葉芝作為榜樣？
謝默斯·希尼
黃燦然 譯
一位作家對其藝術的獻身，常常會給生活在他身邊或他親愛的人帶來某種傷害。羅伯特·洛厄爾在詩集《海豚》最後一首詩中使用了「密謀」這個詞來描述藝術事業中某種成問題的東西：
我已坐下來聽了太多那位
勾結的繆斯的話，
也許太自由地用我的生命來密謀，
不迴避傷害別人，
不迴避傷害自己──
為懇求同情……這本詩集，半虛構，
一個由人做出來跟鰻魚搏鬥的捕鰻網──
我的眼看見我的手做了什麼。
如果說最後一行不只暗示自責的話，那麼也可以說，其中亦包含勝利的強音，而當羅伯特·洛厄爾逝世時，我記得我們有些人曾不太當真地考慮過是否可用它做他的墓志銘：它似乎傳達了他詩歌聲音那混合驕傲與脆弱的本質。
它將比葉芝的墓志銘詩句更充滿懊悔：
對生，對死
投以一道冷眼。
騎手，過去吧。
葉芝的眼是冷的，而洛厄爾則是暖的，但絕不是溼的，它對人生的不完美抱以同情，是一個行人的眼而不是一位騎手的眼。葉芝後期詩作唱出對藝術的忠誠並輕蔑地對「現在長大的那類人」表示厭惡，洛厄爾的最後作品則是猶豫，他對虛構的信任似乎動搖了：
尾聲
那些愉快的結構、情節和韻律──
為什麼它們現在幫不了我，
當我想做些想像的
而不是回憶的事情？……
然而為什麼不說發生過的事情？
祈求弗美爾賦予太陽的光芒
那種準確性的恩典，
那光芒如波浪悄悄漫過地圖
移向他那個充滿渴望的女孩。
我們是正在流逝的可憐事實，
受到這警告，便賦予
照片中每個人影
活的姓名。
「準確性」似乎是一個謙虛的目標，即使它像在此詩中這樣豐富地達到了。洛厄爾聲明放棄崇高，儘管他的辭令常常入侵那個王國。他寧願尋求平常事物那低調的安慰。用葉芝的話來說，他幾乎是「滿足於活著」。
葉芝絕不會僅僅「滿足於活著」，因為那將意味著扔掉詞語，扔掉姿態，扔掉戲劇和超脫的種種可能性。從其詩歌生涯開始，他就強調並實現藝術的異樣性，它不同於生活；夢想的異樣性，它不同於行動；最後，他遊移在他的視域模式之內，如同遊移於某個隱形的影響和防禦的圈內，某種精神防彈玻璃內，獨享如帳篷內的愷撒，專注如溪流上的長腳蠅。
不管葉芝要我們怎樣理解《長腳蠅》，我們都不可忽視那驅使長腳蠅前進的信心和支持這信心的能量，這能量因一個信念而充沛起來，也即藝術過程具有某種絕對的有效性。那是作品自身的一種玻璃拋光，它引開所有其他真理，除了它自身的真理。藝術可以以其臉色逼退歷史，想像力一旦形成並掌握了發生的事情背後的秘密，就可以鄙視發生的事情。事實上，當葉芝設想並體現這種藝術追求時，我們可以嗅到一種猛烈，一種無情的因素。「心靈的黃眼鷹」和《天青石雕》一詩裡的中國佬那「古老的亮眼」，還有那個打量墳墓的騎手的「冷眼」，全都暗示著不懷好意的欲望。如果藝術家心靈的行為有愛的行為具備的所有強度和欲望，以及所有潛伏的侵略性，那麼可以說，葉芝的藝術想像力常常處於一種只能正確地用陽具崇拜來形容的狀態。
那麼，這是堪作榜樣的嗎？我們完全同意那種「對生，對死／投以一道冷眼」的武士式逼視和確定性嗎？我們對這種昂首闊步說是嗎？我們能承擔得起對那紊亂地、難駕馭地繼續著的生命投以不屑嗎？換句話說，我們如何對待葉芝那個斷言，他斷言那坐下來吃早餐的人是一捆「偶然和不連貫」，斷言在他詩中重生的人是「某種有意圖的、圓滿的東西」？（葉芝在《我的著作的總導言》中說，詩人「絕不是那捆坐下來吃早餐的偶然和不連貫；他已重生為一個理念，某種有意圖的、圓滿的東西。」——譯註）
我個人對這種態度所包含的不妥協是極其欣賞的，如同我覺得葉芝如此經常決意要使兩樣東西爭吵不休的做法是非常值得讚賞和效仿的。這兩樣東西就是他的生活和他的作品：
人的才智被迫去選擇
生活或作品的完美，
而如果它選擇後者就得拒絕
天堂般的大宅，在黑暗中發怒。
最後，使人感佩的是，他能夠做到生活和作品並非分開而是形成一種延續，能夠做到他的視域的勇氣並不是把自己局限於辭令，而是在行動中迸發。例如，與想像力的另一位偉大辯護者華萊士·史蒂文斯不同，葉芝承擔其浪漫主義的後果，把它付諸行動：他在那電報和憤怒的世界中宣傳、演說、籌款、管理、從政，全都是為了實現視域中的那個世界。他的詩歌不只是印刷的詩集抵達識字讀者和批評家的世界那麼簡單，而是為了在文盲和政客的世界中儘可能地活得正直坦蕩而作出的種種努力的華美之花。除了《選擇》一詩中那響亮的對照之外，我們還必須建立另一個識別標誌：
一位詩人理所當然是一個以完全的誠實生活的人，或毋寧說，他的詩愈好，他的生命就愈誠實。他的生命是一次生活實驗，而他的後繼者有權知道它。最重要的是，抒情詩人的生命必須被知曉，我們必須明白他的詩歌並非無根之花，而是一個人的言語；必須明白在任何藝術中取得任何成就，或可能獨立自主很多年，或走一條沒有其他人走過的路，或在別人的思想有整個世界的權威做支持的時候接受自己的思想……或把自己的生命以及自己的文字（這些文字是如此地更貼近一個人的靈魂）交給世界去批評，都絕非小事。
我欽佩葉芝以自己的方式與世界較量，確定哪些是他願意談判哪些是他不願意談判的領域；欽佩他絕不接受別人的論說方式，而是提出自己的。我覺得，這種霸氣，這種明顯的傲慢，對藝術家而言是堪作榜樣的；對他來說，堅持自己的語言、自己的視域、自己的指涉範圍是應當的，甚至是必要的。這常常會顯得不負責任或裝模作樣，有時候顯得麻木不仁，但是從藝術家的角度看，這是一種正直行為，或一種保護正直的狡猾行為。
當然，終其一生，以及自他死後，葉芝一直都因其信仰的難以捉摸、因其行為的超然和因其指涉範圍的古怪而不斷遭到駁斥。首先是精靈。然後是託斯卡納文藝復興時期的宮廷和戈爾韋的大莊園。然後是月相（指新月、上弦、滿月、下弦——譯註） 和大輪（二十八個月相構成一個大輪——譯註）。可信賴的市民問道，這一切究竟有什麼意義？為什麼我們要聽這個重複文盲農民的幻覺的易上當的唯美主義者，這個在鄉間大莊園裡把階級制度的封建事實神秘化的勢利眼食客，這個建構歷史模式然後以幾何學和託勒密天文學的胡言亂語預測未來的江胡騙子？我們也許會傾向於用可信賴的市民的方式來回答，由他定調子然後替葉芝辯解。
「嗯，」我們也許會說，「他少年時代在斯利戈的時候從祖父母莊園的僕人那裡聽來了這些有關精靈的故事；然後，作為一個青年詩人，他尋求自己的文化的身份標誌，使其與英語世界其他地方區別開來，於是他在鄉下人的魔術世界觀裡找到這種獨特而有共鳴的東西。這是針對維多利亞時代晚期英國理性主義和物質主義的一種有意識的反文化行為。」對此，市民回答說：「任何相信精靈的人都是瘋子。」
葉芝不會為我們以道歉的方式替他做解釋而感謝我們。他會希望我們以他本人肯定自己時的全部嘔心瀝血的固執來肯定他。因此，為了消遣和教誨，我希望看看他作為青年詩人，後來作為著名詩人和公共人物的實際行動；並且我希望在每一個事例中都清楚說明他的姿態中我認為是堪作榜樣的東西。
一份其名字本身就足以招來90年代鬼魂的雜誌《愛爾蘭神智學》在其1983年10月15日號刊登了W.B.葉芝先生一篇採訪。採訪者是該刊主編D.N.鄧諾普，他在其採訪前記中描述了如下情景：
幾天前的某個晚上，我去拜訪我的朋友W.B.葉芝先生，發現他獨自一人，坐在扶手椅裡，抽著煙，面前擺著一部荷馬。整個房間說明了其天才主人特有的風格和品味。牆上掛著布萊克和其他較不為人知的象徵主義藝術家的各種設計；到處都是明顯陷於無窮混亂中的書籍和報紙。
他以其一向的友好方式邀請我與他一起喝一杯茶。在這愜意的儀式期間，他幾乎什麼也沒說，但足以以這樣一個事實給我留下比任何時候更深的印象，也即我的主人是一位徹頭徹尾的藝術家，熱烈地愛著他的藝術。
葉芝當時二十八歲，已可以運用他從佩特那裡學來的繁密風格，其坐在沙發上的懶散計算不亞於在句子中。如果說他還未形成自己的面具理論的話，那麼可以說，他已經直覺地掌握了他的形象的潛力；而如果說他在這裡的大丈夫姿態並非完全是擺架子的話，那麼可以說，還是有一點兒孔雀開屏式的炫耀在其中作祟。荷馬詩集是很好的裝點，還有那根煙和那喝茶的「儀式」。
這個對其外表的關注在早幾年前曾致使他用墨水塗腳後跟以掩飾襪子破洞的青年，顯然已掌握了更複雜和穩健的策略，從而維持他自己與周圍世界之間的那條界限。誠然，他仍未獲得弗蘭克·奧康納在數十年後所見的他在具體行動中那霸氣的權威，那時詩人可以用一句諸如「啊，但那是在孔雀尖叫之前」來打發掉一個爭辯或強化一個提議，但是他身上已有一種明顯的氣氛，一種風格，它表明要效忠於力量所包含的刻苦磨鍊和追本溯源，而這些都不是他的同代人所具備的。他是一位藝術家，獻身於美；他是一位魔術師，精於隱秘的力量；他是一個凱爾特人，帶著一條可探入神話深處的升降索；他是一位宣傳家，卻對記者不留情面。他是所有這一切，自我意識地，深思熟慮地，然而它們並不對他的力量或他的人格構成某種分散或混亂；相反，它們彼此凝聚，生長自同一條根，而如果說它們是深思熟慮的，那麼這深思熟慮也是發源於一種內心強制力，一種能量，它發現自己竟是視域。我們也許可以說，葉芝當時和餘生的表現，都在服務創造性活動中顯露出來。我們愈是長時間思考葉芝，他就愈是彌合了神秘與技藝精湛之間那條被詞源學所強加的鴻溝。
神秘與技藝精湛的諸方面，顯露於這篇主要談論葉芝與神智學會布拉瓦茨基分會之間關係的採訪中一個最爽快的時刻。他曾於約三年前被布拉瓦茨基夫人驅逐，至少是被要求退出。鄧洛普問他：
「葉芝先生，你還記得布拉瓦茨基夫人所作的一個預言，有什麼可以說一說的嗎？這也許值得一記，儘管你仍在等待你被預言過的生病。」
「唯一可以說一說的，」葉芝先生答道，「是提到英國。她說：『大師告訴我，英國的力量將不會持續過本世紀，而大師從來不騙我。』」
在我看來，葉芝這個回答似乎走了狡猾的一著，召喚那神秘學的初步知識來服務於民族主義大業，把文化煽動家隱藏在那個面無表情的夢想家背後，用一條中立如神智學本身的釣線往歷史敵意的睡池上拋了一個釣鉤，他講話的平靜表面下藏著潛在反抗的深水炸彈。這番話在想像力中留下了一道不斷擴寬的航線尾流，並通過一種把考量過的意圖偽裝起來的完美障眼法在互疊效用的餘波中運作；而在這樣做的時候，它以微縮方式排練了一種更為複雜的意圖與效果的配器法，這是一種他將在詩集《葦間風》中達到的配器法，該詩集的書名早就繚繞在他心頭。
「你目前的創作情況如何？」我問道。
「《凱爾特曙光》很快就要出版，這是一本與鬼魂、妖怪和精靈有關的書，此外還有一本薄薄的布萊克詩選，」他答道，「然後我準備明年春天出版一本詩集，我打算把它叫作《葦間風》，並儘可能緊接著出版一本討論愛爾蘭民族性與文學的隨筆與演說集，書名很可能會叫作《營火》。」
結果《營火》並沒有出版。然而，他那篇關於民族性與文學的隨筆則早在五個月前就發表於《統一的愛爾蘭性》中，並且同一主題的文章在19世紀80年代末一直都在發表，並持續至整個90年代。他以致力於推廣薩繆爾·弗格森爵士的詩歌開始──「愛爾蘭產生的最偉大詩人，因為他是最中心和最凱爾特的」──並相繼稱讚詹姆斯·克拉倫斯·曼根、威廉·阿林厄姆和民謠詩人們；扶持新聲音例如凱薩琳·泰南和 AE（喬治·威廉·拉塞爾的筆名——譯註） 的作品；在英國和愛爾蘭雜誌發表有關愛爾蘭最好書籍的書目和讀者指南文章；肯定隱含於愛爾蘭鄉村習俗和信仰中那個魔術世界觀的正確性，並排練他提及的那本書中所述的信仰和習俗──那本隨筆集的標題亦將成為一個時代的名字：「凱爾特曙光」。
這一切都是一場運動的一部分，而「運動」這個詞中的種種暗示是貼切的。這場運動持續了很長一個時期，並在多個前線開展：報刊、政治、詩歌、戲劇，甚至愛情，如果我們把毛德·岡視為《凱薩琳伯爵夫人》的女主角飾演者的話（該劇是獻給毛德·岡的。據記載，葉芝想說服毛德·岡扮演女主角，她因太忙沒有答應，但她成了葉芝下一齣戲劇《霍利亨的凱薩琳》的女主角飾演者——譯註） ；它是以徵服的理念開展的，也許不是徵服領土而是徵服想像力──儘管民族想像力的成功覺醒確實使他們以新的信念收回他們的領土。當他來到他自傳中涉及1887—1891年那部分的結尾，回憶他的目標時，那音調也變得響亮起來：
然而，我無法忍受一種隨自己喜歡採集故事和象徵的國際藝術。難道我不能在健康和好運氣的協助下創造某種新的《解放了的普羅米修斯》嗎；不是普羅米修斯而是派屈克或聖科倫巴、奧辛或芬恩；而且，不是高加索山脈，而是克羅派屈克山或布爾本山？難道所有民族不都是從一種把他們與石和山結合起來的神話學中獲得最初的統一嗎？我們在愛爾蘭擁有富於想像力的故事，未受過教育的階層都知道它們甚至歌唱它們，難道我們不能使這些故事在受教育階層流行起來，重新發現我所謂的「文學的應用工藝美術」，也即把文學與音樂、演說、舞蹈聯繫起來；從而最終它也許可以如此地加深這個民族的政治激情，以至所有人，藝術家和詩人、工匠和散工，都可以接受一種共同的設計？
雖然這段自豪的回憶中也許有某種哀鳴，但是在八九十年代他追求那「共同的設計」時，報刊和爭議的調子則沒有絲毫漸弱的節奏。例如，繼他 1886 年在《都柏林雜誌》發表那篇關於薩繆爾·弗格森爵士的文章中宣稱在過去留傳給未來的所有事物中，最偉大的是那些偉大的傳奇故事，因此每一位愛爾蘭讀者都有責任去研讀自己國家的傳奇故事之後，他進而明白表示，這個呼籲是針對那些無私和理想主義的青年人發出的：
我不是要向專業階層呼籲，至少在愛爾蘭，他們似乎從來沒有想過他們國家的事情，直到他們首次擔心自己的薪酬──我也不是要向那個「西不列顛（指崇拜英國的愛爾蘭人——譯註）主義」的冒牌社會呼籲……
那種好鬥的攻擊性從未離開他，儘管他將要發展一種較不那麼赤手空拳的風格，拋棄當著臉擊出的短刺拳，而寧取攻擊頭部側邊的長距離出拳。
然而，重點在於，不管我們在多大程度上被引導去認為青年葉芝是一個夢想家，我們都不可忘記他那務實、活力充沛的一面，強有力地朝著他理想的目標推進。創辦圖書館，與政治活躍分子建立聯繫，所有這些事情都是要拿出相當的決心、相當的抱負、相當的精神消耗來做的。並且所有這一切都還不是整個故事。尚有他的戀情，首先是與毛德•岡，然後是與奧莉維婭·莎士比亞，他情感生活中這些加強性和幹擾性的事件都在其他領域賦予他力量。尚有他更嚴肅的文學計劃，例如「紅色漢拉恩」的故事，還有其他那些既強健又遙遠的奇怪故事，它們構成了《秘密的玫瑰》 的內容；此外尤其重要的是，尚有他自己的秘密玫瑰──詩歌本身。
要欣賞青年葉芝並不難：他的藝術抱負、他的民族熱情、他對使自己加入一種傳統和一種共享的信仰大全所懷的巨大願望。儘管有這項事業的所有活動和推力，但是詩人和詩歌的目標最終是要有用，要把個人工作的努力糅合到一個更大的整體民族工作裡去，而我們時代的精神對這種民主驅策力是有共鳴的。
然而，詩人接下來採取的態度就不見得那麼有共鳴了。在1893年10月《愛爾蘭神智學》那篇採訪之後二十年，在他那首《1913年9月》詩中，葉芝的風格已演化出一個使自己脫離而不是參與，一個說「我」而不是說「我們」的音調。那時，「浪漫的愛爾蘭」已經消失殆盡。我們眼前的詩人已經年近五十，是阿貝劇院的經理、中產階級虔誠和市儈的鄙視者、貴族化儀式和高雅的神話化者。我們眼前是這樣一個人，他認為庫爾莊園的住戶重新分配該莊園對這個國家的生活來說是一種倒退，而不是進步。一個因 J.M.辛格的《西方世界的花花公子》遭到粗暴對待和因都柏林公司拒絕為休·萊恩收藏的印象派畫作提供一個畫廊而大受刺激並採取高調態度的人。諸如此類。一個英國和愛爾蘭新教徒，與愛爾蘭天主教社會的思想有深刻意見分歧。一個正在重新打造自己的人，試圖尋找反抗其環境的風格而不是尋找吸納其環境的風格，而這時他正處於他在《自我與靈魂的對話》一詩中稱為「在其敵人中最優秀的人」的那個扣人心弦的發展階段。那首詩進而問那個在敵人中間的人：
他究竟如何迴避
那雙惡毒眼睛的鏡子
投射在他眼睛上的那個
汙穢而損毀的形狀，直到他終於
想到那個形狀肯定是他的形狀？
因此我希望我們下一個葉芝形象，是喬治·穆爾在其《歡呼與告別》中對愛爾蘭文學復興所作的經典自傳性描述時，他那雙惡毒眼睛投射而成的形象。儘管「惡毒」也許是一個太嚴酷的形容詞。穆爾針對這位詩人浪漫形象打出的很多使人津津樂道的刺拳，更多是表示喜愛而不是表示想傷害，例如當他描述他的笑聲是鴉叫聲，說那是「世界上最憂傷的東西」，或當他描寫庫爾湖邊一身汙泥的葉芝看上去像一把在野餐後遺下的舊雨傘。最後，穆爾這本書更多是見證葉芝的天才而不是擔心葉芝的天才，有其實質而精心的反諷，有其獨特的校正和準確的方式。下面這段文字出現在穆爾描述萊恩爭議事件之後，以及在報告他自己關於印象派畫家的演講的內容之後──演講是為了開導那些遲疑的中產保守市民而發表的：
鼓掌聲一過，帶著大啤酒肚、大闊步和大毛皮外套剛從美國回來的葉芝站起來發言。我們對他外表的改變感到驚訝，更使我們難以置信的是他不像往常那樣向我們大談那些代代相傳的古老故事，反而開始像本·蒂利特（本·蒂利特，1860—1943，英國社會主義者、工會領袖和政治家——譯註） 那樣雷霆般大肆攻擊中產階級，跺著腳，大發脾氣，而這一切只因為中產階級沒有把手伸入自己的袋子拿錢給萊恩，資助他做他想做的展覽。當他講出「中產階級」這幾個字的時候，你會以為他是在抨擊某個私人宿敵，於是我們環顧四周，用眼睛互相詢問，究竟威利·葉芝從哪裡冒出這個奇怪的信念，竟然以為除了有頭銜者和馬車階層之外沒人懂得欣賞繪畫……
我們都為了藝術而犧牲生命；但你們，你們做了什麼？你們犧牲了什麼？他問道，於是大家開始在記憶中搜尋葉芝作出的犧牲，問自己葉芝在哪個監獄受過苦，他穿過什麼破爛衣服，他吃過什麼麵包屑。就大家記憶所及，他總是活得非常舒適，始終坐下來吃正餐，還有那件與他的浪漫詩人職業相稱的綠色舊鬥篷，只是現在他用它來交換那件堂皇的毛皮外套，正是這件外套分散我們的注意力，使我們無法專心聽他說什麼，尤其是它如此闊綽地蓋住了他從中站起來的那張椅子的背面……
這個葉芝的這種有意識的戲劇性行為，這種做作的傲慢，這種裝模作樣──這類東西常常使人反感。這是那個其同代人無法完全認真地對待的葉芝，因為他已超出他們的理解範圍；這個葉芝被毛德·岡稱為「傻威利」，W.H.奧登也在1939年的悼詩中稱他「傻」：「你跟我們一樣傻，你的才能卻活下來。」但是奧登在把這傻與這才能聯繫起來時，他抓到了問題的核心──活下來。穆爾向我們描繪的是一幅葉芝在堅持我前面讚賞過的那種不妥協、在力圖保護自己想像力的源泉以使那才能活下來的畫像。他披上那件貴族的鬥篷──或者我們應該說那件毛皮外套──以便表達一種能夠體現民族和個人生活的視域，這生活是豐富、慷慨、和諧、充實和增強力量的。葉芝在讚賞庫爾莊園的氣氛時所隱含的反動政治，就「天真」這個詞的詞源意義而言，是天真的，也即無毒的，而不是有害的。更能說明問題的是他對那個和善、家長作風的制度的體驗方式，對格雷戈裡夫人（格雷戈裡夫人，1852—1932，愛爾蘭戲劇家、民間文學研究者，愛爾蘭文學復興運動的重要支持者——譯註）作為民間文化的保護者和藝術才能的愛護者所展示的個人力量的體驗方式，導致了一種詩歌，其音樂確保了其人情的豐厚。這種行為的傻與他中期詩歌的華貴是連貫的。葉芝對他自己的中產階級的抨擊，實際上源自失望：既然他們在經濟上帶頭，為什麼他們不在文化上帶頭呢？當然，穆爾是對的，他說他屬於他們；當然，葉芝的自命不凡在其同代人看來是荒唐可笑的。但這是他的方法，旨在表明他拒絕「服務他已不再相信的東西」。
當喬伊斯反叛，他從霍利黑德乘船離開，並通過一個叫作史蒂芬·迪達勒斯的虛構人物來創造他的戲劇，讓這個虛構人物來強調和重複他反叛的措辭。當葉芝反叛，他留下來──喬伊斯鄙視這樣「一種對適應力的狡詐直覺」──但他依然創造一個新葉芝來走上都柏林街頭和舞臺，一個幾乎是想像力創造的人物，如同史蒂芬·迪達勒斯。為了逃離他自己階級的市儈和另一個教義的虔誠的無知，葉芝重新打造自己，把自己與冰冷、倨傲的人物聯繫起來，查爾斯·斯圖爾特·帕內爾（愛爾蘭政治家、民族主義者，葉芝詩中多次提到他——譯註） 是這類人物中的典型，而《漁夫》則是一個榜樣。那孤獨，那想要卓越的意志，那勇氣，那使他背離他不再相信的東西（也即都柏林生活）並轉向他信任的東西（也即一個形象或夢想）的自我意識──他那首《漁夫》詩的所有戲劇效果和正直坦蕩在很大程度上都依賴喬治·穆爾如此令人愉悅地觀察和報導出來的那另一種戲劇效果：
也許已經有十二個月了，自從
我突然開始
鄙視這群觀眾，
想像一個人，
和他那張太陽雀斑的臉，
和灰色的康尼馬拉裝，
爬上一個地方，
那兒泡沫下的石頭是黑暗的，
還有當蒼蠅掉進溪水裡時
他手腕的下翻；
一個不存在的人，
一個只是一個夢的人；
並大喊：「在我變老之前
我應當給他寫一首詩，
它也許冰涼
而充滿激情像黎明。」
我們正從人們眼中的葉芝轉向葉芝眼中的自己。我想，關於這個人的外表和他的意圖，我已說得夠了，因此現在是擱下那姿態的表面性而考慮詩作的內在性的時候了。
然而那詩歌是以這樣一種形式鑄造的，它令人側耳就如同其令人側目，而作為作家，我們不能不驚嘆於那刻意提高的聲音所包含的效果卓著的精湛音調，其不事雕琢的古典形體，其從情感高潮向智慧省思轉調的能力，其對生命的終極忠實。不過，最具決定性的堪作榜樣的時刻，是當這種強有力的藝術控制力易受生命本身的痛苦或悲情影響的時候。
但我必須就為什麼我在這次演講標題之後加了一個問號做點解釋。《葉芝作為榜樣》是W.H.奧登在1940年所寫的一篇表示激賞但非迷醉的文章的標題，因此我這個新的標點符號一部分是為了指涉回奧登那個標題。但它也是為了承認那個正統觀念，也即一位非常偉大的詩人可能對其他詩人產生非常壞的影響。葉芝向從事寫作的作家提供的，是一個勞作、鍥而不捨的榜樣。事實上，他是一位人近中年的詩人的理想榜樣。他提醒你，如果你要追求完美結局的滿足，那麼修訂和苦幹就是你必須去經受的；他使你操心，因為他認為如果你已經能夠以自己的方式寫出某種詩，那你就應該拋掉那方式，接受你另一個經驗領域的挑戰，直到你掌握新聲音來恰當表達那個領域。他鼓勵你去體驗來自詩歌形式本身的能量輸送法，揭示一個韻律的挑戰如何能夠擴展那聲音的資源。他證明，苦心經營可以如此強大，以至它變成靈感的同義詞。最重要的是，他提醒你，藝術是有意圖的，它是文明本身的創造性動力的一部分：從《亞當之咒》到《躊躇》，一路繼續至最後詩作，他的作品不僅明白宣告詩歌使命的現實性，而且以那宣告本身所顯示的肯定性的深刻音調來使你信服。
不再糾結於忘川的綠葉，
開始為你的死亡做準備，
從第四十個冬天起用死亡這念頭
來檢驗才智或信仰的每個成果
和你自己雙手所做的每件事情
並把那些成果稱為枉費呼吸
倘若它們不能觸動這樣一些人，他們
自豪、睜著眼、大笑著走向墳墓。
（《躊躇》）
瑪拉基·高蹺傑克是我，我學習的東西全失控，
從領子到領子，從高蹺到高蹺，從父親到兒子。
全是隱喻、瑪拉基、高蹺之類。一對北極雁
高懸在一片片闊遠的黑夜裡；黑夜分裂而黎明鬆脫；
我，穿過光那可怕的新穎，闊步而行，闊步而行；
那些奔馬似的巨大浪峰露出牙齒對著黎明大笑。
（《高談》）
但是最終要受敬禮的，並非這種對藝術和藝術家的特殊主張的吹誇，而是葉芝胸懷廣闊地、全心全意地認同生與死的自然循環，是他承認那促使藝術家和觀眾認同的「圓熟意象」取決於「心靈那難聞的破爛貨店」，取決於他的藝術精湛在生與死的神秘面前的謙遜。他有幾首詩，詩中出現這種對生命及其不圓滿所懷的溫柔與人工作品的安慰之間不可調和並且傾向於前者壓倒後者的情況。我們會想起諸如《駛向拜佔庭》一詩中的騷動與憩息，儘管詩中剛好維持了藝術的金鳥與人生的破爛稻草人之間的平衡，如同這平衡在《在學童中間》一再維持於心中，既深思又歡樂。然而，我想到的是一些更安詳的詩，更親密、較少精心安排的篇什，例如《又怎樣？》：
他所有更愜意的夢想都成真──
一座小舊屋、妻子、兒女，
李樹和捲心菜生長的園地，
把詩人和智者都吸引到身邊；
「又怎樣？」柏拉圖的幽靈唱道，「又怎樣？」
「工作已完成，」老了他想，
「按照我那少年的計劃；
讓蠢人暴怒，我沒有改變方向，
某種完美的東西已鑄就；」
但那幽靈唱得更大聲：「又怎樣？」
柏拉圖幽靈的挑戰在那另一首罕見地內省的詩《人與回聲》中又再發出並被迎接，詩中回聲嘲弄那人，良心和懺悔的聲音反抗那老人終其一生實踐的藝術選擇；這個自問「我那出戲可有把某些人／送去給英國槍殺」的良心的聲音，終於在一隻兔子痛苦的叫喊中象徵性地表達出來：
但別出聲，因為我已失去主題，
它的歡樂或晚夜似乎只是一個夢。
在高處鷹或鴟鴞出擊，
從天空或巖上俯衝而下，
一隻受傷的兔子悽厲地尖叫，
它的叫聲分散我的思想。
我想以兩首詩來結束，其中一首把不滿的詩人置於內戰的紛亂中，另一首把暴烈的英雄置於死者中。它們間接地詢問藝術在人生中究竟有什麼用處，並通過它們的動作、它們的意象、它們的音樂來顯露一個可感知的真理，這真理葉芝最初只能抽象地肯定，並且是用他從考文垂·帕特莫爾（考文垂·帕特莫爾，1823—1896，英國詩人和批評家——譯註）那裡借來的話：「藝術的目標是平靜。」
第一首來自組詩《內戰時期的沉思》：
蜜蜂在房子鬆動的磚石
隙縫裡築巢，那兒
母鳥銜來幼蟲和蒼蠅。
我的牆在鬆動；來吧，蜜蜂，
來椋鳥的空屋裡築巢。
我們被包圍，那鑰匙轉動
我們的無把握；某個地方
一個人被殺，一座房子被燒，
然而辨認不出明顯的事實：
來椋鳥的空屋裡築巢吧。
一道石頭或木頭路障；
約十四天內戰；
昨晚他們在路上運送
那個滿身是血的死士兵：
來椋鳥的空屋裡築巢吧。
我們給這顆心餵食幻想，
這顆心在飼養中逐漸殘暴；
更多的實質在我們的仇恨裡
而不在我們的愛裡；啊蜜蜂，
來椋鳥的空屋裡築巢吧。
這裡，那件態度的大毛皮外套被擱置一旁，那些在別的地方使他獲得力量的東西例如盛氣凌人的才智和騎手的形象，全都被擱置一旁。我們感受到的是一種深沉的直覺然而卻得到理智認可的想法，也即大自然那慈愛而撫養的一面乃是生命和生活的真正首要原則。這母性被理解、被提示並被熱誠地珍惜，而我們則被提醒，恰如莎士比亞可能提醒我們那樣：巢中溫暖的蛋正在爆炸的衝擊波中震顫。葉芝窗邊的椋鳥和麥克白城堡中那隻出沒廟宇的聖馬丁鳥，都是恩典的信使。
而如果那母性的諸多直覺是最初的，那麼在最後的時刻可能也會是它們召喚我們回去。葉芝躺在布爾本山下，在德拉姆克利夫教堂墓地裡，上面是那高聳的海岬，而我喜歡把這海岬想像為這位父親投射到風景中的形象，而在那首以這座山名為題並成為他的《詩合集》壓卷之作的詩中，也許有某種太過男性和過分自信的東西。如果由我來選擇，我會使這本詩集的結尾變得更堪作榜樣，把一首較慈和的詩放在最後，在這樣一首詩中，那個進取、固執、暴烈的人，不管是藝術家或英雄，詩人葉芝或獵頭者庫丘林，都必須把他那盛氣凌人的聲音融入生者與死者的普通聲音，糅合他的英雄主義與他的同類的怯懦，把他的白髮之頭靠在死神那灰色的胸脯上。
我會以《庫丘林得到安慰》作為結尾，這是葉芝在逝世前兩周內完成的，在詩中他作為一個深思熟慮的創造者的精明和他作為一個直覺思想家的智慧找到豐富而陌生的結論。它是以三韻句也即但丁《神曲》的格律寫的，這是葉芝唯一使用這個形式的詩，卻也是合適的時機，因為他正通過想像庫丘林降臨在陰魂中間而為他自己的死亡做準備。在這裡我們目睹一個陌生的順服儀式，一個從生過渡到死的儀式，但這儀式的意義是被納入歌聲、納入藝術的異樣性。這是一首深沉地與這人世的軟弱和強大融為一體的詩，對生命充滿了母親般的仁慈，但其信仰，也即對生命的正當行為和美能夠升華為藝術、歌和文字的信仰，卻是堅定的。詩中的語言把此世的事物神聖化──眼睛、枝葉、亞麻織品、裹屍衣、手臂、針、樹，全都在上下文裡出奇地貞潔──然而詩中的形象卻是用此世的事物創造的：
庫丘林得到安慰
一個有六處致命傷口的人，一個暴烈
而著名的人，大踏步來到死者中間；
眼光從枝葉裡向外望然後消失。
接著某些頭對頭嘀咕的裹屍布
來了又走了。他倚著一棵樹
仿佛要沉思傷口和血。
一個看來在那些似鳥的東西中間
有某種權威的裹屍布走來，並扔下
一捆亞麻布。三三兩兩的裹屍布
悄悄走來，因為那個人靜止不動。
於是那個帶來亞麻布的說：
「你的生命會變得更甜蜜，如果你
「遵守我們的古老規則，做一件裹屍布；
主要是因為我們只知道
武器的碰擊聲使我們害怕。
「我們把線穿過針眼，我們做的
大家都必須一起做。」聽罷，那個人
便拿起最近身的並開始縫起來。
「現在我們必須儘可能出色地唱呀唱，
但首先你必須被告知我們的性格：
全是定罪的懦夫，被親屬所殺
或逐出家門，任由死在恐懼中。」
他們唱，但不是人聲或人語，
雖然都像從前那樣一齊唱；
他們已改變喉嚨並換上鳥的喉嚨。