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編者按：
一個中國詩人眼中的西方景象，會是什麼樣的？
出國旅行愈發便捷，傾醉風景與人文的同時，亦可用考察的視角，以兩眼所見快速進入一個文化的深處，把握不同地域間共通的藝術鎖鏈。
「酒神精神」與「日神精神」是西方文化中的重要兩極，甚至是人類精神的極致兩極。狂喜，衝動，真實，創造力，讓個體生命洋溢在高度的歡暢和自由裡，這是酒神精神的內核。詩人韓博十五年間行旅西方，在《與酒神同行》中用鏡頭與詩意勾勒出「酒神」意象，並以此為線索，串聯起歐洲各國先鋒與傳統並存的文化譜系。下方第一篇選文即出自此書。
另一篇則來自《塗鴉與聖像——異託邦城市簡史》，塗鴉藝術是折射城市性格的一枚稜鏡，一定程度上也是酒神精神催化的產物。塗鴉的解構正是城市文化的寫照，真正的異託邦即存在於城市中孤獨的、非理性的、活生生的「存在」。
不論是酒神文化還是塗鴉藝術，映照的都是用詩的眼光看世界，用人文關懷撫摸城市的心律，在瞬時的靈感噴薄與永恆的文化源流中，不斷追求個體的自由。
那麼，跟隨文本，在未知的旅途裡，邂逅一位又一位自由之人吧......
夏天的夜草
（略有刪節）
「請原諒吧，先生、女士們，我們這些缺乏靈感的小人物，竟敢在這麼一個破戲臺上搬演如此偉大的景觀：難道這個鬥雞場似的小園子，能容得下法蘭西的遼闊戰場嗎？我們能把那使得阿金庫爾的空氣為之震驚的大批將士的頭盔，都塞進這個木造的圓形劇場嗎？啊，請原諒吧！既然圓圓的一個零放在一串數字的末尾，就可以代表一百萬之巨，那麼就讓我們這些與這個偉大故事相比非常渺小的人，來激發你們的想像力吧。請假想在劇場的圍牆之內圈住了兩個強大的王國，它們那高聳而緊鄰的疆界只被一條狹窄而險急的海水隔開。請用你們的假想來彌補我們的不足……」
威廉·莎士比亞的原作中，《亨利五世》如此開場。這段臺詞來自一個類似於「說書人」的角色，營造著貝爾託·布萊希特在20世紀推崇的那種「間離效果」——當然，許多國粹主義同胞斷定布萊希特的貢獻受惠於中國傳統戲曲，尤其是梅蘭芳先生，但我總覺得這樣的見解來自一口深且枯的井底。只需翻開2000多年前的希臘悲劇或喜劇，類似《亨利五世》中的「間離」已不鮮見，比如阿里斯託芬調侃蘇格拉底的《雲》，歌隊忽而如此跳脫出劇情：「諸位觀眾，我當著養育我的酒神，很坦白地對你們說真話。我既然把你們當作很聰明的觀眾，更把這個劇本當作我最好的喜劇，就讓我得勝，讓人家承認我很高明……」
▲ 莎士比亞博物館中的塑像之一
布萊希特究竟受惠於誰，一目了然，莎士比亞也是如此，他們都是狄俄尼索斯的葡萄園中的採摘者，甚至塞繆爾·貝克特也是，他恢復了一種對於逼真問題漠不關心的簡樸傳統，回到朗誦，將獨白偽裝成對話。源自狄俄尼索斯慶典儀式的希臘戲劇，先是被羅馬人照單全收，弘揚至條條大路通往的帝國邊疆，而後熬過歐洲中世紀的「黑暗年代」，又被文藝復興時期的人文主義者喚醒，它在復甦之後始終扮演著西方舞臺的主導性角色，成為所有繼承者與反叛者的傳統。
當我坐進翻新不過5年的皇家莎士比亞劇院的主劇場，恍惚之間，仿佛回到了西西里島上陶爾米納山頂的古代劇場，儘管這是一處以交互式觀演舞臺為核心的新劇場。它替代了建於1926年的維多利亞式鏡框舞臺，力圖復原莎士比亞時代的觀演感受——觀眾席呈半環形，上下3層，每位觀眾都距離舞臺很近——但這不正是希臘劇場的衣缽所在嗎？如美國舞蹈家伊莎朵拉·鄧肯所說：「大量的觀眾能在裡面同時看、聽和感受，他們的地位是平等的，產生的情緒也是相同的。」它雖然身為室內劇場，卻力圖發掘遼闊高遠之感的空間表現可能，除了擁有縱深感極強的舞臺平面尺度，亦留足頗為高挑的立體空間——舞臺表面至屋頂為7米，舞臺表面之下仍是7米。在2014年某一劇目的演出中，舞臺的局部被改造為水池，池中粉墨登場的水流，來自皇家莎士比亞劇院身旁的埃文河（Avon），正是這條河流養育了莎士比亞，他甚至因此而被稱作埃文河畔的天鵝（Swan-Upon-Avon）——當然，這是一個文字遊戲，因為他的故鄉名叫埃文河畔的斯特拉福德（Stratford-Upon-Avon），莎士比亞生於斯逝於斯，距離他當時的戲劇舞臺倫敦180公裡。
▲翻新後的皇家莎士比亞劇院
不過，埃文河上的確有不少的天鵝，它們就像候場的歌隊演員，緩緩滑過仲夏夜之夢一般的水道，若是半夢半醒之間，不慎瞅見遊客手裡的麵包，它們忽就偏離優雅的航線，不惜主動「間離」一回。「諸位觀眾，你們就是養育我的酒神」，埃文河畔的真正天鵝顛三倒四撲撲稜稜直向岸邊聚攏而來，「眼波搖尾獻媚」，它們的眼波中流露出威尼斯商人之於錢袋或哈姆雷特之於命運的濃烈興趣，卻讓自我暗示的觀眾覺得那幾乎是一份真摯的情感：「我要把這花液在他眼上／試一試激動愛情的力量。」
埃文河又窄又冷，讓我想起19世紀前拉斐爾派藝術家約翰·艾弗裡特·米萊斯的畫作《奧菲莉婭》中的那條小河，《哈姆雷特》的女主人公落英繽紛地溺水身亡，「這是表示記憶的迷迭香；愛人，請你記著吧：這是表示思想的三色堇」。前拉斐爾派藝術家仰慕早期義大利藝術，重視自然光線，他們先於法國印象派幾十年即已選擇戶外創作，據說充任奧菲莉婭模特的女子便因在一條真實的冰冷河流中浸泡過久而落下重病。前拉斐爾派還借鑑文藝復興初期「溼繪壁畫」的方式，先將畫布全部塗白，趁底色未乾即著手敷繪，從而營制出通透光亮的畫面效果。
▲ 埃文河
莎士比亞亦是願意追隨地中海傳統貫通之線的慕古之人。儘管他被同代乃至身後的智識階層嘲笑，斷定其對於希臘和羅馬文化的了解相當粗疏，但他堅持聲稱自己的寫作是「略帶拉丁化的」，而且，他的確在作品中化用了普魯塔克作品的譯文以及義大利的古代小說。所以，在這一點上，他與拉辛和席勒一樣，都是古代戲劇典範的受益者。美國學者理察·保羅·羅（Richard Paul Roe）通過實地考證，寫就《尋找莎士比亞：探訪莎劇中的義大利》一書，他詳盡比照現實場景與劇本中的細節，精確至樹林的位置及河道的變遷，推斷出莎士比亞的確曾前往亞平寧半島追慕古蹟，他的行蹤先是遍布當時的倫巴第和威尼斯公國的領地，而後經託斯卡納南下，直至西西里島。如果理察的考證屬實，也就不難理解莎士比亞為什麼會將1／3的戲劇作品的場景設定在地中海世界，比如《無事生非》之於墨西拿，《馴悍記》之於帕多瓦，《羅密歐與朱麗葉》之於維羅納，《奧賽羅》之於威尼斯，《皆大歡喜》之於魯西榮、巴黎、馬賽、佛羅倫斯，等等。
莎士比亞的時代，對於英國乃至世界歷史來說，可謂承前啟後。當莎士比亞筆下的哈姆雷特目睹父王的鬼魂，對心存懷疑的同伴聲稱：「你知道天地間有許多事情，霍拉旭，絕不是你們的哲學所夢想得到的。」尚意味著文藝復興時期的人文主義者所承諾的理性與信仰之間的協調一致並未取勝，宗教教條、魔法與迷信依然是莎士比亞世界的光與鹽——甚至有人懷疑他就是藏身於那個新教國家的秘密天主教徒。但莎士比亞身後的那個「日不落帝國」已經暗暗地孕育其中，一如《亨利五世》的臺詞：「就像夏天的草兒在夜裡生長得最快，不讓人察覺。」莎士比亞經歷過亨利八世的女兒伊莉莎白女王統治的鼎盛時期，對都鐸王朝充滿好感。所以在他勾勒的《亨利八世》中，這位君主把自己的智慧和美德遺傳給了女兒伊莉莎白女王，以此奠定了英國繁榮富強的基礎。他對於君主的塑造，甚至有些類似於希臘戲劇對於眾神的塑造——眾神賦予人間生活以意義與規範。
《與酒神同行》
韓博著
浙江文藝出版社2017年8月
不過，《亨利八世》於1613年6月26日在倫敦寰球劇院上演時，演到第一幕第四場，卻因放炮引起火災，導致劇場化為灰燼。這一場意外，雖然結束了莎士比亞本人的戲劇生涯，使他被迫回到埃文河畔的斯特拉福德，重新做一隻小地方的天鵝，卻無礙於那片夏天的草地裡繼續生長出理性言語、蒸汽機、工業革命、科學技術與愛國主義，現代世界因為這些阿基米德式的支點而被撬動並成型。先是18世紀初期大不列顛列島的統一，而後是海洋擴張與日不落帝國的逐步建立，當亨利五世敵手的後繼者路易十四的絕對主義統治最終因災難性的革命而不得不接受令人沮喪的失敗，英國基於理性的立憲主義則不僅鼓舞了19世紀的主要強國，同時也影響了反叛英國的新大陸殖民地的憲法，從而影響到21世紀的超級大國。而伴隨著這一系列人間權力變化的，依照阿諾爾德·約瑟夫·湯因比的觀點，是人類與生物圈關係的根本改變，人類最終真正統治了地球——今日的種種綠色籲求，包括有機與環保的烏託邦指向，其實不過是希望按下某個重啟鍵，回復到莎士比亞時代之前的人類之於生物圈的有限關係。
詩歌與蜉蝣
（外一篇）
2014年6月5日。傍晚6點，天氣很好，仿佛一種補償：漫長的一天，從上海至米蘭，再至蘇黎世，最終來到巴黎。我從戴高樂機場搭乘市郊線火車（RER）的B線，7點多鐘就到了塞納河畔的聖米歇爾站。
我拖著一隻箱子，背兩個包，擠在旅遊者中間穿越鬧市。這裡是左岸，永遠沉浸在往昔氣氛之中的左岸，那種氣氛來自兩次世界大戰之間，它不時變換顏色，有時是夕陽的鍍金黃，有時是拂曉的玫瑰紅，有時又是無論晨昏的幾筆銅綠，詭異之綠……餐館和商店永遠不夠支配，對於源源不斷從天而降或是從地縫裡冒出來的咧著嘴的人流來說，它們的數量永遠都顯得那麼匱乏——為什麼世界上充斥著那麼多乏味的地方，卻只有一個巴黎，而巴黎居然只有一處左岸？我相信，這是許多人心中的疑問。他們顯然無法認同本地人居伊·德波藉助《景觀社會·城市地理學批判導言》披露的這一觀點：「考慮到軍隊的迅速集結調動和運用炮兵鎮壓起義，對城市空間開放的關注，是第二帝國時代城市重建計劃的原因。但除了這種警察統治，從任何一種觀點看，奧斯曼的巴黎都是一種充滿了噪音和憤怒的、沒有任何意義的一個由白痴所建造的城市。」如果巴黎是由白痴建造的，那麼他們所寄身的那些公共空間——或是乏味透頂，或是法西斯至極——又是何以問世的呢？
差不多90多年前，當時剛剛放棄新聞記者職業，轉而專心寫作小說，但所獲報酬甚微的歐內斯特·海明威，在《飢餓是很好的鍛鍊》中說道：「在巴黎如果吃不飽你會感到尤為飢餓，因為所有麵包店的櫥窗裡都陳列著如此誘人的東西，人們又都坐在外面人行道旁的桌邊吃喝，所以你不僅能看見食物，還能聞到誘人的香味。」此刻，我即如此，正狼狽不堪地途經那些不舍晝夜舉起刀叉和杯盞露天饕餮的人群，經濟艙垃圾餐的殘渣在腹中咕嚕作響。然而，幸運的是，憑藉記憶與地圖，我很快就摸到了塞納街——上一次造訪該地，已是9年之前，我的人生軌跡甚至因此而被暗暗挪動。
路易斯安娜酒店（Hôtel La Louisiane）。她靜靜地躲在一個貼紙塗鴉和模板塗鴉相與競技的十字路口。「夢是免費的」（Dreaming is Free），這句口號印在一幅塗鴉肖像下方，那是一張女孩的臉。路易斯安娜酒店沉積了多少免費之夢？在「流動的盛宴」時代，巴黎是最適合寫作者與藝術家製造白日夢的城市，即便沒有多少錢，也能在這裡過得不錯，從而勇於成為一名自由的夢之捕手。
我費力地將行李搬上窄小的樓梯。218房間。如果在中國，它的設施尚不及快捷連鎖酒店，但這裡是巴黎，它的賣點是那些看不見摸不著的過往之夢——過往與現實的界限極其鬆懈，仿佛即將散開的鞋帶。我去了一趟洗手間，地面一如蓄水池，然後溼著腳回到窗邊，回望左岸——你能想像嗎？畢卡索時代的所有人物都曾經在這蛛網般的街巷間蠕動，他們爭吵、相愛又決裂，你還有什麼可抱怨的。
《塗鴉與聖像——異託邦城市簡史》
韓博著
浙江文藝出版社2017年8月
蔣浩接我去吃飯，餐廳就在樓下。《飛地》雜誌的創辦人張爾和美國女詩人顧愛玲（Eleanor Goodman）早就到了。巴黎英法國際詩歌節的東道主，雅克·朗古（Jacques Rancourt）和米歇爾·馬多（Michel Madore），熱情又矜持——其實他們也是外國人，巴黎文學界的加拿大幫。我以生牛肉和葡萄酒讓自己看起來更貼近左岸的夕光。飯後，東道主執意帶我們四處逛逛，領略一下他們的地盤——文學沒有祖國。附近畫廊的數量，好似重慶的火鍋店，可惜全部關門，我們只好站在一道又一道櫥窗外面，隔著玻璃開起藝術研討會。討論蔓延至塞納河畔，藝術橋金光閃閃，綴滿同心鎖，據說它早已不堪重負，時刻面臨倒塌的風險——幾天之後，預言應驗，最後一根金屬的稻草壓垮了部分圍欄，成千上萬愛情的諾言失效，災難性的後果或許將波及除南極洲之外的所有陸地，然而後果的顯現具有一定滯後性，一如核輻射。
我們信步而入羅浮宮的廣場。2005年，也是6月，我曾得到過一次機會，鑽進了這座歐洲最大的宮殿、世界上最大的博物館的隱秘之處。一位就職於此的版畫研究者與策展人，將我引至曾經屬於某位王子而現在充任圖書館的公共空間，閃入一道平素緊閉的小門，打開一隻又一隻毫不起眼的卷櫃，將數百年前的寶貝一一請出，其中包括15世紀若干歐洲藝術家的手稿、德國早期版畫藝術家的作品，乃至弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯的蝕刻版畫系列。他深深認同於義大利美術史學家文杜裡對於戈雅的評價——「他是一個在理想方面和技法方面全部打破了18世紀傳統的畫家和新傳統的創造者……正如古代希臘羅馬的詩歌是從荷馬開始的一樣，近代繪畫是從戈雅開始的」。聊到最後，他說得高興，竟轉彎抹角去了另一間庫房，捧出幾幅李奧納多·達文西的真跡，有設計草圖，有少女頭像，雖皆小幅，卻足以令我目瞪口呆。
司各特·菲茨傑拉德曾與海明威同遊羅浮宮——考察雕像，對比數據。「塞爾達說，就憑我的身材，我永遠也不能讓女人快樂，這是讓她心煩的根本原因，她說是大小的問題。」某一日，菲茨傑拉德急邀海明威共進午餐，說有要事相商，「比世界上任何事情都重要。」於是便有了這樣一段傾訴。塞爾達是司各特的妻子，馭夫有術，手法老辣，依據海明威的記述，「塞爾達並沒有給追求她的人太多希望，她說自己和他們沒什麼關係。但這讓她覺得好玩，並且能讓司各特嫉妒不已，這樣，他就得和她一起去那些地方。這就破壞了他的寫作，而她最妒忌的就是他的寫作」。
「走，去辦公室。」海明威決定讓事實說話。
「辦公室在哪兒？」
「洗手間。」
當他們回到餐桌旁，海明威判定菲茨傑拉德完全正常：「你很好，什麼毛病都沒有。」而後給出建議，「你去羅浮宮，看看雕像，然後回家照照鏡子，從側面看看自己。」「那些雕像可能不精確。」「他們很標準。很多人都會為他們而停留。」
菲茨傑拉德並未因古典世界的理想主義傑作而消除焦慮。他似乎樂於為未能更好地迎合他人而享用焦慮——塞爾達或暢銷書市場的讀者。抵達巴黎的那天夜裡，我和蔣浩在酒店樓下的人行道邊聊到凌晨，關於完全沒有市場的詩歌寫作。幸運的是，詩人不必迎合任何人。不幸的是，許多作品的生命甚至不及街口的那些塗鴉——餓著肚子躲進咖啡館寫作的海明威並未見識過它們。作為「牆上的藝術運動」（Muraliste），巴黎的塗鴉遲至1968年「五月風暴」之後才開始大量湧現，因而具有鮮明的暴力美學與政治諷喻特徵，成為公共管理部門重點清除的對象，一批又一批作品朝生暮死，遂有「蜉蝣」（Éphémére）之稱：「蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，於我歸處。蜉蝣之翼，採採衣服。心之憂矣，於我歸息。蜉蝣掘閱，麻衣如雪。心之憂矣，於我歸說。」
次日午前，顧愛玲、張爾、蔣浩和我在裡昂火車站登上了前往阿維尼翁的列車。普羅旺斯的葡萄酒、橄欖樹與羅納河都等著我們呢——其實，只有歐洲詩歌中心在等著我們。那是中世紀的城牆之內，天主教傳統籠罩的人煙之間，一座普通的院落，藏身於克裡特迷宮似的巷弄深處。抵達之途稱不上一帆風順，但的確法蘭西，非常法蘭西。
作者簡介：
❖ 韓博
1973年生人。詩人，旅行作家，戲劇編劇、導演，藝術家，媒體工作者，美國愛荷華大學榮譽作家。出版有中文個人詩集《借深心》《飛去來寺》等，詩歌作品被譯為多種文字，在美國、英國、法國、德國、俄羅斯和西班牙出版。曾獲劉麗安詩歌獎（1998年）和詩東西PEW詩歌獎（2012年）。曾前往三十餘個國家和地區，出版有《他山落雨來-歐洲小城》《混沌浮山南-尼泊爾秘境》《山川任悠遠-瑞士中南行》《西風裁翡翠-愛爾蘭中南行》等系列遊記。
內容簡介：
❖ 《與酒神同行》
作者通過多年走訪義大利、波蘭、塞爾維亞、英國、阿根廷和瑞士等地，對當地風土人情、文化背景、社會風貌等方面獲得直觀上的感受後，提煉出各地特殊的文化內核，並用詩一樣的語言和有代表性的照片，展現出這一精神內核。比如義大利就是古典文明與文藝復興的底色，波蘭則是羅馬天主教文明的遺澤，塞爾維亞以東正教文明為其特點，阿根廷和瑞士則分別展現了歐洲文明的"新世界"和達達主義為代表的現代文明。
❖ 《塗鴉與聖像——異託邦城市簡史》
現代社會羅網中的城中飛地克裡斯蒂安尼亞，「世界主義」視野的卡姆登市場，我行我素的聖特爾莫……不同的文化土壤生長出多樣而生動的塗鴉藝術。韓博以塗鴉藝術為窗口，行走於城市之間，以東方人的視角，以詩人十五年的生命體驗，解讀西方世界的正統縫隙中的差異性存在。
責編：萬虛舟
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