原創 裴剛 雅昌藝術網 收錄於話題#藝術169#當代藝術7
2020年毫無疑問是一個巨大的節點，20年一個時代，當代藝術即將面臨巨大的轉折。在全球遭遇新冠疫情之下，深刻地改變了人們的日常行為，大家開始重新審視個體、集體、政治、經濟、文化、自然這些原有既定的概念。因此，也出現不確定的種種因素和節點的到來，不得不站在有形的、無形的界碑前，去思考未來。
2000年之後的這20年間，與世界藝術史相互關聯滲透於全球化的系統之中。那麼，這個節點的前傳和未來會怎樣？這個時間點的中國當代藝術有著怎樣的畫相？在大數據和數位化越來越常態，越來越日常的時候，中國當代藝術會有怎樣的未來趨勢？
中國當代藝術何處去？
望京soho 扎哈·哈迪德設計
種種流行下的種種變化
藝術評價標準的統一和審美趣味的趨同，製造著扎哈、庫哈斯成為全球國際大都市大流行的建築設計藝術的標配，時髦誰都沒落下。
當代藝術看似越來越獲得了更多的合法性和多元性，實際上在評價機制和審美趣味的標準越來越趨同的態勢下，當代藝術的突破性被閹割，其可能性也在越來越窄，就像個孿生的雙面怪客。
亦如同不斷被刷新的最新流行趨勢：一陣子流行水墨;一會兒流行抽象：或者壞畫也開始流行......
賈藹力 無題 2015年作 布面油畫270 × 210 cm
「現在不都在合計做做小版畫是嗎?本來作者是個批判的、革命性的作品，現在大家都在琢磨怎麼變成辦公室裝飾品是吧?整個不再談先鋒性和實驗性了，談的都是放在商場裡好不好看，是不是吸引人氣，是不是有購買慾?他這都是商業體制對當代藝術特別大的影響。」策展人付曉東從自己對當代藝術這些年的觀察，認為在多元文化的擠壓下獨特性需求崛起，地域性和文化身份的自我確立變得重要起來。
從藝術體制、傳播、自身發展幾個維度，觀察當代藝術未來的發展趨勢及變化時，從藝術體制的角度看：美術館、拍賣、畫廊、藝術媒體等體制建設已經完成，開始向專業化發展，商業體系高度發達，但是逐利的特性，並沒有有效的支持到實驗藝術的生產;
從當代藝術的傳播看：當代藝術擴展從小圈子走向大眾化;但是媒體和市場關注的，永遠只有少數明星級藝術家，資源嚴重不均衡;
從當代藝術自身的發展看：向邊緣拓展可能性，探索未知領域，提高認知模式，探索向縱深發展等等方面，在內捲化競爭中，開創新的風格和領域，越來越難;
在雅昌藝術網對策展人崔燦燦的對話中了解到，青年藝術家的創作和展覽機會越來越被擠壓，更多的展覽空間在「分享歷史，而不是創造歷史」。
王音 無題 2014年 布面 油畫 210×130 cm
從展覽空間對青年藝術家的支持來看，這兩年變化最大的有三個方面：
第一個變化：畫廊留給年輕人(藝術家)的平臺越來越少了，其實我當時一直說現在對年輕藝術家來說是最殘酷的一個時刻，為什麼我說這個時刻呢?美術館的大廳是留給大牌藝術家的(那種倉庫改造1000平米一個)年輕藝術家根本沒有那麼多空間去做事情。
第二個變化：北京藝術區的變遷導致大量的年輕藝術家沒有擁有更好的工作室、更好的創作空間，以及一個生活基礎的生存空間。
第三個變化：也是非常重要的，畫廊很少再去做年輕藝術家，因為實際上所有的成本在上升，畫廊的模式在改變。畫廊的模式為什麼在改變呢?這幾年有一個最不好的現象：就是客觀來說，做裝置的展覽越來越少，做行為的展覽越來越少。以前畫廊會做很多，現在畫廊清一色的是做「好賣」的畫展。為什麼?畫廊的盈利屬性，它的結構已經不再給年輕人提供生存的空間，我們說一個非常通俗的道理，可能年輕的藝術家一屋子的作品全部銷售了之後，它的盈利並不足以支付它的房租。
中國當代藝術的七大類型
如果從2020年這個轉變的節點，回望中國當代藝術發展歷程中出現的紛繁面貌。雅昌藝術網在採訪中了解到，付曉東把2020年這個節點所呈現的中國當代藝術分為了七個類型，並且依照記憶中時代的興奮熱點原則;代表性原則;首創性原則;不可迴避原則;做為她觀察的基礎背景。
仇曉飛 《赤》 200x300cm 布面油畫 2020
李松松，「南方」，2017，布面油畫，330cm x 260cm
首先，是觀念性繪畫。藝術家精心拆解形象自身所攜帶意義，再重新組合和建構，形象的意義被輾轉騰挪，成為一首被解體的圖形詩。作品成為一種思維方式的展現，被重新組織在個人化的邏輯體系內。形象隨著自身原有的唯一鏈條的符號邏輯土崩瓦解，顛覆觀看繪畫作品的知識結構中的理解定式。其中在這方面有大量創作實踐的藝術家有：王興偉、王音、李大方、 張慧、賈藹力、仇曉飛、李松松等等。
黃宇興 局外人 布面油畫 150 × 100 cm 2018年
謝墨凜 疊 No.29 布面丙烯 60×60cm 2013年
李姝睿，《元神儲存器No.201708》，布面丙烯，200×200釐米，2017
王光樂，無題 160116，布面丙烯，2016
第二是觀念抽象，通過不同的知識經驗，從色域視錯覺的抽象，新的視覺關係和經驗等科學的領域去研究抽象藝術。也就是今天的抽象藝術不同於現代主義時期的抽象。其中在這方面有大量創作實踐的藝術家：黃宇興、李姝睿、王光樂、謝墨凜、梁遠葦、鞠婷、董大為等等。
劉窗，「收購你身上的所有東西(郭春麗 )」(局部) 2013
梁碩 女媧創業園/青銅雕塑/尺寸根據場景可變/2014
徐震®《Hello》2018-2019，機器人機械裝置，泡沫聚丙乙烯，聚亞安酯泡沫，矽膠塗料，傳感器，電控系統。
陸揚數字人「獨生獨死」
陳天灼《自在天肖像-Amelie》，160 × 107 × 5 cm，燈箱：進口燈箱布，鋁板背板，2019
第三是日常刻奇，刻奇這個詞源自德語Kitsch，簡言之是媚俗、矯情。藝術家們把中國當下現實中的日常刻奇作為一種資源，呈現於作品包含現實詩意、庸俗戲仿、後網絡。使藝術成為生活的一種形式，生活也成為藝術；形成大眾交流美學系統的轉化與調侃，從欣賞崇高降低為欣賞庸俗；體現為自由主義，小資產階層個體心智的覺醒，民主和平等的交流，用接受的態度對待大眾美學和日常生活的現實；新的感知力，智慧的敏感與妙思的悟性；打破低級與高級、知性與感性的跨階層革命性；後網絡、抖音、卡通、新的大眾化媒介的誇張趣味；其中在這方面有大量創作實踐的藝術家包括：白雙全、儲雲、劉窗、曹斐、梁碩、徐震、陸揚、陳天灼、關小、葉甫納 、陶輝、能尖日、陳飛等等。
陶輝 談身體，截圖，單通道高清錄像，彩色，3 分45 秒，2013
能尖日 水餃棋 紙本水彩，粘土，布 60 x 40cm 2016
陳飛，《畫家和家庭》，亞麻布、丙烯.，290 x 290 cm，2018
「日常刻奇實際上是新的現實主義，是這二十年來中國當代藝術的特點。」在付曉東這種特點也是在這個時代背景下產生的，以後也未必會再出現。
邱志傑《藝術生態地圖》
史金淞，松，不鏽鋼等綜合材料
楊福東 無限的山峰 攝影 2020
第四是「後傳統」新民間與復古，其中在這方面有大量創作實踐的藝術家：邱志傑、史金淞、楊福東、吳俊勇、邱黯雄、鄔建安、林海鍾 、郝量、彭薇等等。置身全球化進程中的中國藝術家們的作品也在不斷的對傳統進行破壞與重構；
吳俊勇 雙屏動畫裝置《光的肖像》截圖 2013
邱黯雄作品《新山海經Ⅲ》影像截圖
鄔建安《五百筆 #51》 宣紙，水墨，彩墨，剪紙拼貼 135x165cm 2018
林海鍾 靈隱寺壁畫
郝量 《幽暗》絹本設色 165×95cm 2010年作
彭薇個展「故事新編」現場 2019
大的主流確定性傳統和小的地方變異性傳統的區分已經逐漸喪失，地區與中心存在的語言差別和文化分歧被抹平，以傳統形式存在的「傳統」越來越少。傳統變得多元化，不確定，即時性，可供選擇。多元化可選擇性的傳統已經取代了規定性和支配性的傳統；
雙飛藝術中心《雙飛克萊因藍》行為 2015年
馬秋莎 從平淵裡4號到天橋北裡4號 |單頻錄像 | 7'54'' 2007
鄢醒作品
田曉磊《維納斯》地毯 直徑2m
黃漢明 裝置作品《竹子太空飛船故事》
孫原&彭禹作品《難自禁》
第五是對「身體改造」的扮演、賽博格和身心技術。受西方後現代主義思想家福柯、阿甘本的「生命政治」的影響；包括把身體成為作品的殺馬特，剪燙吹，替代性的表演；藝術家們以賽博格的身體，彌合動物、機器和人之間的割裂；另一個特徵是抹平性別特徵的身體，身體作為扮演和表演的；其中在這方面有大量創作實踐的藝術家包括：雙飛藝術中心、厲濱源、陳哲、馬秋莎、鄢醒、田曉磊、黃漢明等等。
劉韡 《暗物質》
鄧悅君 鳶尾科NO.2 黃銅，鋁合金，電機，電子模塊 800x2000x200mm 2017
aaajiao《視窗碑林》 尺寸可變， 2016年 裝置，金屬結構和UV列印
楊鑫 原系列 9x9cm 綜合材料 2016
林科 天空繪畫——M，亞克力UV列印，2019
第六是「技術哲學」跨學科與技術反思。藝術家把技術作為一種認識論和世界觀的態度，而不僅僅把技術和藝術嫁接在一起。藝術家們的作品顯示出把活的自然和技術作為新的主體的去人類中心主義面貌；反思古代天地人的文化觀念和技術之間的關係；對大數據監控的批判；不僅是仿生、擬生，還包含基因改造的創生。其中有這方面實踐的藝術家包括：孫原、彭禹 、劉韡、鄧悅君、aaajiao、楊鑫、林科、郝經芳+王令傑。
郝經芳 & 王令傑，《Sun is Drawing》，2012年原作，2019年重製 透鏡，木，鐵，熱敏紙，50×50×120cm
葛宇路，2013-2017
趙趙全新大展「白色」現場
第七是「事件性和參與」批判社會的藝術。其中在這方面有大量創作實踐的藝術家和機構包括：葛宇路、劉偉偉、趙趙、第八日、石節子村美術館等等。他們參與批判社會問題的表達，作品滲透社會體系。並利用公共傳播和媒介平臺，成為大眾話語討論的對象，製造公共事件，引起熱點新聞。
「這20年種種可能性都有探達，在這個變化的2020之後，如果沒有新的文化生產力，他憑什麼出場？」 付曉東如是說。
在如此勾勒的20年來中國當代藝術的畫相中，2020年作為這個變化的節點和未來的背景，可以觸及當代社會的各方面現實的處境。
那麼，未來的20年會發生怎樣的變化？會轉向何方？
數字時代的當代藝術
2020年，長期致力於與研究「奇點藝術」的美國羅格斯大學終身正教授和原美術部共同主任譚力勤在一篇文章中稱「藝術歷史轉折點的至要特徵都在中國科技藝術進程中得之顯露。」「科技藝術轉折點」觀念也他是多年斟酌後提出的。
在他舉出的藝術家個案中包括那些曾經的「八五老將」，在經歷了古典主義時期、現實主義時期、全球化時期、消費主義時期和觀念藝術時期的一路親身實踐之後進入了個人體系的探索時期。例如：
南瓜計劃——李山、張平傑生物藝術作品展
八五老將李山的「生物藝術個展」在上海香格納畫廊/臺北當代藝術館上海當代藝術博物館(2007/2012/2017);
《蜻蜓之眼》海報
八五老將徐冰導演的《蜻蜓之眼》實驗紀錄片個展--今日美術館(2017);
張培力多媒體個展《記憶。重複。》芝加哥美術館
八五老將張培力多媒體個展—北京「Currents」藝術空間/北京Boers—Li畫廊/民生現代美術館/北京掩體空間/北京博而勵畫廊/上海仁廬空間(2006/2008/2011/2017/2018/2019);
隋建國的雕塑回顧展 OCAT深圳館
老將隋建國的雕塑回顧展(部分雕塑為3D列印)--OCAT深圳館(2019);
八五老將譚力勤「數碼原始」3D動畫交互裝置與數碼硬質印製個展--上海多倫美術館/北京中華世紀壇/798緣分新媒體藝術中心/宋莊美術館(2005/2008/2009/2010)。
譚力勤教授認為，2010年至今的十年間，中國當代藝術迎來科技藝術活蓬勃發展期。隨著生物、納米和量子科技融入藝術創作，「數字藝術」概念也逐漸過渡為「科技藝術」 。
中國當代藝術中的觀念、裝置、行為、架上繪畫等藝術種類，都面臨來自於科技藝術生態環境全面而強有力的挑戰。無論是概念闡釋、創作源泉、主體內涵、製作程序、審美特徵、欣賞手段、呈現形式、組合結構、時空原則和評審標準都將發生了根本性的蛻變和重構。如果二十世紀以電子世紀而著稱，那麼二十一世紀則被視為「人工智慧世紀」「生物技術世紀」、「納米世紀」等。為此，中國的人工智慧藝術、生物藝術、虛擬實境藝術、納米藝術、三維列印藝術、智能穿戴藝術等科技藝術新形式與日俱增、迅速湧現 。儘管納米藝術在中國起步早，但藝術家並沒及時接過科學家的探索之棒，後續無力;而智能材料藝術還大多停在實驗室內，沒有真正走入公眾視野。
隋建國《3D 的面孔》
「所有的肌理、分塊通過我的手捏出來的結果，捏石膏的時候一個碎片，把它用3D高清掃描，再放大列印出來，就像一塊自然生成的石頭，但它是人造的石頭。因為它是3D機器列印出來的，完全是機器、科技、新材料的產物。但是有手的痕跡，它所有形狀是偶然產生的，但是表面的紋路全部是我手的紋路，又是現代高科技的方法創造出來。」藝術家家隋建國對雅昌藝術網談起自己新作品時說。他的作品《3D 的面孔》是以3D 列印的方式創作，終結了雕塑歷史中模仿「自然」的歷史，徹底改變了雕塑的內涵和外延。在隋建國十年的創作體系中，這也表示著一個過去的時代結束，也寓意著一個全新的體系的開始。
高孝午2020《共境》AR最新系列作品
顯然，2020年12月20日，在司馬臺長城腳下著名藝術家高孝午2020《共境》AR最新系列作品發布。也是藝術家向數字藝術邁進的最新實踐，他的作品不僅由公共場景轉向虛擬空間，並且由單件獨立作品轉向數位化無限複製傳播的方式，改變了傳統藝術作品與公眾間的觀看、傳播、互動的方式，是高孝午創作語言和方法的再一次創新和突破。藝術家高孝午《共境》AR體驗的遊歷不僅是全球的計劃外，還在國內的各大城市同樣會設置線下互動點，未來在各大城市的地標性公共場所同樣設立共境系列的AR體驗點，增加AR虛擬展覽的地域互動性。
「從2020年作為當代藝術的變化之年來看，一定有作品和思想在醞釀中。從我們教學開始上網課，畢業展也是在虛擬的美術館空間裡呈現。有的學生開始做動漫視頻剪輯，自己學編程，這是藝術教育的變化。未來藝術家做展覽，也只需要把數字文件傳給對方就可以實現多種呈現方式的可能。」中央美術學院青年教師盧徵遠從個人雕塑創作的實踐以及教學等方面觀察數位化對當代藝術的影響。
近期，隋建國藝術基金會和雅昌藝術頭條聯合推出了「雲雕塑」藝術號，這不僅是一個藝術家們發布信息的窗口，同時也是一個數字藝術的實驗場。
編後語
在數位化科技與藝術的結合會改變創作方式，當中國當代藝術以2020年為節點，看向前20年以中國本土文化資源轉換為主流的時候，我們會反觀未來的20年。
當數位化生活越來越成為日常，但藝術絕非技術的附庸。在人們面向疫情之下的困境時，更需要藝術家內在精神的覺悟。
- END -
原標題：《2020·嬗變之年｜若無新的文化生產力 當代藝術因何出場》
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