就是人的所有欲望與不可實現的美國夢的荒誕感。而第二個高峰《老無所依》則是一種對於西部片的解構，對於邪惡的人性作了一次有力的探討。荒誕的外表下是一個冷靜的可怕的內心的本身的悲涼。
63.昆汀·塔倫蒂諾：電影鬼才
昆汀是一個後現代主義的電影導演，他的電影風格最大的特點主要是拼貼與暴力，拼貼主要指的是他電影中含有各種類型的拼貼，如電影類型的拼貼，《殺死比爾》就是一個電影類型拼貼的範本，黑幫片、香港動作片、警匪片、犯罪片等諸多電影類型拼貼其中，同時也是一種流行文化的拼貼，你能在他的電影中發現各種各樣的文化元素。另一個特點則是關於暴力，暴力是一個恆定的存在，昆汀電影中的暴力往往象徵著社會的不穩定，正是這種不穩定從而引發了社會暴力，
《低俗小說》便是一個關於暴力的故事。但《低俗小說》作為昆汀的最高代表作，特點更多地是聚集到了敘事風格上，一種環形的非線性敘事風格讓人耳目一新。通過非線性敘事與多線敘事所形成獨特的觀影快感，影片也是一個對於各種類型電影與流行文化的拼貼，有黑色電影的感覺，也有香港武打片的動作，也有希區柯克常用的麥格芬概念，可以看作是一次徹頭徹尾的電影語言的革新，似乎正式拉開了一個全新的後現代主義電影的新時期。這種風格也拉開了其黑色電影的屬性的序幕，為獨立電影指明了創作方向。
64.弗蘭克·卡普拉：好萊塢最偉大的義大利人
卡普拉的電影就是一種喜劇風格，電影代表作主要是《一夜風流》與《浮生若夢》。
65.楊德昌：臺北都市的冷靜記錄者
楊德昌是一位用非常客觀冷峻的眼光觀察著臺北都市中的那些問題的時代記錄者，在他的電影中，臺北是一個不太安全的存在，危險似乎會時常發生，這裡的人也時常會陷入一種精神困境，社會的轉型下的臺北人的感情與內心變化是他對於臺北社會體悟的焦點。
《牯嶺街少年殺人事件》
《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌電影的高峰，楊德昌用一種冷靜克制的目光回溯了幾十年前的臺北都市，在社會環境的影響下人是如何走向變異與失常的。《一一》是他的另一個高峰，電影是一次對於楊德昌電影生涯的總結性或者說回顧性作品，之前所有的主題都容納了進來臺北都市在這種意義上似乎更能上升為一種人類社會的象徵體與隱喻體，表達著一種普世價值。
66.尼格拉斯·雷：無因的反叛
《無因的反叛》
戈達爾認為：「電影就是Nicholas Ray！」《無因的反叛》是他最重要的代表作。電影是一次無政府主義的呼喚，也是一次對於熱血青年叛逆青春的記錄。
67.普萊斯頓·斯特奇斯：卡普拉的繼承人
他喜劇風格。他導演自己的劇本《江湖異人傳》，受到多方好評，榮獲第13屆奧斯卡最佳原創劇本。之後至他相繼編導了《棕櫚灘的故事》、《摩根市小河的奇蹟》、《偉大時刻》等受到廣泛歡迎的影片。
68.文森特·明奈利：好萊塢最具創造力的影像大師
《一個美國人在巴黎》
一個對色彩十分敏感的歌舞片導演，他的最重要的代表作是《一個美國人在巴黎》。
69.卡羅爾·裡德：黑色電影導演
《第三人》
其最出名的作品是《第三人》。這部作品這部電影帶有著黑色電影的風格，可以看做是一次對這時期極為強勢的黑色電影的褒獎。被稱為英國電影史最佳電影。
70. 維克多·弗萊明：隨風而逝的亂世佳人
《亂世佳人》
《亂世佳人》是其最重要的代表作，在這部彩色巨製的史詩電影中，我們能感受到弗萊明對於宏大場面的架構能力與調度能力，這是他電影宏觀的部分，對於微觀的情感的部分，弗萊明一樣得心應手，斯嘉麗的情感在兩個男性之間糾纏轉換，弗萊明表現得讓人十分揪心，斯嘉麗所代表的女性是一位追求獨立的女性，最後的結局也點出了對於自我的認知與不依賴於男性。這是導演的女性意識。對於其他女性的展現一樣可圈可點。這部電影像是在表達愛情，但又像是在表達對歷史的緬懷。
71.萊奧·麥卡雷：懂人民大眾的導演
他一共參與了近200部電影的製作。尤其是在喜劇方面，充分展示了他的雅致和幽默感。《春閨風月》為其獲得了奧斯卡最佳導演，電影是搞笑怪誕喜劇的典範。
72.馬塞爾·卡爾內：詩意現實主義
《霧碼頭》
他一共參與了近200部電影的製作。《春閨風月》為其獲得了奧斯卡最佳導演。
73.維姆·文德斯：新德國電影的眼睛
之所以說文德斯是新德國電影的眼睛，主要是他電影始終是一種看的視角，始終在路上追尋。「看」在文德斯的影片中佔有很重要的地位，通過看能夠發現那些與社會不符的現象，從而引申出個人的批判與審視。《事物的狀態》為其贏得了金獅獎。
他的電影創作高峰是奪得金棕櫚大獎的《德州巴黎》。影片沿用了文德斯一貫的公路片樣式寫在路上的人以及他們無法排遣的孤獨，這種孤獨感跟得天獨厚的地理環境有一種強大的反差感，也是一次存在主義的孤獨命題的接收與傳達。文德斯並沒有對人物作任何道德評判，而是讓人物順應內心去選擇自己的生活，有一種善意的溫柔，也有一種對孤獨的體悟。
《德州巴黎》
74.拉斯·馮·提爾：道格瑪電影的領軍人物
道格瑪電影主要指的是沒有過度人工痕跡而關注故事本身，馮提爾是這一電影運動的開創者與堅持者。他最重要的作品即是「良心三部曲」《白痴》、《破浪》、《黑暗中的舞者》。其中，《黑暗中的舞者》為其贏得了金棕櫚獎。《黑暗中的舞者》則借用道格瑪電影的形式拍攝了一部關於自我犧牲的電影，也強調了現實生活的殘酷性。拍攝幾乎是實景拍攝、用一種手持攝影機的形式，採用最大的自然光，這樣一批電影的誕生就具有濃厚的現實感與樸素感。有很多美國獨立電影的感覺，似乎承接了上個世紀末的獨立電影浪潮。
75.埃裡克·馮·施特羅海姆：普魯士軍官
作為演員擅長扮演軍官。作為導演，男女三角戀愛是《魔鬼的萬能鑰匙》和《愚蠢的妻子》《盲目的丈夫》的共同主題，他的代表作《貪婪》從1950年代起被視為史上最偉大的電影之一。
76.伊利亞·卡贊：現實主義的重新定義者
《欲望號街車》
《欲望號街車》和《推銷員之死》、《伊甸之東》、《君子協定》都是他的代表作。《欲望號街車》是其現實主義美學風格的一次集中體現，描摹了當時的美國社會。
77.道格拉斯·賽克：間離效果的美學風格
《苦雨戀春風》是他最知名的作品。
78.保羅·託馬斯·安德森：情節結構的拼貼能手
他最常用的敘事手法就是一種拼貼與聯繫的建構，把有著隱秘聯繫的事物拼貼起來是他創作的一個方向，從而揭示出事物之間的普遍聯繫與荒誕現實。《木蘭花》是其創作的一個高峰。電影將後現代的那種巧合偶然與聯繫表現的恰如其分。人物眾多、場景眾多的背後其實展示的是美國社會的一種文化現象與時代病症。情節跳躍地天花亂墜，鏡頭銜接地眼花繚亂，幾段魔性的背景音樂極度延長了緊張感，看似講了幾個互不相干卻又緊密相連的故事，但實際上只講了關於機遇的問題，複雜就是由無數個簡單構成，越想去細細探究箇中滋味，越無法全身而退，倒不如在蛙雨到來之前尋一處安身之所不問過去個中緣由落個心安理得。電影以一種魔幻現實主義的結尾收尾也表達了我們對於現實的感受，即是一種帶有魔幻色彩的現實構成了我們的生活。
79.貝拉·塔爾：20世紀最後一位電影大師
塔爾被譽為「20世紀最後一位電影大師」。文學三部曲《撒旦探戈》、《鯨魚馬戲團》、《媽的毀滅吧》則是其創作的高峰，《都靈之馬》則是其創作的一個代表。
80.米洛斯·福爾曼:好萊塢的捷克新浪潮
福爾曼對於人性的洞察是細緻而深刻的。《飛越瘋人院》是他最著名的的作品，瘋人院隱喻了美國社會的體制，高壓的體制之下個人是如何被摧殘和傷害的，福爾曼給予了充分的批判性展現。《莫扎特傳》則是一次對於名人另類視角的傳記電影。福爾曼的這種豐富性使得他的作品具備藝術電影的氣質而區別於商業化的好萊塢。
81.大衛·柯南伯格：科技恐怖片
科技並沒有帶給人應該有的安全感是他電影的主題。在他的《錄像帶謀殺案》中，同樣展現了一次對於科技大反思。大量劣質影視產品累積的幻覺形成的大腦派生物改變了人的真實生活，對科技時代與媒介時代的恐懼已經侵吞人的意識領域並試圖通過還原人的潛意識從而開始控制人的感官行動，真實與虛幻的界限開始模糊不清，也是一次對未來科技世界的憂慮，柯南伯格的科技驚悚是對日新月異的媒介時代中人早晚被吞噬的畏懼。恐懼來自於我們對於科技的羨慕與依賴，柯南伯格把人類的出路指為依靠自身的判斷力與決斷力，而不是求助於科技。
82.麥可·哈內克：關於內心的恐懼
哈內克的電影是對於時代環境的一次批判，也表達著內心對於時代與他人的恐懼。他的「冰川三部曲」《第七大陸》、《螢光血影》、《機遇編年史的71塊碎片》隱喻了這一主題。
在《第七大陸》中我們能看到機械化的物質帶出人的行為，人被物支配著，物質儼然成為電影的主題，不同物質的近景與特寫循序漸進地將中產者生活被物化後的空虛呈現地令人窒息，從物質主宰人到人破壞物質的變化傳達了人被物化後的癲狂，資訊時代的物質豐富並沒有帶給人需要的慰藉與交流反倒加劇了人的空虛，完成了對媒介時代的控訴。這裡上演著物對於人的吞噬，表達了人對於物的恐懼。
《趣味遊戲》正是這一恐懼吞噬靈魂的代表。哈內克敘事往往是設置進入中產者家庭的闖入者，由此形成室內心理劇的封閉結構，冷暴力會生成恐懼，而恐懼吞噬靈魂，暴力之後長時間的靜止長鏡頭緩慢地展示人物心理變化過程形成的延宕極大地綿延了冰冷感，迂腐可笑的中產階級在生死之際居然還做一些毫無意義的體面之舉，著實可笑，整體構成自指的反諷。
83埃裡克·候麥：人間四季的側寫師
候麥的電影探討著知識分子的精神生活與日常生活，他的電影是一種極其簡約的電影美學，人物簡約，主人公往往只有幾位，且一直在探討著相對固定的情感話題與人生話題，幾乎沒有較大的情緒波動與情節的波動，生活仿佛就在他的電影中上演。他最著名的作品是「人間四季」，
《春天的故事》是一部情節被淡化、衝突被消解的電影，戲劇式結構被散文詩般的境語替代了，留下知識分子對世事的質詢與思考，法國人是浪漫的，但這種浪漫卻極為克制與隱晦，他們把浪漫用在了思索上，不去深究事情的原尾，反倒任由骨子裡內心情緒或執念綿延，對白更沒有伍迪艾倫式的憤世嫉俗，字裡行間展示了法國人性格的安然自知。
《夏天的故事》
84.尼古拉斯·羅伊格：還原生活的懸疑大師
在他的《血光鬼影奪命刀》、《天降財神》、《性昏迷》這些作品中展現出他獨特的才華，他的代表作是《威尼斯疑魂》
85.香特爾·阿特曼：悲觀的幽默和批判主義
《讓娜·迪爾曼》是其帶有鮮明的女權主義特點的電影。
86.讓-皮埃爾·梅爾維爾：黑色電影的大師
梅爾維爾是黑色電影的代表，他的電影始終聚焦於一種混亂的社會中去探索個人的處境與命運，他的電影更多地貼近警匪片和黑幫片，在一種潛藏著危機的氛圍中展開一種極具表現力的影像風格。這種風格化的影像風格與人物形象共同構成了梅爾維爾極具特色的黑色電影，他的都市空間依舊是一種危險的存在，黑色電影中的嚴峻的氣氛依舊上演。他也奉行著一種極簡主義風格，對白等外在化的元素儘量減到最低，而更多把焦點放在人物內心的心理變化與場景之間的聯繫上。《大黎明》、《獨行殺手》、《紅圈》都是他的代表作。
87.雅克·裡維特：關於符號的迷宮
新浪潮五虎將之一。他的電影融合了多種電影類型，如紀錄片、故事片等元素，《四個女人的故事》是他創作的高峰，而《不羈的美女》則表達了對藝術的哲思。
88.維克多·艾裡斯：疏離與救贖
《南方》
《南方》，影片講述了在悲慘的40年代，年輕的女兒從自己崇拜的父親身上得到啟發和自我發現的過程。南方是父親的故鄉也是他的歸宿。
89.吉洛·彭泰科沃：阿爾及爾之戰
《阿爾及爾之戰》
彭泰科沃的代表作是奪得金獅獎的《阿爾及爾之戰》，電影以阿爾及利亞爭取獨立為背景，講述了在阿爾及爾這座城市裡，地下運動組織——民族解放陣線同法國人的戰鬥。
90.西奧·安哲羅普洛斯：霧中風景
安哲羅普洛斯是一位雕刻時光的詩人，他的電影總是以一種對個人、時代政治的敏銳感的表達。他的電影是關於故鄉的，是一種流浪的藝術。在緩慢流動的詩意長鏡頭裡容納的是剪不斷理還亂的對於故土情感，內容很多時候在安的電影中幾乎都不重要，重要的是他詩意綿延的風格，至於在《養蜂人》中這段讓生命終結的忘年戀更多的是自身對過往的追憶與理想的投射，人的激情可以在枯竭之際再次被開發，而對於自我與希望的追尋則是文本的最大意義，詩意的安哲展現了詩意的希臘。
世紀末的《永恆與一日》以一種永恆的詩性展示了生命旅途中的最後時刻，抓住剎那間的永恆並轉身離去，這就是人生的最大意義。在安哲充滿著詩意與綿延感的長鏡頭與空鏡頭中是剪不斷理還亂的鄉愁，而這種鄉愁是維繫著人生命的內在節奏與支撐。電影也是一次對詩的致敬，或者說他所有的鏡頭都是關於詩的，有一種走向永恆的偉大感。
《霧中風景》
91克林特.伊斯特伍德：全方位的電影人
伊斯特伍德的電影是一種全面的、全方位的電影創作歷程，從懸疑電影《換子疑雲》、《神秘河》到愛情倫理題材《廊橋遺夢》，從西部片《不可饒恕》到勵志動作電影《百萬美元寶貝》，風格轉變快，類型涵蓋廣，是他創作的一個最大特點。
《廊橋遺夢》是一段關於戀愛與道德的難題的展現，選擇愛情也就意味著背離道德與社會倫理，選擇日復一日的家庭生活也就意味著遠離了一生一次的愛情，在這種兩難的情感中，伊斯特伍德表現得極為深刻，《廊橋遺夢》是伊斯特伍德對於愛情故事的體悟，那麼《不可饒恕》則是一種對於西部片的延續，在西部片逐漸沒落的年代，《不可饒恕》可以看作是一種西部片的輓歌，表達了對於傳統西部片中英雄的歌頌。伊斯特伍德便是這樣一位全面嘗試的電影人，且獲得了奧斯卡的肯定。
92.宮崎駿：動畫世界中的人道主義
他的童話世界中含有溫暖的人道主義情懷，對於個人的體悟與關注，《千與千尋》其實痊癒親情，在他的奇幻世界有現實生活或者說想像的來源，文化元素在他的電影中依舊有體現，如燈籠、和服、龍等等。
93.約瑟夫·馮·斯登堡：視覺效果的塑造者
他的日本電影《安納塔漢》被認為是日本電影史最經典的作品之一。他也曾拍攝過中國題材《上海風光》等。
94.克洛德·郎茲曼：猶太的記錄者
主要是紀錄片，代表作有《為什麼以色列》、《活人路過》、《死營革命實錄》。他的所有作品均有關二戰猶太人滅絕、猶太身份和以色列問題。其紀錄片《浩劫》被認為是傑作。
95.佩德羅·阿莫多瓦：致命紅色下的女性主義導演
阿莫多瓦的電影有著十分濃厚的後現代主義電影風格，各種流行文化的拼貼、各種邊緣人群的聚集、各種有爭議性的題材的融入，使得他的電影是一種當代邊緣社會的景觀呈現。紅色是他電影最常使用的一種顏色，表現了後現代的激情、暴力等議題，也透露著對於主流價值的一種極端蔑視。他的電影關於性別與感情問題，如援交、變性、婚外戀、三角戀、多角戀、家庭等問題，他喜歡表現一些處於社會劣勢的女人，這些女人往往會受到男權世界的傾軋。男人在他的電影中是一種不可靠的存在，他們常常玩弄女人，而女人在他的電影中是一種堅強而獨立的個體，她們常常團結在一起來對抗男性世界。他的《對她說》則歇斯底裡般地訴說著現代都市女性的迷惘與困惑，神經質般地塑造著他心中的完美女性，濃烈的地中海鬥牛士風情給了他電影一種雞尾酒般猛烈的激情，西班牙致命的紅色奪目奪心，他似乎在吶喊在咆哮在控訴又似在憂傷，為男人羞愧，為女人燃燒，對她說盡人間天堂。
《對她說》
96.雅克·特納：類型綜合的恐怖片導演
主要代表作有恐怖片《與殭屍同行》
97.喬治·庫克：女性導演
擅長處理女性題材的電影導演，擅長挖掘女演員的表演天賦，代表作《費城故事》、《窈窕淑女》、《一個明星的誕生》等電影。
98.約瑟夫·L·曼凱維奇：知識分子的瀟灑
左邊導演
《彗星美人》是其最重要的電影代表作。
99.雅克·德米：唯美歌舞人
中間導演
他最成功的電影是為他奪得金棕櫚大獎的《瑟堡的雨傘》。電影以流行文化為背景的法國上演著浪漫至死的愛情喜劇，痴男怨女沐浴在紅色情深的愛河裡有你我數不盡的慾念，瑣碎心事流淌在一唱到底的歌聲中是你我永遠到不了的誓言，摧毀羨煞旁人的美感是一次向生活致敬的善意，忘掉氤氳於童話世界的快樂結局是失意者的坦然與釋懷，為愛痴狂的執念只消那一刻回不去的雪中情。毋庸置疑，《瑟堡的雨傘》展示了一種感性的，浪漫的，毫不節制的，誇張的甚至是張揚的美。這也算是對歌舞片這種類型片的一次鼓勵。德米始終保持著想像力的詩意化。他電影的色彩、音樂、舞蹈等方面在《愛樂之城》中都有明顯體現，可見對歌舞片影響之深。
100.西格尼·呂美特：封閉空間的懸念製造者
他的電影戲劇性衝突非常強，他喜歡去表現狹小封閉的空間中人物的戲劇性行為，《十二怒漢》是其電影的代表作。電影的緊張感在一個狹小的空間內得以深入地展現，《東方快車謀殺案》是其電影的一個類型化嘗試的代表作，同樣在封閉的火車空間中展開，緊張與懸疑氣氛非常到位。
101.威廉·惠勒：好萊塢的電影巨匠
威廉•惠勒是好萊塢的電影大師，他的電影創作涉獵也十分廣泛。
40年代到70年代是他電影創作的輝煌時期，《黃金時代》，《羅馬假日》是對於自由的追尋。《賓虛》是其電影創作的高峰，講述了猶太人賓虛同羅馬指揮官之間的愛恨情仇及其反抗羅馬帝國壓迫故事。電影的史詩性可與大衛•裡恩的史詩感相提並論。威廉•惠勒的電影創作也得到了奧斯卡的數次肯定，是好萊塢不折不扣的電影巨匠。
102.布萊恩·德·帕爾瑪：美國的希區柯克
與阿爾·帕西諾
他的電影是希區柯克電影的某種當代傳承，《魔女嘉莉》是他電影的代表作。展現了一種極致的血腥感，電影有一種恐懼的在場性。
103.克萊爾·德尼：揮之不去的非洲情結
代表作《巧克力》《無恐無懼》
104.格勞貝爾·羅恰：巴西新浪潮的領軍人
電影三部曲《太陽帝國裡的上帝與魔鬼》、《痛苦的大地》、和《無法饒恕的安東尼奧》有魔幻現實主義感，這是拉美文學的一個創作特色。
105.詹姆斯·卡梅隆：好萊塢的特技擔當
他的科幻題材是一種《終結者》的橫空出世使卡梅隆大方異彩。《異形2》是他電影的一個太空探索的起點。在女主角內心一次又一次幻滅與重建的過程中異形本身也逐漸成為了太空中經典的恐怖代碼，如果說異形在起初還只是單體的行跡，在這裡異形則展開了毀滅性的繁殖與進攻，女性又一次拯救了太空，異形看似消失，實則不斷強化，太空的奴役者終究會捲土重來。而他電影的第一個高峰是《鐵達尼號》，電影是借用一個災難片的外殼講述了一個愛情故事，災難在這裡是一種作為阻撓的存在，但愛情的永恆卻是電影想要表達的真正主題。雖然卡梅隆會被批評電影在科技與愛情之間產生了一種主題上的割裂感，但愛情的存在還是打動了觀者。沉寂了十年後，《阿凡達》又一次掀起了電影的狂潮，繼《鐵達尼號》的票房記錄之後又一次刷新了票房記錄。電影表達了對於生命的敬意。
106.金·維多：戰爭與人性的哲思
《戰爭與和平》是他導演的一部史詩性的電影。電影為其贏得了奧斯卡的最佳導演。
107.阿彼察邦·韋拉斯哈古：淡化風格的想像力
《能召回前世的布米叔叔》為他贏得了金棕櫚獎的肯定。電影有一種奇特的想像力，總體上可以看作是一種幻想與現實主義的結合，這種現實主義注重幻想在現實基礎上的延伸，也是一次對過往的回溯。
108.讓·尤斯塔奇：敏感的知識分子
《母親與娼妓》是他電影的代表作。
109.斯派克·李：黑人電影
他的電影大多探討黑人在美國社會所遇到的種族歧視問題，聚焦於社會中的小人物，《叢林熱》是他對於黑人題材的關注的集中體現。
110.約翰·卡朋特：B級片大師
卡朋特是當代恐怖片大師，他的電影善於營造懸疑氣氛，影片往往帶有濃重的宿命感與悲劇感，風格詭異。《月光光心慌慌》是他最重要的代表作，往往是一種屠殺的快感的在場
111.肯洛奇：新的現實主義中間最重要的導演
肯洛奇因其電影的現實主義特色備受坎城電影節的青睞，邁入「雙棕櫚俱樂部」。他的《風吹麥浪》是一部簡練、清澈、留白、無聲無息、重壓下的驚雷、靜水深流的的電影，整體上看是一種別致的現實主義。
他的《我是布萊克》聚焦於英國社會的貧富不均現象，描摹著底層人民在生活中的掙扎與無奈，關注著貧困的不受重視的人的生活，有一種深廣的現實主義意味。
112.羅伯特·弗雷哈迪：紀錄片之父
《北方的納努克》
他的代表作《北方的納努克》是弗雷哈迪將視點轉向愛斯基摩人的家庭關注人物的情感與命運，用一種排演的方式製作紀錄片。
113.喬治·盧卡斯：想像力與科技的融合
他的電影的主要特點是想像力與科技的融合。《美國風情畫》為他贏得了極好的票房與口碑，《星球大戰》則是他商業化製作的高峰。並因此拍攝了一系列續集，都取得了良好的票房與口碑效應。總體來說，盧卡斯是一位在想像力與科技之間有著良好平衡的新好萊塢電影大師。
114.喬治·A·羅梅羅：喪屍片鼻祖
他的喪失題材主要是用來隱射社會問題，《活死人黎明》是他電影最重要的代表作，與《喪屍出籠》、《活死人之夜》共同構成其電影的「殭屍三部曲」。他的電影是對於時代癥結的一種反思。
115.讓-馬利·斯特羅布：法國文學電影先鋒派
左邊導演
代表作《階級關係》被稱為「20世紀最偉大的電影之一」，電影根據卡夫卡未完成的小說《美國》改編，卡夫卡小說的最大特點即是一種荒誕性，電影延續了這種荒誕現實，電影關於腐敗和道德破產中的美國社會，
116.吉姆·賈木許：美國獨立電影宗師
賈木許的電影注重表現人際關係的疏離與隔閡，人與人之間時常處於一種溝通困難的狀態，他的人物時常是一些無所事事的邊緣化人物，《天堂陌影》是他重要的代表作。
117.麥可·西米諾：永遠的獵鹿人
西米諾的《獵鹿人》因其對于越戰的反思程度之深而成為影史的不朽經典。一種人內心難以癒合的創傷，代價時常是一種恆定的毀滅。《獵鹿人》總體上是一種對越戰的嘲諷感，西米諾將大量時間用在了戰爭之中的人與人之間的情感上，表現了戰爭對於人情感的傷害。
118.成瀨巳喜男：永遠的女性主義導演
從溝口、小津、成瀨到是枝，日本不乏對國度底層的關注，這種關注又表現為對女性的體悟。女人步上樓梯時，即是女人黯然銷魂時。現實磨難與往昔美好的反差讓女性對新生活望而卻步，她們往往成為精神層面上的娜拉，男性在這裡被刻板化，女性的果敢終究伴隨著遲疑，而這種遲疑又是某種程度上的時代陣痛。而在他的最後一部電影《亂雲》中，電影是道德困境與個人情感的矛盾的探討，二者都選擇了理性的結局，這也是最符合大眾對這段感情的判斷，電影處理的很溫婉，成瀨一如既往以女性視角為中心，給這段異國的廊橋遺夢注入了含蓄的美好，女性總在承受生活不經意帶來的苦難，不管有沒有男性，她們都會以樂觀的姿態面對生活，這就是成瀨電影中的女人。
119.阿涅斯·瓦爾達：新浪潮祖母
阿倫·雷乃、瓦爾達、雅克·德米
瓦爾達的電影新浪潮作品具有強烈的政治傾向和女權主義思想，她的影像風格時常是一種記錄性的、探索性的、甚至是旅途性質的，一種在路上的風格。她的新作《臉龐，村莊》正是這種在路上的電影風格，用一種流動的影像刻畫普通人的真實心境。
為她奪得金獅獎的《天涯淪落女》表達了一種選擇徹底的自由會得到徹底的孤獨的觀念，安穩始終不會牽絆住在路上的人，與時代不匹配的流浪意識使女孩的流浪既動人又心碎，不同人對女孩的真實想法顯示了人的欲望，人往往不會真心停下腳步傾聽他人的想法與故事，瓦爾達對這種獨立意識未做情感判斷，人始終獨立存在，我們沒有看到導演真實傾向，這便是真實。瓦爾達的電影創作即是這樣一種對於流浪中的在路途中的人的內心描繪。其他代表作還有《南特的雅克•德米》、《我和拾穗者》等。
120.張藝謀：風格轉變的第五代導演
張藝謀早期電影的主題關於「弒父」，這種「弒父」是為了表達對於「文革」這一缺席的在場的歷史事件的一種反叛精神。《紅高粱》是張藝謀反叛意識的萌芽階段，紅色是張藝謀電影的基準色，紅色是一種對於內在熱情的張揚，也是一種對於時代的叛逆感，更是一種弒父性的顏色，紅高粱地裡紅高粱的風格化更是一種民族精神的展現，代表著自然生命的熱烈，在《菊豆》中，「弒父」是一種母題的存在，《大紅燈籠高高掛》早期三部曲的一個尾聲，電影依舊上演著對於「弒父」的舉動。
《活著》則是其創作的一個高峰，也是轉變的開始，和原著餘華一樣，張藝謀拋棄了早期的先鋒意識轉向一種對於現實生活的記錄與平凡人生的感悟，在大喜大悲之間表現人生的無常，有著濃厚的人道主義精神。故而張藝謀在《活著》之後轉向了一種現實美學的創作，《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《我的父親母親》這些電影都聚焦於平凡人的故事，新千年的張藝謀開啟了全新的大片時代。
121.特瑞·吉列姆：游離於好萊塢主流之外的導演
代表作《巨蟒與聖杯》一種無釐頭。
122.威廉·弗萊德金：美國社會問題的記錄者
其最重要的代表作是《法國販毒網》，對於美國社會全局性的展現，在這些陰暗面中人性是如何被漸漸吞噬的，另一部代表作則是著名的恐怖電影《驅魔人》，電影表達了一種極致的恐懼感
123.簡·坎皮恩：首屈一指的女性導演
她的《鋼琴課》為她贏得了金棕櫚獎的桂冠，她也是唯一一位獲得金棕櫚獎的女性導演。電影同年與霸王別姬共享金棕櫚獎，巧合的是兩部電影中都有一個斷指的行為，如果說在霸王別姬裡斷指意味著閹割了程蝶衣的男性特徵，那在鋼琴別戀裡斷指則意味著閹割了家庭中的女性應該有的使命感，可以看做是對夫權或者說對男性世界的一次主體性的徹底的反撲，女性在這裡不再是一個視覺上的被凝視的的客體。電影是以女性覺醒為著力點，以鋼琴為載體，充當女人與男人之間思想交換的工具，雖然會被批判用情色來處理女性，但對於女性內心世界的描摹卻到了一個圓熟的境界。
124.李安：東西方文化的溝通者
李安是一位遊走於東西方之間的電影導演，他的東方題材電影有著濃厚的人文主義思想，也是一種對於民族文化的傳承與反思，但他對於這樣一種東方題材並不是完全獨立地去探討的，你能發現他電影的西方意識與西方元素的融入，或者說就是自愛探討東西方文化的衝突與差異。
家庭三部曲是他早期創作的一個典範作品，《推手》表達了傳統文化與現代文化、東方文化與西方文化之間的衝撞，《喜宴》表達了同性戀愛與傳統婚姻、西方張揚的文化與東方含蓄內斂之間的衝突。《飲食男女》則圍繞著「飲食男女，人之大欲」而展開，探討著傳統的倫理道德與欲望之間的衝撞，西方化的個人主義式的思想與東方的倫理依舊在試圖進行溝通與調和。
他的奧斯卡最佳外語片《臥虎藏龍》是一個古裝武俠外殼探討玉嬌龍代表的個人主義與李慕白代表的東方倫理綱常文化之間的一個比較與衝突。而他的《色戒》則圍繞「色易守，情難防」與「進入女人內心的唯一道路經過陰道」這兩個主題來探討張愛玲的蒼涼與幻滅，歷史中的個人。
他的東方電影流露出了對於西方個人主義的一種豔羨。當他處理西方電影題材時你能發現他又關注到了東方的文化的融入。《斷背山》中處理同性題材，《少年派》中處理自我的認知，《斷背山》常常被視作西部片的現代變體，傳統的西部已經消失不見，傳統的牛仔故事也被同性故事所解構，李安聚焦於兩個少年之間的某種愛的普遍性道出了「孤獨不是永遠的，在一起才是永遠的」這樣的體悟，因為孤獨而相愛，因為相愛而不得不忍受漫長的孤獨。
《少年派的奇幻漂流》則是一次對於自我的認識，心有猛虎，細嗅薔薇。李安的創作是一種東西方並存的電影美學，中西文化的交流貫通，現代與傳統的交流碰撞。
125.讓·谷克多：先鋒全
《奧菲斯》是其創作最偉大的成就，是對其電影生涯所有元素的大融合。
126.安傑伊·瓦伊達：波蘭電影之父
波蘭學派中的奠基人，《一代人》與《下水道》、《灰燼與鑽石》被稱為瓦依達的「戰爭三部曲」。表達了歷史的記憶與對美好生活的嚮往。而他的《大理石人》則用紀錄片的樣式記錄了社會體制對於工人的摧殘。
續集《鐵人》則延續了這一主題，採用一種粗糙而昏黃的顆粒感般極具工業氣息的畫面對時代進行時代還原，將時代資料以新聞記錄的樣式編排成為富有真實性的影像，感傷頹唐的音樂與帶有時代焦慮情緒的空鏡頭更是加劇了政治與道德之間的割裂感，瓦依達用一種事無巨細式的鋪排展開了他的自然主義，帶有強烈的時代敏銳感，極具社會批判力度。為瓦伊達贏得了金棕櫚獎。
127.斯坦·布魯克奇：美國實驗電影導演
代表作有《筆記•日常•素描》、《水窗中的顫抖嬰兒》等。
128.奧託·普雷明格：影壇怪傑
他的電影大多有關情色、女性、欲望等，代表作有《羅拉秘史》、《卡門•瓊斯》、《戰地軍魂》、《桃色血案》等。
129.邁克·李：介於郊區中產階級和無政府主義中間的波西米亞人
他的電影總是關注著國度最大程度的現實，聚焦於小人物的喜怒哀樂以及社會制度層面問題，是英國著名的獨立導演，熱衷於對真實的展現，他的電影很像是現實主義與自然主義的結合，在他的電影中既追求一種事無巨細式的描摹也追求一種刻意的情緒的淡化。代表作《秘密與謊言》以一種橫截面式的切割法則打開了人隱藏在心底的最私密的秘密，邁克李對於人心底的渴望描摹到了一定程度。
（未完待續.）
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