人物訪談:羅志摩
——節選自《萬紫千紅總是春》大型電視節目《百年越劇》文集
2007年在杭州
我出生於嵊縣城關鎮東前街。離我家約300米的地方有一座太祖廟,後來成了演戲的劇場。小時候每當「銅鑼響,腳底癢」,買不起票,因我幼小,設法鑽進去看戲。有武功打鬥的京劇,化著紅臉紅臉白臉、掛著大鬍子的紹劇,也看過趙瑞花、施銀花、屠杏花和筱丹桂演出的越劇。而筱丹桂演的《方玉娘祭塔》,在三面臨空,臺前只桂兩盞煤汽燈的廟臺上,布置著用紙紮糊成的白塔,非常新鮮好
看。這些使我幼小的心靈,第一次受到民族戲劇文化的薰陶。
自日寇侵華的「九一八事變」爆發,從此失去了我的童年、學齡期和家庭天倫之樂。特別是遭遇敵機的轟炸,爬行在血泊中,死裡逃生。後來,敵機用燃燒彈對嵊縣城關進行大轟炸,全家流離失所。40年代初,與母親和姐姐逃難逃到嵊西的崇仁鎮。在崇仁鎮,我曾經擺攤做小販度日。在這個吋期,我拜民間樂師為師,自製二胡,學習民間曲牌尺譜」。學會了簡譜以後,我就學習劉天華的一些樂曲,知道學拉阿炳的《二泉映月》。
1952年在浙江越劇團樂隊擔任演奏員
1945年,日本帝國主義無條件投降,我為了繼承父業,經人介紹,到杭州學牙醫。因為我能搜集和演奏民間樂曲,又能二胡、蕭、笛、小提琴、鋼琴的演奏,1950年被邀加入來嵊縣搞土改的浙江省文藝工作團樂隊,後來又學了琵琶,設計過一隻能彈能拉的樂器。
1954年夏天,我和何佔豪考上了上海音樂學院。可是,當時第一任的浙江省文化局局長認為音樂方面人手多,而舞美設計人才缺少,於是我奉命改行,考取了上海戲劇學院舞美系。我在學校期間,還去北京考取了留蘇生的資格,因為學制8年,只得向文化部打報告放棄。
從此,我立志走民族藝術自己的道路,將民族精神與現代意識相結合,為探索浙派越劇藝術上下求索,決定把大上海所有的戲劇院團和上海圖書館作為我學習中國戲劇藝術的大課堂。凡與中國藝術同根同源的,均以「空觀」的原觀,學《十三經》、《文心雕龍》,文論、詩論、畫論以及書法、繪畫、篆刻等等,廣納多採,為我所用。由於真誠地求教於各個劇團,收穫頗豐。
1957年,浙江越劇團為了參加全省戲劇節,請我為劇團參演的《風雪擺渡》做舞美設計。這個戲榮獲大獎,為劇團爭了光,我也獲得一枚金光璀璨的金質獎章。
1957年,在《風雪擺渡》中擔任舞美設計
當時,為了配合農村的掃盲運動,劇團排演了《風雪擺渡》。其中有一個情節,鄉村女教師因故不能上課,臨時請了一位有文化的姑娘到對岸代課。此時,正值北風牆冽,漫天大雪,地凍路滑,姑娘摔滑,傘被刮飛了,渡船艄公帶一個調皮的小夥子,迎代課老師上船,一路鬥嘴,笑口常開……就是這樣一個故事。當時劇團選定該劇,願塑是能在戲劇節得個大獎。
1958年10月,在上海天馬電影製片廠學習
1958年在上海江南造船廠實習
1958年隨團送戲到革命老區
不久,朝鮮藝術團在杭州演出《沈清傳》,其中將一場戲裡有一艘巨大的航船在洶湧的海濤中顛簸的情景。團裡的領導和導演,還有一些演員都希望辦《風雪擺渡》的舞臺上,在觀眾面前也能出現如此真實的布景,從中也可以表現出國營劇團的氣派。對此,我無言相對,會後,我畫了一疊場景過程的、寫實的布景圖,發表了自己的意見。其一,我認為一個小戲,如果用這樣的形式和規模演出,布景有一大堆,是要觀眾來看演員表演,還是看臺上的布景?其二,我指出《沈》劇是波濤洶湧的大海大船,《風》劇是風雪江南的小河小船,二者如「牛頭不對馬嘴」。其三,觀眾來劇場主要是看演員的表演,而且中國的戲劇演員有一套觀眾喜聞樂見的動作語言,何必棄近求遠?特別是我們劇團有高水平的崑劇老師,有話劇導演,和一批能歌善舞的年輕演員,何必用如此龐大的布景追求?為此,我要求暫停設計工作,參與導演組。時候,同崑劇沈傳錕老師、話劇王媛導演以及樂隊的同志們,共同探討如何從傳統中推陳出新的方案。
我先提出了設想,從我先提出了一個設想,從《風雪擺渡》的劇名入手,「風」,可以根據劇情的需要和演員的動作,用 「磨大鈸」的效果聲來體現;「雪」由我來設計體觀。演員在風雪交加的環境中,由兩位導演設計行路、跌滑的表演動作,還時以從北風颳傘、人體頂風等生活場景中來體現;過渡的船決不可以做成實體,戲曲的表演是從角色的情與臺詞的形和意來告訴觀眾的,而觀眾再用想像的生活聯想來思考,還原生活形象來體現,這是中國戲劇與中國觀眾互動創造的、非常玄妙的共同體。
1959年在衢州章家溪體驗生活
我提議,是不是運用傳統的以篙、槳代船的方法,如果行,大家都解放了。我們不可以用笨重的實體來阻礙我們情感的動作語言。如果這個設想可以,船就是演員,演員就是船,天馬行空,自由自在。演員的服裝道具由我設計,現代戲完全可以推陳出新,可以借鑑《打漁殺家》、《秋江》的傳統形象形式,這樣就可用小鑼代水聲了。
為了藝術的統一,樂隊可以用江南絲竹的表現形式,小敲小打。最後,我的本職工作是,根據這樣的演出風格,臺上要杜絕下真實的雪,我要設計一個大環境、大空間的燈光和時空轉換。我們不能臺上模擬再現劇本描寫的生活真實,而要體現我們這個實體的情,體現角色、導演、我與樂隊演奏員之間的感情,這就是我們的越劇,浙派的越劇。最後,經過大家的努力,在戲劇節的舞臺上,竟出現了從來不曾見過的、嶄新的、越劇表現現代生活的歌舞劇,優美的、朝氣蓬勃的視覺空間,激動了觀眾,獲得了大獎。
全省戲劇匯演後,《風雪擺渡》竟成了省內外不少劇團來我省學習排練的樣板戲。正如宋朝王安石題張司業詩「看似尋常最崎嶇,成如容易卻艱辛」一樣,在「成功」的背後總有許多不為人知的甜酸苦辣。
1981年在書房刻章的羅志摩
我經常收到南方來的意欲拜師的信函,都婉言謝絕了。像我這樣藝術創新、拼搏、維護革新創造的人,有時在歪理面前站不直,要掉幾滴眼淚,獨個兒面對溪水山石神明的護助和保佑,希塑他們熱愛本科。
我認為戲劇空間是展示人(角色、設計、導演、音樂)的心靈的存在形式,是按照中國哲理和中國戲劇的審美邏輯創造的理想空間。故此,設計師應首先參與劇本的前期創作,共同研討戲劇結構、戲劇衝突、劇本主題。然後,去演繹劇本未來演出的時空結構,再反作用於編劇,並為導演提供設置場面調度、製造舞臺氣氛,展示角色心靈、完成高潮主題的演出樣式。經否定之否定,實現編、設、導一體化。
走民族藝術自己的路,為演員創造角色,這絕不是一句口號,要有不畏艱辛不怕挫折的勇氣,特別要有正確科學的生命觀及其正確的方法論指導。靜心自悟,在藝術創造的道路上,首先必須「空觀」,創作前必先自覺消除一切陳規舊律的約束。大力創新,是不可遵守規則的。遵守意味著被捆綁,遵守意味著因襲、抄襲、滋生頹風。
《淮南子 •兵略訓》云:「夫將者,必獨見,獨知。獨見者,見人所不見也。獨知者,知人所不知也。見人所不見謂之明,知人所不知謂之神。神明者,先勝者也。」作為一個創造舞臺心靈空間的設計師,必須有自己獨到的先見先知,才可以與導演、演員一體,共同創造能抒發情感的、獨到的見解和智慧。別人看不到的,他能看到;別人想不到的,他能想到,故稱為明與神。所以一個神明的設計師,在創作前必須從空觀中獲取可勝和決勝的信息。
我為浙江越劇事業的發展,探索浙派藝術的建立,經歷過坎坎坷坷,走過了60多個春秋的心路歷程,目標只有一個,立志走民族藝術自己的路,將民族精神與現代意識相結合,為演員創造角色提供更好的平臺。
由此,從實踐中悟得了百字心語,謂之《摩那定義》,作為一種藝術信息,奉獻給同行和觀眾:中國戲劇舞臺美術設計師的職責,不是模擬再現劇本環境地點的布景,也不是服役於體現導演構思的附庸,更不是「包裝」;而是設計、導演、角色一體,創造能表現抒發導演、設計和角色情志的心靈空間,即:「略形貌而取神骨,抒情志以裁心圖」。