Radu Lupu 演繹莫扎特《第二十三鋼琴協奏曲》
大鬍子老頭，好個性，魯普給我的第一印象就是酷呆了，滿臉的大鬍子，跟穆索爾斯基一樣，也許正是因為他把刮鬍子的時間都用在練琴上，所以達到今天這個境界。呵呵，開個玩笑。不過在我喜歡的鋼琴家裡，他的確是比較特別的，正是因為他演奏時的變化莫測與那堪稱無比敏感的手指相結合得異常緊密，表現出一顆富於浪漫色彩的心，所以大家都叫他：夢幻詩情金手指。
拉度·魯普（Radu Lupu，1945年11月3日出生），羅馬尼亞鋼琴家，6歲學琴,12歲登臺演奏，他的鋼琴老師穆濟切斯庫也曾是李帕蒂的老師。1963年魯普獲獎學金到莫斯科音樂學院深造，在涅高茲的大師班上學習。1966年他獲得克萊本國際鋼琴比賽冠軍，1967年又獲埃乃斯庫鋼琴比賽大獎，兩年後又獲利茲國際鋼琴比賽冠軍。這位面容粗豪的大鬍子鋼琴家，有著細膩精準的思維與表現力，他的演奏風格不以極度抒發個人色彩而取勝，而是把主要精力放在表達音樂本身固有的內涵特質上，他的演奏追求音的微妙與流暢，在微妙的音中追求透明的陰影感；追求強音及它所造成的鮮明的明暗效果，強調動態與幅度。他的樂曲處理細緻、周到，觸鍵音色圓潤而富有光澤，節奏拿捏也比較自由。或許有的樂迷會認為他的協奏曲演出不如眩技派鋼琴家那麼奔放、夠味，但是不容懷疑的是他這樣的詮釋風格用在室內樂或獨奏曲目上就再適合不過了。聽他獨奏的貝多芬，莫扎特和舒伯特，我們處處感受到音樂中的那種自然流露的詩情畫意，真是美不勝收。
舒伯特四首即興曲 D. 935
魯普於1967年埃乃斯庫大賽首獎後，他仍繼續在莫斯科音樂院讀到1969，同年他復贏得利茲國際鋼琴大賽。當時評審之一的馬加洛夫多年後告訴我，當他聽過魯普的演奏後，心想一個新時代已經來臨了！得獎後的魯曾往倫敦首次演出，按著即展開其演奏生涯。魯普曾與當今著名指揮家與樂團合作，如巴倫博伊姆指揮克裡夫蘭管弦樂團、朱裡尼指揮芝加哥交響樂團、梅塔指揮洛杉磯愛樂、卡拉揚指揮柏林愛樂等。他的專長曲目是莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等人作品。他也是知名室內樂演奏者，合作搭檔包括鄭京和等，風格充滿溫暖的抒情與深度的詩意。
魯普彈琴不用鋼琴椅，而是用有靠背的平常家用椅，顯示他對鋼琴演奏的特異觀念。時時把背部靠在椅背上會違反一般人對發出良好音色的認知：因為如果把背靠在椅背上，那麼手臂重量就會移向椅子而不是琴鍵上。魯普這個習慣不是故意作怪，也不是因為他的背有問題，而是得自他追尋創造特殊音色的研究心得，結果是，他演奏的音量並不特別大，但另一方面，他音色的細微變化卻特別豐富，以致他可以創作出如光影變幻般的明暗對比。他就像一個畫家把調色盤上的大紅、大藍、大紫等鮮豔色調予以捨棄，卻精心調製出無限多種層次的黃、綠、褐色調。第一次聽他演奏的聽眾若不是大吃一驚，就是被強烈吸引而心蕩神馳。
魯普1970年代在倫敦演奏全套舒伯特鋼琴奏鳴曲，可說完成過去五十多年來，多位鋼琴家共同投注心力的一項歷史性藝術使命。開風氣之先的是施納貝爾，接著有塞爾金、肯普夫、李希特和布倫德爾。魯普1971年錄製的舒伯特奏鳴曲D.784把我們帶到他所開創的一個新領域。在這部奏鳴曲錄音裡，除呈現作品本身外，我們可以察覺出一種正在消失中的特有俄羅斯學派作風。這種風格明顯地表現在第一樂章的響亮極強奏，及最後一個樂章的處理當中。尤其最後一個樂章說明了魯普是何以能贏得範·克萊本大賽首獎。不只是在高速彈奏時能保有像水晶般明晰的觸鍵，而且在最後的可畏八度音中，顯得特別大膽而光採，即便當今知名鋼琴家在此都刻意略去部份音符，以免彈奏時會影響速度。1971年魯普就充份顯示他在彈奏八度時的超技，事實上，這個特點也表現在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴爾託克鋼琴奏鳴曲。雖然如此，他又不是那種急於演奏某些曲子，如柴可夫斯基一號鋼琴協奏曲藉以自我炫耀的那種鋼琴家。
在前述奏鳴曲錄製十年後錄製的《樂興之時》D.780，可引領人們到魯普詮釋舒伯特作品的中心概念．你可以發現他表現出這六首作品時所深深沈浸的憂鬱、晦暗氣氛，可以聽到人類心靈的孤寂（如第二號的第二主題）、徒勞的掙扎（第一號中段）、高度的歌唱性，又常常語帶哀愁與壓抑，這些使得這部作品可被稱為鋼琴作品中的《冬之旅》。
魯普從舒伯特作品起家，但不久後也開始涉獵貝多芬作品，例如五首鋼琴協奏曲、多部奏鳴曲和C小調三十二段變奏曲。貝多芬和舒伯特問的關係顯而易見，但魯普的探索過程和許納貝爾卻恰恰相反。魯普在三十二首變奏曲和諸如《月光》奏鳴曲中，有不少詮釋觀點是追隨施納貝爾，但有些優越而反傳統的作法卻是獨創的，例如：變奏曲中把音量壓低，主題第五小節末的漸慢，以及《月光》第一樂章中強調五度和八度和弦的低音，而再現部開頭，魯普把和弦往下移一個八度，製造出宛如拉赫曼尼諾夫作品般的效果。但這代表魯普用舒伯特作品的語法去詮釋貝多芬嗎？施納貝爾的詮釋精神是根據泰爾所寫的權威傳記中對貝多芬人格的理解，魯普的詮釋則是精神分析式的，尤其是根據諸如索羅門等人的著作。我暫時保留這個話題不談，畢竟這是很難在這個地方予以深究。
在這張飛利浦二十世紀偉大鋼琴家專輯中，魯普所詮釋的第三位維也納音樂家是勃拉姆斯。間奏曲作品117-1可以讓我們更明白魯普對詮釋作品本質的態度，以及他的觀點何其豐富而創新。我們可以拿他與巴克豪斯作某種程度的比對（因為許納貝爾並沒有留下可參考的數據）。巴克豪斯是用最親密的感情「唱」這部間奏曲，我們可以想像一位瞎眼、年老的遊唱詩人，抱著他的豎琴在自彈自唱。他時時吧和弦拆解成分解和弦，樂句起頭不經意加入呼吸，並加入很多彈性速度。全曲音色非常一致，保持不變的如歌氣質。他在1935年灌錄的版本長度約是四分三十秒。
魯普的版本則長達五分四十三秒。他最在意的不在樂句的流暢性，而在清晰的分句，有布萊希特之風，注重修詞學上的結構，所以每個長句前半的最後一個音，與下半句的第一個音之間，有個出乎結構考慮的刻意延長。所以他的音樂不像遊唱詩人的歌詠，而宛如一長別的浮雕石壁，就像我們在歌德式教堂大門所見到的一般。魯普詮釋上的另一個理念，表現在樂曲中段調式改變的處理。這個調式改變並不是聽眾可以從聆聽當中自行分辨的，魯普便利用音色改變來予以強調刻畫。魯普在第一段最後一小節精心安排了一個伏筆，在第三段轉回原調式時，又做了一個長達四小節的重迭音效，讓聽眾同時可以聽到兩種音色。
在舒曼《兒時情景》方面，我認為有三個參考版本可拿來與他相較：柯爾託、季雪金和霍洛維茲。這些鋼琴家和其它許多鋼琴家一樣，用不同方式來表達同一概念：在一個溫暖的家庭氣氛中，父親用他慈愛的眼光來審視孩子們的世界。魯普避免用這種傳統的理解去演繹，他反而如同演奏勃拉姆斯間奏曲一樣，把《兒時情景》再度轉變成布萊希特風格的吟誦，用科學埋性的眼光去審視作品中所透露出人類精神的原型。傳統觀念裡，人們認為童年應該是純真無邪的，可是弗洛伊德卻獨排眾議，認為童年的精神領域裡已蘊含許多人們仍未意識到的黑暗面。魯普便是站在弗洛伊德這頭。
有幾句話是在介紹格裡格《A小調鋼琴協奏曲》時要先說明的。如果沒有舒曼的鋼琴協奏曲在先，我們認識這部作品的方式便會為之改觀。十九世紀末到二十世紀上半，鋼琴家在演奏舒曼協奏曲時，通會也一起演奏葛利格。這個習實到本世紀五○年代再受LP風氣的推波助瀾，因為人們發現把這兩部作品錄在一起是很方便的事。從第一流到第二線的鋼琴家都這麼做，如：巴克豪斯、魯賓斯坦、季雪金、阿勞、索羅門、李希特、李帕第、米開蘭傑利、安達、費雷雪、奧格東、佩拉西亞和齊默爾曼……等。我不知道這種「格裡格—舒曼二合一」的觀念到底在魯普的心目中有什麼程度的地位。但有趣的是，在之後一代的演奏家中，很多都已放棄了這種相合，從布倫德爾、波裡尼、古爾德和巴倫博伊姆、從阿胥肯納吉到基辛，都沒有把格裡格和舒曼錄在一起。
在格裡格鋼琴演奏曲裡，魯普並沒有明顯脫離傳統的詮釋觀點。但他還是一貫以他的控制力、穩健和唯物的傾向，取代誇大和煽情的處理。在最後的討論裡，我們可能難免會提及到底誰是將舒曼鋼琴協奏曲錄在一起的動機問題。雖然本質上這個做法並不是太有創意，但並不表示這個演奏失去魯普音樂詮釋的一致性。它還是一優美、令人愉悅，即使聽眾是那些以全然放鬆心情聆聽的非歷史研究者。我必須向讀者道歉，我以歷史研究者的眼光來提出這些觀點。回到本文最前面所提及，魯普是位於歷史潮流轉折點的鋼琴家，我一直想清楚表達，這位羅馬尼亞的大鬍子，每次走上舞臺輕巧甩開燕尾服，安詳坐在慣用有靠背的椅子上時，他正沉默地向世界宣示一件事實：他是人類音樂史最偉大且具領導地位的藝術家之一。
Radu Lupu 演繹莫扎特《第十九鋼琴協奏曲》
往期鋼琴家系列
1、「幸虧她不是冠軍」丨陳薩談鋼琴家生涯丨活得太現實很無聊丨「我的價值不全是在大庭廣眾下演奏，而是為真正在乎你的人繼續這個事業。」； 2、鋼琴家羅森塔爾丨師從李斯特蕭邦專家丨唱片文獻裡的蕭邦演奏大師（六）； 3、著名鋼琴家談蕭邦（上）丨霍洛維茨丨懷爾德丨瓦薩裡丨「蕭邦的體重從來不超過九十幾磅，可譜上的蕭邦絕不是一個只有九十幾磅體重的人。」 4、重磅譯文丨「靈魂詮釋者」鋼琴家索弗羅尼茨基丨身為斯克裡亞賓女婿的索神是座連接俄羅斯鋼琴學派的橋梁丨「每一個音符就像畫家筆下一划」 ；5、鋼琴家哈羅德·鮑爾丨鋼琴學習中的藝術性丨鋼琴的主要魅力是演奏者對許多聲部同時歌唱的掌控能力 ；6、偉大演奏家與鋼琴技術風格演變丨德奧學派丨萊舍蒂茨基丨施納貝爾丨菲舍爾丨巴克豪斯；7、著名鋼琴家談蕭邦（下）丨阿勞等丨除了蕭邦沒人能在兩分鐘裡表達那麼多東西丨除了蕭邦還有誰能在那麼短小篇幅內創造如此豐富的感情世界！8、朱偉丨紀念科爾託丨大師課視頻丨新書預告丨「他的蕭邦幾乎確定了演奏標準，後人都遵循他的分句，咀嚼他表情中的詩意，很難掙脫其結構。」 9、恐怖主義鋼琴家古爾達丨表面多規矩，內心就多不羈丨古爾達的音樂教育觀丨他彈得實在好，穿泳褲上臺也成丨音樂就是音樂，沒什麼古今之爭；10、蘇聯鋼琴家尤金娜丨總在表現真實自我丨從不試圖模仿任何人丨聽她彈奏像做禮拜丨把鋼琴作為信仰武器丨「只有一種方式接近上帝：藝術。」 11、討厭孩子的霍洛維茨和喜歡孩子的魯賓斯坦丨霍洛維茨的「鋼琴狗」丨談兩位鋼琴家的個性差異丨「和霍洛維茨在一起，決不要提魯賓斯擔。」 12、布朗寧談鋼琴演奏丨當今鋼琴學生們的問題所在丨體型和體重與鋼琴技術的關係丨不要把鋼琴踏板當汽車變速器丨鋼琴家應學會不用踏板演奏巴赫；13、鋼琴家霍夫曼丨魯賓斯坦教我彈琴丨用鼻子去彈吧丨在手指觸鍵前必須在思想上開始演奏；14、波蘭總統鋼琴家帕德列夫斯基丨他將蕭邦作品中浪漫主義的內涵提升到無以復加的極致丨唱片文獻裡的蕭邦演奏大師（三）； 15、熱愛中國文化的霍洛維茨弟子格拉夫曼丨郎朗、王羽佳、張昊辰、賈然的老師丨教學方法主要取決於具體的學生丨左撇子鋼琴家的四重身份。 ；16、俄國鋼琴家帕赫曼丨常在鋼琴底下尋找彈錯的音符丨唱片文獻裡的蕭邦演奏大師（二）；17、古稀布倫德爾談鋼琴丨演奏莫扎特的關鍵丨指揮家是鋼琴家的楷模丨我學會雕塑般的創造，把從音樂中獲得的印象在三維空間中展開；18、唱片文獻裡的蕭邦演奏大師（一）丨最早留下錄音的三位鋼琴家丨普蘭特丨普尼奧丨米查洛夫斯基；19、波蘭鋼琴家弗裡德曼丨他永遠將Rubato用於音樂最必要的節骨眼上丨唱片文獻裡的蕭邦演奏大師（四）；20、紀念阿勞丨阿勞彈琴慢的幾點原因丨為何很多人不喜歡他，但他仍舊位列最偉大鋼琴家之一？他以以對樂譜的忠誠而著稱，他演奏從不投機取巧；21、跟霍洛維茨學鋼琴丨「當你的琴彈到一定程度時，你會覺得所有的作品都很難。」 22、魯賓斯坦談教學丨「鋼琴家要不斷重讀樂譜，從中發現新的寶藏。」 23、偉大演奏家與鋼琴技術風格演變丨布索尼丨 佩特裡丨帕赫曼丨麗莉·克勞斯丨霍洛維茨丨蘭多芙斯卡；24、魯賓斯坦談聽鋼琴大師演奏的經驗丨青年鋼琴家如何才能取得成功？25、鋼琴家斯科達談鋼琴學派與演奏問題丨談古爾德的缺點：他何彈不好莫扎特和不彈蕭邦丨「如果你真的想學音樂,那麼我建議你多學幾門外語。」 26、加布裡洛維奇談鋼琴演奏的觸鍵問題丨「只有一種真正的觸鍵方法，那就是通過學生的聽覺意識。」 27、偉大演奏家與鋼琴技術風格演變丨波蘭學派丨戈多夫斯基丨霍夫曼丨帕德雷夫斯基丨米查洛夫斯基；28、周廣仁談學鋼琴丨《周廣仁鋼琴教學藝術》選讀
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