「所以，」那位女士指著同一片名下的兩種不同制式（準確地說，是差距殊甚的兩種不同價位）問，「那究竟有什麼不同呢？——是同一部片子吧？李安的？」
我試著以不久前剛剛獲得的有限知識和道聽途說來的觀影體驗向她解釋，一手把拉杆箱在鋥光瓦亮的瓷磚地板上拖來滾去。真實。嗯，據說是這樣。細節。對，還有豐富的細節。不，是一樣的故事，不過從效果來說 —— 沒搶到啊！況且我剛剛回京 ——李安？嗯，確實。不過也不全是因為他 …… 在這場對話進行的同時，一道鐵柵欄恪盡職守地站在我們和售票處之間，使海報上的 B班戰士看起來像是身陷囹圄（倒是意外地點題）。然而從他們的眼神來看，我懷疑，自己才是此刻被鎖住的那個。是的，被鎖住了；鎖住我的是名為「技術」和「李安」的安全帶（正如原著最後的那處描寫），它們使我可以（甚至在觀影之前）堂而皇之地談論這部以伊拉克戰爭為背景的美國電影，卻絲毫不必論及伊拉克戰爭和美國。當讀到原著裡的這句話：「你告訴我，一部關於伊拉克戰爭的電影要怎樣才能不涉及政治？」我猜，這兒剛好有個現成的回應：當個「電影技術論者」或者「電影作者論者」好了。瞧，一夜之間，我們都是了！而且，到處都是！
然而和（現實中的）大多數觀眾一樣，我與「比利林恩」的第一次「會晤」並不是在傳說中的120幀/3D/4K的最佳配置下進行的（但我們定了三天後再約。僅此一點，我似乎就要比其他許多「比利林恩」的傾慕者來得幸運）。這意味著，我至少暫時還沒有成為「電影技術論者」的資格。很好，答案已經再清楚不過了：對無福消受最新技術的觀眾而言，通行做法當然是聊聊「李安」。要知道，讚美李安是一種有品位的政治正確，畢竟那是位歐洲電影節和美國奧斯卡都認可的華人導演；至於這部《比利林恩的中場戰事》，不用看也知道是謳歌人性的滿分電影——李安作品，這就夠了 …… 對嗎？
我想起原著裡的一句話：「我們需要一個導演為故事增添一些人性關懷。」哎，不幸言中？
影片《比利林恩的中場戰事》改編自本方登的同名小說作品。書名在臺灣初譯為「半場無戰事」，概因作者意在借美國大兵、「戰地英雄」的獨特視角，開啟對伊拉克戰爭及彼時美國社會政治的重審與反思，故而譯名套用反戰經典《西線無戰事》：滿滿諷意，溢於字間（事實上，這也正是全書給讀者留下的印象——如果上文的語調聽起來尖酸刻薄又憤世嫉俗，那或許也是拜其所賜）。相比之下，大陸譯名直白而保守：「漫長的中場休息」；不過如果允許發揮，那麼個人以為，「中場秀」，或許比「中場休息」更切中要害。因為，全書最值得稱道的「發現」正在這個「秀」字。小說讓我們看到，在資本邏輯與意識形態的支配下，大眾媒介與表演文化如何參與對「美國」的構建和形塑：一邊是使 B班意外成為「英雄」的視頻錄像、籌拍中的「再次喚起美國人愛國精神」的電影、裝模作樣的記者會採訪和宣傳片拍攝、對「九一一」電視畫面記憶猶新的男男女女、比利父親拿腔作勢的「播音嗓」與諂媚右翼的瘋狂叫囂；一邊是夢境裡斯託瓦爾的遊行、大屏幕上輪番轟炸的廣告、萬眾矚目卻早已喪失了遊戲性的橄欖球賽事、運動員明星、拉拉隊員的笑容與舞姿、蜂擁前來觀戰的同時亦不忘自我裝扮的各色觀眾。前者重複著正義必勝的國家神話，後者搭建起夢幻浮誇的慶典景觀。而當「戰地英雄」矗立於眼花繚亂的歌舞秀場，那壯觀的視聽盛宴自然是二者放縱的媾和與激情的狂歡。也正是在這場狂歡的中央，比利林恩，這個不夠忘我的演員，從自己的面具角色裡頻頻「走神」（「不要發呆！」班長戴姆最常對比利說的話）；讀者由此得以藉助「被觀看者」的視點，一點點窺見其中的空洞、虛偽、荒誕，乃至殘忍。表演性、娛樂化、劇場感 …… 無論冠以何名，美國政治與社會生活的一些典型特徵，被作者成功捕獲並放大顯影。
然而這一切在李安這裡，如果不是大為弱化，至少也稱得上謹慎克制。就像他堅持要求將片名統一為「比利林恩的中場戰事」一樣：通過刻意強調「比利林恩」這個個性化的名字，一方面突出個人，一方面限定「戰事」。身為一名華人導演，李安對伊拉克戰爭和美國的政治顯然沒有原作者那樣強烈的表達欲；我甚至有理由相信，他對從伊拉克歸來的美國大兵也缺乏體認，如果有，那也僅僅是站在所謂的「人性」立場上的關切，同「美國」（特別是特殊政治背景下的美國社會）沒有什麼實在的關係。表現在片中，便是攝影機對人物表情的偏愛。在某種意義上，你甚至可以認為，李安再一次逆轉了小說中「看與被看」（姑且套用魯迅小說評論中的這個概念）的結構關係：那個在原著中被賦予了觀看權力的「被觀看者」，在電影中再度回到了被觀看、被注視、被探索、被同情的位置上——孤獨、無助、與周遭人群的格格不入、被誤解時的尷尬無措、直面生死的困惑與思索…… 這些才是李安的興趣所在，也才是影片重點向我們展現的內容：普遍意義上的、能讓所有人在電影結束後依然於黑暗中屏息抽泣的「人」，卻很難說是具體的歷史與社會語境中的「人」。
如果細審片中較之原著唯一得到發展（而非受到限制）的「美國符號」——感恩節的家庭聚會，那麼這一點無疑將變得更加清晰。從戲劇性的角度來看，那無疑是一場相當精彩的戲：回家當晚，二姐凱薩琳在餐桌上勸比利不要回去，當即引來母親和大姐的指責；盛怒之下的母親一拍案，比利便如驚弓之鳥般地渾身一顫——觀眾心領神會：一個被政治撕裂而無法再提供安全感與歸屬感的家庭！可如果翻一翻原著，便會發現，小說的那段情節裡沒有抽象的「政治」或者「家庭」，更沒有想當然耳的意識形態對人倫儀禮的僭越與冒犯，只有三個被丈夫（父親）的不負責任和拮据的經濟狀況壓得精疲力竭的女人。我不得不認為，影片中的「家」像一個被抽去了現實與歷史內涵的空洞能指；比之親歷過反恐戰爭的美國家庭，興許倒是隔岸觀火的中國觀眾會對這樣的戲碼感同身受。倘或沿著這個思路進一步觀察，那麼《比利林恩的中場戰事》或可被解讀為一曲現代版的《奧德賽》：一個男孩兒尋找回家之路的故事——這或許正可以解釋為什麼電影的正片從旅館開始，以車廂結束：二者均是象徵漂泊與寓居的空間。凱薩琳本該是佩涅羅佩，實際卻是卡呂普索，她千方百計想留下他，但那個被叫做「家」的地方已不再是他的歸宿；菲姍（小說譯為費森）也許是刻爾喀，也許是娜烏西卡，可能的「家」建立在幻象之上，也只能存在於想像之中。最後，李安把比利的「家」安置在「生死之交」的戰友之情、兄弟之誼的磐石上，為此不惜早早地祭出聲畫對位，把電話裡醫生的聲音與身邊戰友的臉龐並置，來凸顯主人公在「獨留偷生」與「同袍共死」間的矛盾抉擇；甚至不無露骨地在原著那句「帶我們去安全的地方。帶我們回戰場」之後再添一筆：「帶我們回家。」
於是在某種意義上，李安的《比利林恩的中場戰事》恰好實現了小說對那部始終未能投拍的電影的預言：「這場戰爭本身的道德界線的確十分模糊，但 B 班的故事不存在這個問題。B 班的故事是關於拯救的，有拯救情節特有的巨大感染力。人們總是會被這類故事觸動。」你要做的只是把原句的「拯救」換成「人性」「回家」「兄弟情」而已。需要指出的是，在原作者看來，電影並不比其他媒介更能擺脫資本與意識形態的控制。艾伯特對影片的構想還包括：「我的小夥子們是一群英雄，對不對？是美國人，對不對？毫無疑問他們站在正義一邊。」（這聽起來像極了那部《美國狙擊手》——要表現殺人的時候，觀眾實際看到的是美國大兵的掙扎猶豫：非人道就這樣被偷換為了人道；而整場戰爭也被一次沙塵暴和一場英雄的葬禮「蓋棺定論」。）頗為諷刺的是，就是這位口吻親暱、立場堅定的艾伯特，最後卻背叛了 B班 …… 但這些你在李安的鏡頭下都不會看到。因此當片中的艾伯特說出「這個國家需要你們的故事」時，箇中含義早已發生了逆轉。作為一名電影人，李安似乎要用這部《比利林恩的中場戰事》，一個充滿「人性關懷」的故事、一份對伊拉克戰爭的別樣表述，向原書作者贖回電影的尊嚴。
然而，正如訴諸人性的別樣表述，與背書神話的主流敘事，很可能為同一個關於電影的「預言」所一言蔽之；戰友們受到的「家」的感召，與官方下達的「止損」命令，也實實在在地殊途同歸。於是，我想我不得不像本文開頭的那位女士那樣困惑地問道：「所以，那究竟有什麼不同呢？」——說到底，原著中那個「歸去來兮」、「來而復返」的閉合結構，本身就是故事的安全帶；只不過它保證的乃是車廂之外那個世界的安全——士兵們的精神痛苦只能在內部消化，而絕無可能轉化為有害於美國本土社會正常運行的幽憤怨懟。從這個意義上說，比利林恩的離去不僅不是什麼「回家」，而且分明就是「流放」；英雄的授勳式必然同時是「為了忘卻的紀念」。因此，當脈脈含情的李安一如既往地以靜制動、以柔克剛，以迷途為成長、以流刑地為「家」，甚至讓那一句句「我愛你」在沉痛中散發出某種救贖般的微光時，我很難相信，那是真實、有力的光芒。
是的，這很李安；但對於這場戰爭而言，依然太甜膩了些。
戰爭，不是野蠻，而是文明化了的野蠻；不是混亂，而是有秩序的混亂。枉顧士兵們直面殺戮與死亡的精神創傷和無所依歸，當然不能真正地理解戰爭。但如果我們所能夠談論的，只是無差別的暴力之下的心理病症；所能夠關切的，只是「比利林恩」這個看似個性化的名字之下，無差別的人類個體，那麼或許，我們也無法真正地理解「這場」戰爭。「我們需要一個導演為故事增添一些人性關懷。」這大概是每一位製片人都知道的事。現實政治最不忌憚的，便是訴諸普遍意義上「人性關懷」的抗議。恰因「人們總是會被這類故事觸動」，「這場戰爭本身」才最容易在背景中變得失焦。說真的，《比利林恩的中場戰事》感動了我，但如果在某種程度上，關於戰爭的電影不可避免地要把「戰場」變成「秀場」，那麼觀眾的期待，當不止於此。
本文來源：時光網