威廉·卡佩爾（William Kapell）1922年出生於紐約，1953年於加州半月灣飛機失事過世。先後在紐約追隨杜蕾莎．安德森．拉佛麗特及在費城追隨奧麗嘉．薩瑪羅芙學習，後來進入茱莉亞音樂學院就讀。1942年贏得費城管弦樂團的青年大賽和華特．W．儂博格基金獎，後者贊助他在紐約的首演。1942年他演出哈察都量的協矽策惜獉轟動，從此他的名字便永遠和這部作品連在一塊。在他國際演奏生涯中，他建立了一套相當多採多姿的常備曲目，包括巴赫、史卡拉第、莫扎特、貝多芬、蕭典、門德爾頌、舒伯特、舒曼、李斯特、德布西、拉赫曼尼諾夫、浦羅柯菲夫和蕭士塔高維契，以及一些美國作曲家的作品。繁忙的演出排程並沒有留給他太多時間灌錄唱片。卡佩爾是一個技巧奪目的演奏家，其演出以燦爛光芒和戲劇性著稱。
浪漫、狂熱，充滿鬥志的鋼琴家
任何偉大的作品都有許多不同觀點，而詮釋者無可避免地會放入他自己的看法也許是他的抱負，也許是他的痛苦。我們對在職業生涯迷戀，在於他獨特的藝術性，也在於他留給我們那不確定、散漫的音樂世界。而無疑他的鋼琴藝術中最重要的是：我們只能對於那些珍貴的晚年演出所展現的成熟度和深度瞠目結舌，那個時期他的拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲、蕭邦奏鳴曲和許多其它的作品，不但是令人狂喜的、美好的，而且是明確的。然而，我們喜愛卡佩爾的程度不只如此：他那藝術旅程和他所到達的境界同樣意義非凡，以此觀點我們可以視他的一生為一種藝術，正如他的音樂一般。
雖然後世常常把卡佩爾的命運和命運多舛的李帕第這位傑出羅馬尼亞鋼琴家相提並論（後者於1950年以三十三歲之齡死於血癌），但是這兩者的藝術是大相逕庭。李帕第是溫和的歐洲風格：傳統、謹慎而文雅；卡佩爾本質上是美國的：浪漫、好鬥而狂熱；在他死後數十年，他似乎代表了美國因二次大戰成為主流藝術和政治勢力，所呈現的理想主義和樂觀主義一個顯然沒有極限的世界。對他來說沒有任何目標是遙不可及的（在1943年寫給他第一位女友索薇格．梅德遜的信中，敘述他在一周半的假期內，學會拉赫曼尼諾夫的帕格尼尼狂想曲和d小調協奏曲，以及蕭邦e小調和布拉姆斯降B大調協奏曲！）
他的完美主義毫無止境，而他僅僅視此為一個出發點：「能夠輕鬆彈奏蕭邦b小調詼諧曲的人不代表就會演奏它！至今，我仍未具備能夠平坦地演奏它的足夠的技巧，但我能夠以我的內在演奏它，我才不在乎那些能夠輕易演奏它的油嘴滑舌的傢伙。」他感覺到加諸於身上的責任的重量，拼命的練習，並視偉大的音樂家為一種精神上的動機。卡佩爾永不疲於捍衛他視為巨匠的那些演奏家和作曲家，無畏地在媒體上和私底下批評樂評和經紀人（樂評傑．哈裡遜就嘗到過苦頭：他寫了一篇負面的評論批評霍洛維茲卡佩爾視為「前無古人後無來者、最偉大的鋼琴天才」結果差點在一次宴會上被卡佩爾飽以老拳）。作曲家維吉爾．湯姆森讚美的：「他無所畏懼，因為他有一顆純淨的心 」在這些之外，卡佩爾那沉思的英俊外表，與美麗的安娜．路．梅爾森的婚姻和兩個小孩，也同樣受人矚目。
正當美國人的傲氣被本土鋼琴家卡佩爾的音樂才華鼓舞而起，他仍持續地挑戰現狀。今日演奏者和現代作曲家的關係似乎是永遠而宿命的，我們回首他和音樂會經理人及聽眾之間爭戰不息，為的是他所支持的現代音樂傑作也能受到公平看待。「哈察都量」．卡佩爾的名聲（令其不安的）和那首令他事業起飛的龐大俄羅斯演漫樂派晚期的協奏曲緊緊相連，但是他在1953-1954年樂季演出了兩場剛全由美國作曲家作品組成的演奏會，曲目包括柯普蘭、塞興士、艾伍士、拉果斯、湯姆森和其它作曲家的作品。他在音樂上的反抗不限於對音樂會經理人在曲目上的幹涉，而是對於正在腐化所有藝術的不良風氣：「今日音樂界主要的危險是盲從因襲的態度，我們所生存的這個因循年代正在腐化所有藝術中的創造力。這個國家有一個偉大的演員：馬龍·白蘭度，但他被當作一個瘋子，就因為他做他想做的事、表現他所想要表現的舉止。我不認為這是一個健康的環境，對任何藝術家來說。」這些大膽無懼的言論出自於一位未滿三十歲的人！
在這個充斥著類似演奏的現代，我們對於卡佩爾鋼琴演奏中的張力是更易感的。以其技巧原則和燦爛音色來看，我們當然視他為現代鋼琴家，而他自己則永遠在追尋一個不同的時代，一個演奏者特質對聽眾來說和作曲家同樣重要的時代。安娜．路提及在一場演奏會後的宴會場合中，卡佩爾遇到一位伊利諾州當地的鋼琴教師，後者曾是匈牙利裔法國鋼琴家伊西多．菲利普的門生，因此卡佩爾努力地向她討教她對於法國鋼琴學派傳統的觀點。他的老師奧麗嘉·薩瑪羅芙、偉大的茱麗亞音樂學院教育家及雷波德．史託科斯基之妻，在1945年一封情感真誠的信中，責備他演奏低音音符時，悖離了偉大蕭邦詮釋者阿弗列德．柯爾託和伊格納齊．弗利德曼那懂高度主觀風格的旋律線：「我從來沒有聽過比你獨奏會中更美麗的音色，只除了當你的低音是黯然無色而遠離旋律線的時候。你知道帕德列夫斯基演奏時雙手離得很遠，但是低音永遠都在旋律線前。」卡佩爾死前六個月，在電視節目「公共馬車」上演出了三首短曲，包括在史卡拉第E大調奏鳴曲K380富有啟發性的演出，那是我們唯一能夠親眼目睹卡佩爾本人的影片。在那引人的片段中，似乎暗示了他那藝術的永無休止將會引令他到達的境界；為了強調其古代性及擴張其紋理，他自由地運用琶音，並在低音加上類似吉他撥弦和雙震音的不諧和音程，他精心潤飾的這份演出令人回想起十九世紀的編曲。這種宜古宜今的特質在他不斷地拓展的演奏中比比皆是，佐以他那高度的鋼琴水平，足以解釋為何對我們來說，他是個繼承「黃金時代」大師如拉赫曼尼諾夫或霍洛維茲技藝的天生好手。
就像許多在早年就達圓熟之境的藝術家一樣，卡佩爾似乎是極度自我創造的。生於紐約市的他將自己的技巧歸功於少年時期的老師杜蕾莎·安德森·拉佛麗特（及阿農教學法）。他追隨薩瑪羅芙夫人的進階學習，加上阿圖．·魯賓斯坦間歇地指導、阿瑟·許納貝爾和魯道夫·塞爾金的課程（在他決意拓展古典常備曲目後，這業課程變得更頻繁），使其琴藝更加突飛猛進。十九歲那年領取的儂博格獎金令他的事業迅速起飛，而由於他的意志力，即使在接踵而至繁重的演奏會、錄音和教書排程下，其藝術性依然有著長足的進展。在1941年他籤下一紙內容包括和費城管弦樂團固定合作三年的合約，翌年和紐約愛樂合作演出哈察都量鋼琴協奏曲，並和RCA籤下錄音合約繼卡佩爾的第一份錄音哈察都量協奏曲所獲得的巨大成功後，他繼續為RCA錄製了三首主要的俄羅斯協奏曲。第一首是錄製於1949年的浦羅柯菲夫第三號鋼琴協奏曲，這是卡佩爾「鋼鐵」手指和「橡皮」關節的驚人展示，也是他對廿世紀音樂的投入和愛好的最佳證明。同樣引人注目但容許更正h個別表現機會的，是拉赫曼尼諾夫的第二號鋼琴協奏曲和《帕格尼尼主題狂想曲》，分別錄製於1950年和1951年。事實上，的確很難想像會有較此更激情、更剛健的對拉坊第二號協奏曲的領悟：演漫，但一點也不感傷。卡佩爾添加了無數個人化的觸感，如劇烈的反轉動態（拉赫曼尼諾夫也善於此道），這在裝飾奏和第二樂章是特別明顯的。在協奏曲付梓後四十年才創作完成的《帕格尼尼主題狂想曲》，被以一種更客觀、幾乎是兇暴的方式演奏，不過在著名的第十八段變奏則仍是個性化、最狂想的卡佩爾。佩爾在1945年的錄音中，類似地賦予李斯特《梅菲斯特圓舞曲》兇暴的詮釋，這份演出中的卓越演奏技巧永遠是令人震撼的；同樣令人印象深刻的是他在1947年錄製的《佩託拉克的十四行詩》中所展現的李斯特抒情詩意的面相。他最好的錄音之一的1951年錄音中，他也恰當掌握了第十四號匈牙利狂想曲吉普賽靈魂，同年他開始錄製蕭邦b小調奏鳴曲的個別樂章，後來在1952年完成整闕作品，這份錄音在發行時立刻成為經典，以深度發掘的、衷心的首樂章和無與倫比的旋風般終曲著稱。卡佩爾的錄音中，存在著一些不常和他的職業生涯關聯在一起的作曲家作品，如1945年錄製的阿爾班尼士的《伊貝利亞》，又或者是更令人驚喜的巴赫第四號組曲。錄製於1952年和1953年初的這首D大調組曲是正在成為本世紀最偉大的巴赫詮釋者之一的卡佩爾，完全成熟的藝術風格的展現，其語法的清晰度像是預言葛蘭·顧爾德的出現，不過情感深度方面則是全然卡佩爾的；這份因為舊金山那起飛機失事意外而無法完成（少了最後的吉格舞曲）的錄音，像鬼魂一樣以其深刻的探討糾纏迷惑著我們。在卡佩爾最後的澳洲巡迴中，他首次排定演出貝多芬的《熱情》奏鳴曲，而他也經計劃錄製舒伯特的即興曲和其它鋼琴保留曲目上的重要作品。卡佩爾專心於呈現他那霍洛維茲式的技巧並研究最嚴肅的那些常備曲目，而巴赫組曲裡的表現清楚地預示他本將會成功地轉型為最廣泛的鋼琴家。我們將會永遠驚嘆於他的錄音遺產、在每一個音符裡，而對一個嘗試高飛的天才而言，三十年是不夠的，對我們亦然。
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