李漁（1611~1680) , 本名仙侶，號天徒，後改名漁，字笠翁，又字笠鴻、謫凡，別署湖上笠翁，覺世稗官、新亭樵客、隨庵主人、笠道人等。原籍浙江蘭溪，生於江蘇如皋。30歲前，他幾次參加鄉試，均落第。清兵入浙前後，戰禍使其家財散盡，移家杭州，開始小說、戲曲創作的賣文生涯。
李漁生平著述宏富，有傳奇《比目魚》、《蜃中樓》、《風箏誤》等10種，合稱《笠翁十種曲》。另有短篇小說集《十二樓》、《無聲戲》、小說《織錦迴文傳》、詩文集《一家言》， 編輯《芥子園畫譜初集》、《資治新書》等。
閒情偶寄（選錄）
立主腦
古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。 傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。 即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設。，此一人一事，即作傳奇之主腦也。
然必此一人一事，果然奇特，實在可傳，而後傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名，皆千古矣。如一部《琵琶》， 止為蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止為重婚牛府一事。其餘枝節，皆從此一事而生——二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由於此。是「重婚牛府」四學，即作《琵琶記》之主腦也。
一部《西廂》止為張君瑞一人;而張君瑞一人，又止為白馬解圍一事。其餘枝節，皆從此一事而生——夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恆之力爭原配而不得，皆由於此。是「白馬解圍」四字，即作《西廂記》之主腦也。餘劇皆然，不能悉指。
後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉。以作零齙則可 , 謂之全本，則為斷線之珠，無之屋，作者茫茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園望之而卻走也 。此語未經提破，故犯者孔多。而今而後，吾知鮮矣。
李漁是清代戲曲家、戲曲理論家。他的戲曲理論見於詩文集《一家言閒情偶寄》， 其中《詞曲部》論述戲曲創作，《演習部》和《聲容部》的若干內容，論述舞臺藝術，即他所謂的「登場之道」。
戲曲歷史發展到李漁的時代，已經經歷了元劇、明傳奇兩次戲曲創作高潮。李漁有感於當時理論落後於創作，「獨於填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不通」。他廣泛地汲取了前人的理論成果，聯繫當時戲曲創作的實際，結合了他自己的創作經驗，對戲曲理論作了較為全面的系統的總結。
李漁突破了前代曲論中填詞首重詞採、音律的主張，強調劇本創作命題和結構的重要性，認為詞採都是為命題和結構服務的。在中國古典戲劇理論史上，李漁第一個提出「結構第一」的觀點，這是他整個劇論中最精採的部分。他指出劇作者在構思作品的過程中，首先應該精心設計作品的結構，猶如工師之建宅，「必俟成局瞭然，始可揮斤運斧」； 假如作品的結構尚未完善，而「卒急拈毫」， 其結果「勢必改而就之，未成先毀」。
他看到一些作品，「惜其慘澹經營，用
心良苦」，但是不能搬上舞臺，指出他們失敗的原因，「非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。」李漁的這個思想，反映了戲曲本身的客觀規律，也是他總結了當時戲曲創作實踐經驗而提出來的，具有較高的科學性。
李漁系統地闡述了戲曲作品結構所要遵循的具體原則，提出了「立主腦」、「減頭緒」、「密針線」等一套完整的主張。本文即其「立主腦」部分。他說的「主腦」包含兩層密切相關的意思，一是所謂「作者立言之本意」， 近似於我們今天說的中心思想或創作動機；二是要緊緊圍繞中心思想，選擇一個中心人物、中心事件作為結構上的 主幹，以便更集中、更突出地表現中心思想。
李漁這種把「立言之本意」和在劇中設人設事結合在一起，作為戲曲創作構思的中心問題的理論見解，是符合戲曲創作規律的。
李漁的戲曲理論，具有系統性、完整性。他的編劇理論密切聯繫舞臺演出實際進行探討，揭示戲曲創作的若干規律。他對前人較少涉及的「登場之道」作了初步的系統的總結，這在中國古代戲曲理論發展史上是一個重要突破。