懇請您點擊左上角，訂閱「媒介之變」的頭條號。
白惠元
重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。兩岸少數民族電影在文本層面的諸多裂隙，恰恰令殖民記憶滲入現實情境。在電影《紅河谷》中，「放風箏」段落的鏡頭語言有趣地呈現了俯/仰關係，俯視與仰視之間卻又寓言般地回應了現代歷史，折射出第三世界少數民族被捲入帝國主義世界市場的全過程。
漢人雪兒用瓊斯帶來的英文畫報剪成風箏，嘎嘎放飛風箏的同時，也使得面目冷酷的英國貴族畫像在天空中俯視西藏。飄動的風箏與沉默的大地，時間權威居高臨下地鳥瞰著第三世界空間，而幸福洋溢的漢人是剪刀手，是牽線者。
在這其樂融融的畫卷背後，竟是第三世界少數民族如此觸目驚心的困境：正因為主流族群掌握著話語權，正因為「漢族中心主義」的存在，所以《紅河谷》可以令全部藏民說漢語；可以將漢民族「天仙配」的民間故事完全移植至藏族語境，建構出「女神珠穆朗瑪與放牛小夥兒」的感傷神話，製造出文化共享的意識形態幻象；而墜入急流中的漢族女孩雪兒，也可以奇蹟般地違背自然規律，由下遊漂流至上遊，只為實現漢藏團結。這一切不合邏輯的劇情，卻又可以非常邏輯地嵌入當代中國的現實危機之中。
在現實危機的映射之下，所謂「少數民族反侵略」的故事便有另一種讀法——它是封閉靜止的空間遭遇時間的過程，是被遺忘角落不得不捲入世界歷史的過程，它成為有關「第三世界」的民族寓言：這個「少數民族」屬於「第三世界」，因而他們還要面對本土「主流族群」的壓迫。
當我們沉浸於藏民的反抗血性之時，別忘了，這份對於邊緣者的理解與欽羨，不過反證著我們自身的「中心」位置，這是一個「中心—邊緣」論的套層結構。而第三世界少數民族作為「邊緣之邊緣」，則會呈現出對外國人與本國主流族群的雙重拒斥。
《賽德克·巴萊》則更為深刻地回應了這個問題。在花岡一郎切腹自殺前，電影呈現了一個景深鏡頭：前景是望向弟弟二郎已經跪倒的一郎，後景是已經自縊懸空的部落婦女，而中景焦點處則是雨中站立的花岡二郎。一郎問二郎：「我們到底該是日本天皇的子民？還是賽德克祖靈的子孫？」二郎回答：「切開吧！一刀切開你矛盾的肝腸吧！哪兒也別去了，當個自在的遊魂吧。」
這個景深鏡頭用前、中、後景及環境空間呈現的方式，達到了複雜的表意效果。景深作為一種鏡頭組織形式，它表達的是「距離」，是用形式上「疏離」表達三類人的內在差異：前景中的一郎，中景焦點處的二郎，與後景的自縊婦女們，形成了三處不同空間，象徵著其認同方式的殊異。部落婦女魂歸於樹，這是賽德克祖先的方式；一郎與妻子花子則切腹自殺，這是日本人的方式；二郎彷徨其間，位置尷尬。
而二郎的尷尬位置又無意識中回應了一個當下事實——與一郎不同，二郎始終未能被追認為「忠烈」，至今沒有入祀「忠烈祠」。二郎被擠壓的畫面位置，似乎暗示著他才是真正被歷史抹去的「無名者」，這才是「賽德克」的「現在時態」。
與此相仿，臺灣作家舞鶴的小說《餘生》同樣回應了這個問題。舞鶴以「人類學」的田野調查方式切入，充滿了當代尋訪者對歷史的反思與質疑。他揭示出當下臺灣原住民的糟糕境遇：他們本寄希望於通過「反抗」擺脫奴役，卻真的淪為今日資本主義社會的他者。
故《餘生》中姑娘的表妹會譏嘲道：「我們原住民這麼小有什麼好研究的，你們漢人可以研究的可多呢，為什麼不回去研究你們自己？」「好好研究研究清楚大漢的民族性，無聊時晃到山上看看我們這些小番怎麼生活在你們大漢之中」。