克勞迪奧.阿勞（Claudio Arrau）：阿勞在1903年2月6日生於智利的奇廉，1927年得日內瓦國際鋼琴比賽獎，1935-1936年的演出季在柏林演出了12場巴赫的鍵盤音樂專場音樂會。第二次世界大戰爆發後定居美國，戰後，每年演出季的音樂會難得少於100場。1965年，法國政府授予文藝騎士勳章。1978年柏林愛樂樂團授予漢斯馮畢羅獎章。1983年八十壽辰之際在埃弗裡.弗雪廳舉行的獨奏會被Philips古典部拍成影片。他編訂的兩本貝多芬奏鳴曲由C.F.彼得斯出版。1991年6月9日在維也納附近去世。
戴維·杜巴爾（David Dubal），生於克利夫蘭，美國鋼琴家、作家。1980年榮獲Peabody 獎。1986年獲ＡＳＣＡＰ（美國作曲家、作家、出版家協會）Deems Taylor 廣播獎。他身為「史坦威」藝術家，曾任紐市古典音樂電臺ＷＮＣＮ的音樂總監達２０年。《鍵盤上的反思－－著名鋼琴家談藝錄》從某種意義上說是一本歷史書，它記錄了２０世紀晚期４３位著名鋼琴家對鋼琴世界的看法。除了對練琴、演奏的細膩之處有大量寶貴的真知灼見外，還披露他們對自己崇拜的偶像、對音樂界的現狀以及對鋼琴這個樂器的感受。
杜巴爾（以下簡稱杜）：你七歲就離開智利，去柏林求學，還記得故鄉的音樂生活嗎？
阿勞（以下簡稱阿）：當時很幼稚，但是不久便有了巨大的發展，出現了對音樂非常有鑑賞力的聽眾。
杜：你是智利最受尊敬的公民，聖地牙哥有兩條街以你的名字命名。
阿：我說真使我受寵若驚。
杜：你是否說起西班牙語來最自然？
阿：我說得最好的是德語。
杜：你出身在音樂家庭嗎？
阿：是的。我媽媽是一位很好的鋼琴教師，不過她從來不在音樂會上演奏。我三四歲就聽她教學生。那是我第一次接觸古典音樂。
杜：你什麼時候知道鋼琴將是自己的一生？
阿：我一刻也沒有動搖過，堅信鋼琴是我一生的追求，別的什麼也不要。鋼琴給我滿足。我從來沒有想過碰別的樂器，沒有想過作曲或者指揮。很簡單，彈鋼琴就是我唯一想做的事。
杜：所以，你在１９１１年就去了柏林學習。在那裡，找來找去，找到了你的伯樂－－馬丁.克勞澤。
阿：我只跟他學了５年，沒有再跟別人學過。我很幸運，克勞澤像個師父（guru）。他管著我吃飯睡覺，照顧我的健康。每天陪我散步半小時左右，有時不止半小時。他指導我閱讀文學名著，帶我去博物館。我在他的陪同下觀看了當時所有大舞蹈家的表演。我八歲就聽華格納的歌劇《帕西法爾》（Parsifal）。克勞澤要我愛到全面的教育。直到今天，我對他真是萬分感激。
杜：很少人有幸得到那樣的指導。講講他吧。
阿：克勞澤是李斯特的學生，當年名氣很大。他教許多學生。他有六七個女兒，都是音樂家。我一直在他家練琴，專門有一個房間。他的女兒們每隔幾小時就進來看看我練琴是否得當，防止養成壞習慣。
杜：克勞澤每星期給你上一次課？
阿：才不止呢。他每天給我上一課，一上便是兩個到三個小時。他還十分注重培養我由衷的謙虛。我必須聲明，克勞澤培養我，從來不收一分錢。他就是那樣的人。他去世時，我才十七歲，但是，有過他那樣的老師，還能找誰呢？
杜：你小時候學了很多曲子嗎？
阿：是的，我從不偷懶，一直不斷地學習。我熱切希望熟悉每一位作曲家的音樂語言，而且總是試圖摸索出自己的路子來塑造他們的音樂。
杜：這麼小在柏林學習，有沒有一定要成功的思想負擔？
阿：有。很小就有一種對鋼琴、對所彈奏的作品的責任感。彈不好的地方，總是責怪自己。我很小的時候就對自己嚴格要求。
杜：神童難當，要達到那麼多的期望。
阿：許多神童成長到某個階段就停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識地彈琴，那是個轉折點，很危險。
杜：克勞澤教育你承受獨奏鋼琴家的刻苦生活嗎？
阿：他十分用心。我現在還記得他對我說：「對樂曲的熟練程度，要達到在清晨４點被人喚醒，拉去彈一首協奏曲給指揮聽時，立刻能彈，而且毫無怨言的地步。」他教我不要挑剔客觀條件。例如，他常說：「好鋼琴上彈得好不希奇，人人都會。在壞鋼琴上能彈好，那才是真功夫。」
杜：你是怎樣適應的？
阿：自然而然地適應吧。先摸清楚琴的缺點，重新適應，想想怎樣在那架鋼琴上彈那首樂曲。
杜：克勞澤去世後的日子，你是怎樣度過的？
阿：那時我還年輕，對自己不太有把握，疑慮重重。所以我去求助於心理分析醫生。我有幸找到良師克勞澤，同樣有幸找到一位絕妙的心理神醫，成為我的第二個師父。當然，首先要自己願意接受幫助。通過心理分析，我開始放鬆，掙脫束縛我的障礙。從２０世紀２０年代初的這段時間起，我對自己的疑慮開始消解，終於能夠在演奏事業上向前邁進。
杜：有些曲子彈了７０多年，有沒有對某一首樂曲或某一個作曲家感到彈夠了？
阿：如果我同哪一首樂曲的關係開始老化，我就保護這首樂曲，暫時不彈它，等待我產生新的衝動時對它進行再創造。
杜：你怎樣看待演繹者（interpreter）的作用？
阿：演繹者應該是怎樣的人，我有自己的看法。演繹者必須善變，必須能摸索進入可能陌生的另一個世界。一個好的演繹者必須練出一身彈奏許多不同風格的本領。一個好演員不能只扮演適合自己的角色。除非你善變，否則就不是演繹者，只是一個只會彈一些適合你的樂曲的人。
杜：這話能否理解為你對自己所彈的樂曲不加任何批評？
阿：可以這麼理解。因為你彈一首樂曲，必須熱愛它。在你演奏的那一刻，它必須是你彈過的最美的音樂。要批評，以後可以批評。
杜：你曾經說過，演奏過程中會意想不到地出現神聖的感悟。
阿：是的，會有這樣的事，突然發現自己那時的演奏正是一直求之不得的。就叫它「小小奇蹟」吧。那必然是你同作曲家之間有了出自無意識的神交。你必須觸及無意識才能保持創造力。有時在演出中，突然來了一種全新的感覺，推也推不開，可能使你害怕，但是，能有這樣的感覺，太妙了。
杜：你擔心手會受傷嗎？
阿：從不擔心。別人看我提笨重的東西或者種花，感到驚訝，叫我「別碰傷手指」。不知怎麼回事，我不害怕。
杜：看你說話和行動，似乎很節約使用力氣。
阿：你說對了。特別是現在，年紀老了。我有意儘量節省力氣，集中用在藝術創造上。
杜：考慮到演出任務繁重，這一定是十分重要的。
阿：我一直很幸運，身體健康使我能多少保持良好狀態。我覺得我應該一直彈下去，直到生命的最後一刻。也許這話不該說。
杜：為什麼？
阿：這等於是在向命運挑戰。
杜：貝多芬耳聾後說：「我要掐住命運的喉嚨！」阿勞先生，你不愧是浮士德！
阿：那太好了，不會什麼都聽天由命了。
杜：有聽眾在場，你受影響嗎？
阿：我總是努力保持獨立，不受聽眾的影響。如果聽眾理解我的演奏，我高興；如果不理解，我絕對不能讓它影響自己。該怎樣彈就照樣彈下去。在音樂會上，最要不得的是虛榮心。舉例來說，絕不能因為快速可能贏得聽眾的喝彩聲就採用不該用的快速。虛榮心破壞音樂和演繹者之間的整體關係。
杜：你最喜歡哪裡的聽眾？
阿：太多了。但是對我來說，最了不起的是墨西哥的聽眾。２０世紀３０年代，我在那裡第一次演出全套貝多芬。那時候，那裡的聽眾不能說受過太高的教育，但是，他們對音樂好壞的感覺，對真正價值的感覺，令人難以置信。我也喜歡在布拉格演出，布拉格是一個音樂城市。
杜：柏林人當然愛聽你彈琴。
阿：從我小時候起，他們就認識我，認為我是他們的人。倫敦當然也是一個絕妙的音樂城市。愛丁堡、曼徹斯特、格拉斯哥都是。
杜；在前蘇聯取得極大成功，儘管你的演奏和他們的路子不同。
阿：我屬於日耳曼那一脈。但是前蘇聯的聽眾了不起，動真情。
杜：日本呢？
阿：日本的聽眾也了不起。年輕人對本國的音樂傳統不感興趣，反倒喜歡西方音樂。他們真有禮貌。一患上感冒就戴口罩，像外科大夫那樣，以免傳給鄰座的人，同時又可以減輕咳嗽的聲音。
杜：義大利的聽眾怎樣？
阿：他們正經歷一個重要的成長階段。以前他們很膚淺、冷漠、無禮。但今天，有一些最好的聽眾是在佛羅倫斯、在米蘭、在一些義大利音樂節。對義大利青年來說，音樂十分重要，不亞於當年宗教的重要性。音樂不是單純的娛樂。義大利人的反應強烈；他們來到後臺，問這問那，甚至同你爭論，說：「我認為你剛才的速度不對」之類的話。我喜歡他們這樣，振振有詞提出意見，有時還真能從中得到啟發呢。
杜：你一生都灌錄唱片。可是，最近３０年裡，你簡直不顧一切地大段大段灌錄你那浩瀚的曲目。出於什麼動機，你花這麼多精力錄唱片？
阿：唱片記錄下我詮釋某些作品的方式。倒不是說只有我這樣的處理才是正確，但這是我的處理，或許對青年藝術家有用。現說，它也是讓我繼續活下去的方式。
杜：錄唱片時，你分段還是整首樂曲一氣呵成？
阿：錄奏鳴曲的樂章時，我喜歡把整個呈示部一氣彈成，必要時再分段，但總是儘量分成大段。當然，有時免不了彈錯音或者出什麼問題，那就不得不改了插進去。一般說來，我發現，分段太小太短並不好，有損於音樂的流暢。
杜：你覺得錄音有勁（exciting）嗎？
阿：有勁。我真的很喜歡錄音。聽剛錄下的東西，會有所啟發。演出時效果好的，到了唱片上未必好，反之亦然。錄音有它自己的規律－－這就是我為什麼不贊成現場演奏錄音的原因。我從來不喜歡現場錄音。
杜：音樂家必須了解作曲家生活的時代，這很重要嗎？
阿：絕對重要。應該了解作曲家那個時代的藝術、文學，甚至政治形勢。應該學會捕捉特定歷史時期的感覺。這一切都有助於理解作曲家的音樂。
杜：你的作曲家專場音樂會或系列音樂會的節目安排都反映出你對每一個作曲家的創作的深刻理解。
阿：我在２０世紀３０年代開始這麼做。用１２場音樂會演奏了巴赫的全部鍵盤樂曲。起初，聽眾不多，後來越來越多。人們喜歡聽同一個作曲家創作的不同層面。繼巴赫以後，我演奏了莫扎特的全部獨奏作品，接著是貝多芬的全部奏鳴曲。
杜：你的曲目中的巴赫哪裡去了？你再也不彈巴赫了？
阿：對，不彈了。那次系列音樂會結束後，我得出結論，巴赫在他的樂器——大鍵琴和古鋼琴上彈來效果最好。所以我不再彈巴赫了。我覺得，在大鍵琴上才能讓聽眾真正感受巴赫。巴赫的審美觀出自一個不像現在這麼世俗化的世界。他的手稿上的確寫著「為了榮耀上帝」。現代鋼琴能做到的漸強（crescendo）和漸弱（diminuendo）的種種層次，以及其他曲折變化有損於巴赫的原意。不論你願不願意，鋼琴的這些特性總會侵襲巴赫。
杜：你在柏林成長時期最喜歡誰的節目安排？
阿：記得小時候聽特雷薩·尼奧在一個晚上彈貝多芬的《第三號協奏曲》、《第四號協奏曲》和《第五號協奏曲》。柏林當然有十分嚴肅的聽眾，崇尚分量這樣重的節目。在我成長時期，還能聽到布索尼、達爾伯特和康拉德·索奇恢宏的演奏。布索尼在三個晚上彈了九首莫扎特的協奏曲，就在他去世前。記得他的節奏活力令人難以置信，從第一個音起就把你懾住。他有非凡的創造力，不論做什麼，他的想像力都令人肅然起敬。
杜：特雷薩·尼奧呢？
阿：她的演奏氣象萬千，她真了不起。我認為她是歷史上最偉大的女鋼琴家。
杜：傳說她和她的丈夫尤金·達爾伯特都結過多次婚。有一天，達爾伯特對卡雷尼奧大叫大嚷：「但願你的孩子和我的孩子能夠停止跟我們倆生的孩子打架！」你見到過卡雷尼奧嗎？
阿：見過，她對我很好。克勞澤總在她的音樂會結束後帶我去後臺。她總是撫摸我，問我琴練得怎樣。有一天，我們問她：「這麼多孩子，你怎麼應付得了？怎麼練琴？」「是這樣的，」她說，「沒有人敢進來，甚至敲門也不敢，因為我在琴上總放著一支子彈上膛的手槍。誰敢打攪我，我就朝誰開槍。」
杜：可以談談你彈得最多的作曲家路德維希·馮·貝多芬嗎？貝多芬的音樂體現了什麼？
阿：簡單地說，貝多芬的音樂體現鬥爭和勝利，是積極向上的東西。貝多芬永遠看到勝利。他的音樂代表精神的新生，用貼近我們時代的方式對我們所有的人說話。他的一生是一場求生存的鬥爭。就這層意義來說，他和我們是同時代人。他在創作中表現了英雄打的所有精神仗和心理仗。有超人的任務有待他去完成，他身經百戰－－鮮血遍體，仍然不屈不撓－－最終成為勝利者，達到自我實現和感情的最高境界。
杜：１９世紀５０年代，威廉·馮·倫茨寫過一本書，講到貝多芬的三個階段：早期、中期和耳聾後的晚期。你對這樣的劃分有何感想？
阿：在我看來，評論家的這類老生常談從來不管用。他們忽視貝多芬的天才之花的開綻和成長，到後來不可思議地同神合為一體，這當然超越任何的分類。他比西方音樂史上的任何一個作曲家高瞻遠矚。在他的事業才起步時，誰想得到他會寫出《c小調奏鳴曲》Op.111那樣玄奧的語言，寫出《漢馬克拉維亞奏鳴曲》(Hammerklavier Sonata,Op.106）那樣的慢樂章來？
杜：你小時候第一次彈貝多芬時，想得到他今天會對你這麼重要嗎？
阿：我一開始彈他的音樂，就如魚得水。我當時就知道他將是我的音樂生活中的一股重要力量。
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