侯孝賢有云：「生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。」
今天的這一篇小文，其實是藉由電影來談布袋戲本身，限於篇幅當然也是泛泛而談，以後有機會希望能鋪開來，至於題目雖然不怎麼吸引人，大概也不能算掛羊頭賣狗肉吧。
戲夢人生——李天祿回憶
臺灣被日本佔據的五十年，在大陸恰恰是被遺忘的五十年，雖然愛國青年每每提及則憤憤不平，而關於日據時代之下，人的命運則無人關注。出身於日據時代的李天祿，後來的一代布袋戲大師，以他自身的經歷將那段歷史娓娓道來。
電影本身通過李天祿年間的人生回述，那些大時代小人物的故事，細微極致之中則要得益於侯孝賢在片中對於長鏡頭的運用：緩慢、冗長、出奇的沉悶與枯燥，一如人生。
偶然間，記起侯孝賢的那句話：「世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裡，生死離別變得那麼天經地義不可選擇，像河流涓涓而去…」與其說人作為歷史的一部份，毋寧說人即歷史本身，我們對於歷史的，對於人世與社會的經驗也好，都是經由上一輩的知識而來，時代變動這，人也變動著，則麼每個人都是小人物，每個人不過都是其中構成的一個分子，直白而簡單。
電影對於故事的講述顯然比戲劇要精彩的多，不過我們仍要由電影再談回戲劇——布袋戲。
李天祿之子陳錫煌示範傳統布袋戲打藤牌
布袋戲的戲臺，袖珍的很，儘管如此，麻雀雖小五臟俱全。仍舊保留著一方大大的守舊，這樣的守舊至少在京劇見不到了，偶爾民國時期的守舊上還能見到相同的標識：上場門的門簾上方標著出將二字，下場門則為入相，至於二者間通往後臺的那扇門門則為鬼門道，（姚燮 《今樂考證·緣起·鬼門》引元 柯九思 《論曲》：「構肆中戲房出入之所，謂之『鬼門道』。言其所扮者皆已往昔人，出入於此，故云『鬼門』。）這段距離呢？在歌舞伎則名花道（當然花道並不僅僅指門之間的距離，只是講歌舞伎的舞臺上亦有相類似的）而就連布袋戲偶人的模樣，乍看之下也像極了歌舞伎，一樣的詭異與滲人的白。
將京劇的鼓板、文武場加入布袋戲中，更加入大量京劇的曲調以及白口；再若抽去演唱，單純的去聽鼓板、過門則分明京劇。有時候想起不免一時恍惚，直到聽到演唱者的聲音想起才發覺是閩南語是布袋戲，這不得不得益於李天祿，可以說是他一手早就了布袋戲今天的樣子。
布袋戲若論起來，其實就是偶戲亦稱傀儡戲，但卻不屬於仗頭、亦不屬懸絲（雖是由懸絲而來）而是自己硬生生的分出條路子，歸了掌中。若講其由來眾說紛紜，按民間流傳甚廣的喜聞樂見的八卦之說：「相傳於中國明朝期間，有位屢試不中的秀才梁炳麟，在福建仙遊縣九鯉湖一座仙公廟 祈求高中後，夢見一位老人在他手上寫下「功名歸掌上」後離去。梁炳麟醒後雀躍不已，認為是及第的吉兆，不料又再次名落孫山。失落之餘，開始向鄰居學習懸絲傀儡戲，並發展出直接套在手中的人偶，飽讀詩書的他，以說書的方式引用各種稗官野史，造成轟動，此時也才領悟了「功名歸掌上」這句話的意涵。而極有可能是由說書演變而來的「布袋戲」的名稱由來，則是因為木偶身似布袋，且以收放於布袋的緣故。 實際上早在晉王嘉《拾遺錄》中記載： 「南陲之南，有扶婁之國，其人善機巧變化……或於掌中備百獸之樂，宛轉屈曲於指間。人形或長數分，或複數寸，神怪倏忽，玄麗於時。」這可以算作最早的記載，然而此外我們並未發現有關更詳盡的證據，無法證明是由扶婁更無法得證二者間的關係。倒是喜聞樂見之說後清代李鬥的《揚州畫舫錄》中記載「以五指運三寸傀儡，金鼓喧嗔，詞白則用叫顙子，均一人為之，謂之肩擔戲。」像極了今天布袋戲的表揚樣式，而今所盛行的布袋戲大抵由這種肩擔戲而來。
在臺灣布袋戲又稱掌中戲，放與掌上不過是以五指來操縱人物，卻變化萬千，行走坐臥、開打；反掌之間即是另一番天地，這自然得益於操縱者。模仿各種人物的聲調，來敘述劇情，並加入不同角色的道白與演唱，這些都是僅僅有操縱者一人來完成的，可以說一個好的布袋戲演員，自身所具備藝能的是極其完備的。且也是其他劇種所無法比擬的。
日據時期，雖然不見得太好，也不見得太差的；至少該演出的都還演出著，直至後來戰爭爆發，傳統戲劇曾一度被禁，布袋戲亦在此列。布袋戲藝人如李天祿等人不得不封箱另謀他路，即使後來開禁亦是諸多禁制，時興所謂的「時尚布袋戲」即皇民化教育下以日本武士道為主的戲劇，現在看來當年臺灣的這種所謂的時尚布袋戲倒是像極了後來大陸的樣板戲。種種遭遇在電影中都有表述。
總覺得不會拍傳記片的導演不是好導演，大抵我個人愛極了這部片子，總覺得這是侯導最好的一部，當然還有一部《戀戀風塵》，儘管大量的鏡頭的留白，大量的背光，然而每個畫面的瞬間穿插其間，都使人察覺到那種徹骨的真實。
青山青史各千年，幸爾人間有情，才使得我們能回過頭去，回溯歷史以及自身。
策劃人：呂昕
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編輯：申子堯
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