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我從1988年開始接觸京劇程派藝術，進而著迷。1991年拜程派名師李文敏為師，93年起追隨程派藝術家王吟秋先生學習程派，96年拜在王吟秋先生門下，成為關門弟子。在學習程派的過程中，還曾經得到張曼玲、陳寶賢、陳琪等程派名家以及夏邦琦、應嘉夫等人的指點，使我在研習程派藝術中不斷進取。十八年來，對程派藝術的鐘愛和痴迷，使自己對程派藝術有所感悟。現在根據自己的領悟想談談唱好程派的非常膚淺的體會，和程派愛好者同道一起探討程派藝術的真諦和精髓，有不當之處，請同道不吝指教。
要想唱好程派，首先要正確地理解程派，了解程派唱腔的特點和掌握程派唱腔的演唱技巧。
一、正確地理解程派
程派是 「四大名旦」之一的程硯秋先生創始的，風靡幾十年的京劇藝術。其唱腔「挺拔秀麗、柔裡有剛、剛柔相濟、藕斷絲連、若斷若續」，深受廣大程迷的喜愛。
那麼為什麼說要「正確理解程派哪」？因為現在有人學習程派不聽程硯秋，就象有人學裘派不聽裘盛榮一樣。有人學習程派肆意地誇大程派的喉音，就象有人學習馬派，就一定要大舌頭。現在許多學習程派者把程硯秋大師唱法技巧中某些微妙的特色隨心所欲地誇大、拉長、加重、加強，刻意地使用喉音和嗽音，一味地求粗求響，故弄玄虛，製造怪癖，標榜這是程派的正宗原味，反而把程先生自然流暢、聲情並茂的唱貶成了不象程派。你可能喜愛某些演員甚至是其追星族，但你要是真正的喜歡程派，首先就要研究程硯秋，去「尋根求源」。我的意思不是不讓你聽別人的唱，不讓你去模仿別人，是讓你正確理解程派是什麼。
以前藝術流派的出現是藝術昌盛的標誌，也是京劇發展之必然，流派的形成正是由精到通，由通到變進而創新。流派產生如是，學習流派也如是，掌握要領是根本。走江湖的三、四流演員，往往誇大流派的缺點，譁眾取寵。如尾音砸夯是梅派，悶著嗓子唱是程派，扭腰擺胯是荀派、露胳膊挽袖子是尚派，即使舉動惟妙惟肖，只有外在形態，缺乏內有創造，也是沒有角色氣質的。因此，學流派切忌這種華而不實，糟蹋藝術的惡劣作風。個性張揚是流派的特色，但是流派藝術絕不會是個怪物,不要把它唱的怪怪的。
馮牧先生和程硯秋大師私交很深，在94年一次程派活動中，親耳聽到馮牧先生說：有些摹學者雖刻意標榜「程派特色」卻不甚規矩的演唱時，程先生曾十分生氣地斥責道：「這不是在捧我，而是在糟蹋我程某人，是在罵我」。如今，程先生辭世已48年之久，所幸我們尚能通過世傳的音像資料親見其風採，窺視程派藝術精髓之所在。應該明確地講，從程先生本人任何歷史階段的演唱中，都聽（看）不到那種往往被片面誇張和歪曲了的所謂「程派特色」。特別是從大師留下的若干珍貴的唱念錄音資料中，更明晰地反映出程硯秋之程派在唱念技法上對於演唱規範的講求與強調。
唱好程派應該把最美的音色亮給聽眾，而不是故意悶著嗓子，把聲音憋粗，甕聲甕氣。
二、程派唱腔的特點
程派聲腔藝術以獨樹一幟的發聲、吐字、用嗓、潤腔等綜合技巧創造了風格含蓄、以深邃曲折、亢墜斷續取勝的唱腔。程腔雖以幽咽婉轉著稱，卻於柔美的旋律之中，別具一股剛勁之氣，鋒芒咄咄逼人，更有強烈的感染力。
1、柔裡帶剛，剛柔相濟，似低回實明爽的唱腔，和他那出神入化的精湛表演，覺得別有一番風韻，使人迴腸盪氣，餘味無窮。雖然以幽咽婉轉、曲折低回見長，但唱來並下是纖弱無力；而是剛柔並蓄，在幽柔的旋律之中，蘊涵有一股犀利蒼勁，鋒芒逼人的內在力量。即使表現人物鬱悶、幽怨的心情，在那如泣如訴的哀怨聲腔中，這股剛勁、渾厚的氣勢，依然是撲面而來．正是程腔中這剛勁、清新的無形氣勢，震撼著人們的心靈。
如：《賀後罵殿》老王不幸把命喪······一段
2、除了「柔裡有剛，剛柔相濟」之外，程派唱腔的另一個特點是聲音大小、氣息強弱的控制和多種氣口的運用所形成的「藕斷絲連」、「若斷若續」的情調和韻味。其表現在發音是：先收後放，先虛後實。
比如，在《春閨夢》裡張氏夢見出徵的丈夫回來時唱的那段[南梆子]，氣息的控制就特別好。每一個比較長的腔，都是先收後放；唱尾音的時候，氣還綽綽有餘，可以很飽滿地收住。「算當初曾經得幾晌溫存」一句，「算當初」的「初」字，使了一個小腔和下面的唱詞連接起來，中間有一個小停頓。這就是程派音斷意不斷的地方，就像是書法和寫意畫中的飛白（筆斷意不斷）。正是這種「音斷意不斷」造成了程派唱腔「若斷若續」的風格。在這段唱裡，演唱和伴奏配合得很巧妙，可以說是達到了天衣無縫的境界。程硯秋在設計唱腔的對侯，總是連胡琴伴奏譜也一起設計進去，還親自教給琴師，使演唱和伴奏在感情的處理上完全協調一致。《春閨夢》裡的這段[南梆子]可稱得上是程硯秋代表作中的一個珍品。
3、用氣引聲，以字行腔，以腔傳情。
什麼是用氣引聲？就是在發音時，出口要細，而後慢慢放響，尾音再收縮轉細，好像橄欖一樣，兩頭尖、中間寬。
什麼是以字行腔？行腔是唱的姿態，就和花一樣，同是一樣的花朵，但是各有各的姿態。同是一樣唱，腔調各不同，如果唱出來，沒有腔，就好像花沒有豔麗姿態一樣，花也就不成為花，唱也就不成為唱了。程硯秋先生對音韻學鑽研有素，每個字的陰陽平仄、清濁尖團、湖廣韻、反切音（就是注意交待字的頭、腹、尾）都十分講究，以字行腔的結果是唱腔的大大豐富。
什麼是以腔傳情？這好像比較虛一些，就是通過你的演唱，充分表達出劇中人物的思想感情。要充分表達劇中人物思想感情，首先要把腔唱準確，別慌腔走板不搭調。
比如：《文姬歸漢》中的「見墳臺哭一聲明妃細聽」中的「哭」字，程先生就在唱腔上前後有變動，使之更加符合當時蔡文姬見到昭君墓時的感情。這樣的例子很多，大家留心就會體味到。
4、「慢板難於緊、快板難於穩、散板難於準」，這又是程派的另一個特點。
程硯秋根據自己的體會闡釋的是：例如慢板之緊，他說不是把慢三眼唱成快三眼，而是要求嚴謹，要有縱控，唱得敏活流轉。不要拖，拖了太溫。還是如：《文姬歸漢》中的「見墳臺」一段的唱腔， 「你輸我及生前得歸鄉井，我輸你保骨肉倖免飄零」就不能還和「你本是誤丹青畢生飲恨，我也曾被峨嵋累苦此身」，一個速度，要加快一些，介於慢板和快三眼之間的速度。快板難於穩，是說別為了快，唱的交待不清楚，慌裡慌張，快板就是聽字，不著重於耍腔。如：大家全會唱的《鎖麟囊》春秋亭的5段流水，速度是不一樣的，大家反覆唱，才能體會更深。又如散板之準，他說不是指板槽之準，而是語氣之準；行腔的輕重、快慢和高低，要適合字音和劇情，要自然而合乎邏輯。如：《珠痕記》「婆媳討飯在外遊，鐵石人聞也淚流」。這句是婆媳二人向觀眾交待她們的境遇，要慢些，款式些，有書法中「疏可跑馬」的感覺，和後面的滾板「密不容針」形成鮮明的對比。程硯秋先生以其豐富的舞臺經驗和治學能力，把前輩「只可意會」的藝術口訣，變得「可以言傳」，看得見摸得著，非常實用。
三、程派唱腔的演唱技巧
你的演唱讓人聽起來象是白開水寡淡無味，而不是象開壇的陳年佳釀醇香味厚，那就要下功夫，較好地掌握演唱技巧。我體會要讓別人覺得你唱出了程派的韻味，要從以下幾方面來著手掌握演唱技巧。
1、程派的發音
程派的發音和梅派、張派等的位置是一樣的，全是靠前的，決不是有些人說的是靠後的。你唱的時候要時刻感覺到你的頭頂上有一根無形的線在提著你的音，使你的音掉不下來，有這種感覺才是對的。真正的程派絕不能發音靠後，又粗又悶。梅派、張派唱是，氣託上來，用氣把字送出去，很少用反切音唱，擻音也是瞬間完成的。程派是用氣催聲，反切音多，形成了自己的特點。但他們的發音位置全是靠前的，切忌靠後。
談談腦後音的問題：流行的說法是程派發音多是腦後音，許多程派初學者為追求腦後音不得要領而很鬱悶，我也曾為腦後音苦惱過。一次我和王吟秋先生學戲時問：程派的腦後音是怎麼發出來的？師父說：什麼腦後音？我師傅（程硯秋先生）自己全不知道，其實就是發音的位置不同，你多唱就知道了，不要鑽腦後音的死牛犄角尖。所以我勸告大家，不要單純去追求「腦後音」，唱多了，方法正確了，效果自然就出來了。不要為腦後音而鬱悶、苦惱。
2、字正腔圓
程派的演唱上要講求方法，吐字發音準確，節奏鮮明；行腔新穎、感情細膩；外柔內剛、音藏味厚；突破"高亢揚放"的傳統，特別在行腔中婉轉低回若斷若續，如泣如訴，語言美與音樂美融為一體。
吐字發音要準確，要講究，字不能倒。程派尤其講究反切音，通過向王吟秋先生學習，我理解反切音就是要把字頭、字腹、字尾交待清楚,如：《武家坡》的「多蒙鄰居對我言」的「對」字，「他那裡問一聲我回答一言」的「問和回」字。在程派唱腔中這種反切音只要你注意，隨處可見。
收音歸韻，是很重要的一環，唱了半天不收音歸韻，形成了有字無韻，你嗓子再好，也是白唱了。程派收音歸韻要把尾音提起來，輕輕一頓，收緊，收飽滿。如：《六月雪》「為開言思往事心中惆悵」的「言」 字，你不收音，不歸韻，字就倒了，成為「爺」字而不「言」字。如：「春秋亭外風雨暴」，你不歸韻，不收音，所唱出來的就沒有力度，形成有肉沒有骨頭，唱出來的音是趴著的，音沒有立起來。這樣的演唱就沒有了我們前面所說的「柔裡有剛，剛柔相濟」的特點了。
尖團不混，上口分明。京劇不是土生土長的北京戲劇，是四大徽班進京和崑曲、梆子同臺演出，逐漸衍生出來的，是以湖廣韻和中州韻為主的劇種。所以它的吐字發音不能用北京話代替。如：《女起解》中，蘇三的道白：「想我蘇三遭此不白冤枉，直到今日————」，用北京話來表演，整個一個評劇，寡淡無味，用尖團上口表演，就有韻味了，也打遠。所以我們在演唱時儘量分清尖、團、上口字，但分不清時，寧可唱團字，別鬧笑話。分清尖、團、上口字，就要靠多聽，多唱，多問。要有心 ，就能唱好。如：同樣的「那邊廂」、「相告」和「梅香」北京音全發音xiang ，但「梅香」的香是團字；「小姐」是二個尖字，曉得的「曉」就是團字。「箭攢胸，刀斷臂」的箭和相見的見全發音jian ,但相見的見是團字。這些就要靠大家多積累了。
秀氣，是演唱程派時應該注意的。現在有些唱程派的由於發音位置不對，太靠後，以求寬，求粗。這樣的演唱完全沒有了程先生的原始風範。程派也是表現古代婦女的京劇藝術，他的精髓不是外露張揚的粗曠，而是內在含蓄的秀氣。
口形，對於沒有髯口的旦角演員來說，至關重要。口形關係到你的吐字發音的準確性，唇、牙、舌、齒、喉五音分明。演唱時一定要注意口形的美，千萬別呲牙咧嘴，面目猙獰。口形的美不光是程派的要求，唱任何旦角 全要求口形要美。
3、勁頭、節奏
勁頭是指演唱行腔時的輕重緩急，高低錯落有致。你演唱沒有旋律的起伏，給人以平淡的感覺，不能感人，一定要把勁頭唱出來，才能感人。不是聲高音大就能感人，高腔容易唱好，低腔很難唱好。低聲雖不必響亮，而字面更須沉著。凡情深氣盛之曲，低腔最多，能表現沉鬱不舒之情。故低腔宜重、宜緩、宜沉、宜頓，這就是所說的低腔重煞。如：《文姬歸漢·見墳臺》中 「我也曾被峨嵋累苦此身」的「此」字，共一口氣要拖8拍，（拖4拍也可以）很見功力，這和氣息控制也有極大的關係。
節奏是指演唱行腔是的快慢。節奏是根據劇情來的，如《六月雪》禁婆子拷打竇娥時竇娥的演唱就不能慢慢騰騰的。《賀後罵殿》上場的四句二黃散板和緊接下來的四句散板節奏是不一樣的。《鎖麟囊》《歸寧遇水》一唱戲，熊承旭老師說：目前的演員我還沒有看見一個這場演出在節奏上掌握的很好的。這說明節奏的掌控不是太容易的，要多聽、多看、多體味，才能較好地掌握。
唱好程派必須要把勁頭 、節奏掌握好，控制好，才能感人。
4、用氣和控制
氣是音之帥。為什麼這麼說哪？平時我們講話也要用氣力。比如：二個人見面打招呼，甲：（氣足）乙：（氣虛）這就是我們平時說的「底氣足」和「有氣無力」。
通曉了控制氣息、發聲、加強了節奏感，就會使得你的演唱產生了一定的魅力。
程派唱腔講究氣息控制，我們在學習時一定在運氣、緩氣、換氣等的運用方面掌握得非常細緻才行。如《賀後罵殿》第一句「老王不幸把命喪」一起音就比較高，你就要在過門兒時就做好運氣的準備，氣運到節骨眼才能開口就是高音。「老王」之後要緩氣，氣緩舒服了，接下去再唱才不搶不松，恰到好處，差一點都不行。又如「你自為王」一句之後的長拖腔，就要有個運氣、緩氣、提氣、再運氣，控制、再控制的過程，否則就會前邊有氣後邊沒氣，前緊後松。有的人說：「腔太長都沒氣了。」我認為不是你沒有氣了，關鍵是運氣要得法，氣運的合適，節奏才合適，氣不勻，聲就不準，顫動搖拽出花腔；氣不貫，有頭無尾，收音無力；氣不控制，放出去收不回來。如何放，如何收，如何才能聲斷氣不斷？有的人認為低音腔使不上勁，哼哼嘰嘰就能帶過去。程派的低腔多且動聽感人，關鍵是用氣託著唱，氣不斷達到聲似不斷的效果，這是程派一絕。如：《文姬歸漢》見墳臺一段的「累苦此身」的此字，使字、腔、聲、氣、節奏、感情、聲腔韻律、表演渾然一體，達到完美的境界。
5、唱腔和伴奏的關係
不管你唱什麼全離不開伴奏，對不對？評戲、越劇、唱卡拉ok，京劇也是如此。京胡的伴奏用拉、襯、託、帶、補、墊各種技巧把演唱者託住，使演唱者的演唱生色、悅耳、受聽。高明的琴師裹著你的唱，俗話說：傍的特嚴，你唱著極為舒服。那就是琴師拉的旋律有時是雙的，把你唱的襯託的很豐滿。這樣問題也來了，有的初學者，就把胡琴拉的旋律也唱了，這叫費力不討好。據說以前有個演員特愛唱胡琴，人家琴師說：求您了，給我留口飯吧！程派唱點琴譜問題不大，但不能老唱。唱琴譜首先影響你的氣息，你的肉嗓子怎麼也比不過鋼絲弦；其次也不好聽。如：「一霎時」， 「譙樓上二更鼓聲聲送聽」。這種例子比比皆是，在演唱的時候注意，和胡琴一定要達到水乳交融，達到完美的結合。
總之，掌握了以氣催字、先收後放、先虛後實、重放緊收、含蓄收斂、收音輕提，尖團不混，五音分明，噴口、氣口、反切音、發音部位、口型等，在結合勁頭輕重緩急、節奏急緩有致，感情充實飽滿，那你一定會唱好程派。
順便說一句，學京劇一開始切忌貪多，開始學習就像搭積木，要把基底打牢，基礎打好了，搭起的積木就穩當，基礎不瓷實，著急搭也沒有用，下面是空的，不會有好的結果。我認識的票友中，有的人會唱好多段，可沒有一段沒有毛病的。那還不如少而精，會唱3、5段全很不錯，讓聽者覺得非常舒服。別你一唱大家全起堂了。建議學一段《罵殿》的二黃慢板，這段全是發花轍的開口音，不好唱，也可以練一下口形。學一段《文姬歸漢》的「整歸鞭」西皮導板、慢板轉散板。打下基礎，再學別的。
張繼安清唱京劇《鎖麟囊》