作者 / 念北
時間進入雙子月，許鞍華導演也迎來了她73周歲的生日。
如果不是特別提及，大概很少人會把這個常年頂著冬菇頭、戴著一副黑框眼鏡、笑起來很爽朗的導演和70多歲的老人家聯繫在一起。至少在公開場合，我們看到的她還是精神抖擻。
仔細算起來，自1975年從英國留學回港，擔任胡金銓助手進入影視圈以來，許鞍華已經走過了四十五年的職業生涯。
1979年，其以《瘋劫》初露鋒芒，與同時期的徐克、譚家明、嚴浩等人被稱為是開風氣之先的香港電影新浪潮旗手，而比起陳可辛、徐克、林超賢等後來一批北上導演的各自輝煌，許鞍華似乎顯得更為低調。
但其實，早在1982年《投奔怒海》時就已奔赴大陸拍攝電影的她，算得上是和大陸合作拍片的的先行者，只是她總能在浪潮中找到自己所熱愛的題材表達。
無論是此前將《明月幾時有》這部抗戰題材的影片拍出了別具一格具有人情味的文藝氣質，還是《黃金時代》採用「間離」敘事引發的部分觀感不適，即便許鞍華換了主戰場，不再年輕，卻依然「任性」，總是不斷挑戰，踐行著其作為香港電影新浪潮旗手的「先鋒」自覺。
用戴錦華的話來說，「她的電影不光是半部香港電影史，而是我們這一代人共同走過的中國，包括海峽兩岸和香港，包括中國大陸歷史變遷的影像畫廊。」
在作品之外，「女性」是許鞍華繞不過的標籤。年過七十，至今未婚，孑然一身，從不高喊「女權」口號的她，卻真正做到了獨立女性該有的從容和自在。在她的生活中，除了電影，看書是她另一大興趣，不會其他生活技能、不屬於任何宗教團體的她，稱自己為「社會邊緣人」。
正是這樣的許鞍華，成了華語影壇獨一份的存在。
邊緣性的關注：
源自成長的漂泊不安
如今回過頭來看，1979年是香港電影史上重要的一年。
那一年，29歲的徐克交出了電影處女作《蝶變》，32歲的許鞍華執導的《瘋劫》上映，而在前一年，26歲的嚴浩也拍攝了電影《茄喱啡》。這一幫有著科班留學背景，從電視臺「轉業」而來的年輕導演代表，以具有先鋒探索風格的影片將香港電影帶入了新的發展軌道，有別於胡金銓、張徹等老一輩電影人，他們後來被稱之為「香港電影新浪潮」的旗手。
如許鞍華所說，「那時候是個不安份的人，整天就想拍東西，其他就沒想過。」《瘋劫》是一部以香港龍虎山真實兇殺案為靈感創作的影片，其實在拍攝之時，她並沒有很刻意地去追求一種與眾不同的鏡頭語言，用她的話說，「不太曉得怎樣拍，反而那些氣氛、追逐戲，感覺良好。」
▲電影《瘋劫》海報
但正是這種來源於年少時對電影的偏愛，以及科班理論知識和此前電視臺拍攝紀錄片經驗積累而產生的不自知，使她被歸入了開風氣之先的新浪潮導演之列，而今經過四十餘年的積累，她的電影裡始終縈繞著的就是那種說不清道不明的氣氛。
可能是《女人四十》阿娥接公公從養老院回家，路上看見香港「飄雪」的浪漫；是桃姐坐在公園裡，望著的透過斑駁光影的樹葉；或是《明月幾時有》最後方蘭和劉黑仔告別時，明月升起之後，所展現的七十年山河變遷的壯麗。
那是許鞍華電影中的蓬勃氣象，雖沒有宏大敘事，卻又時時將各色人物置於歷史洪流之中，由此而產生一種天然的悲憫之感，是她對於社會弱勢群體的關照，更體現了她一貫的人文關懷。
香港資深電影研究者羅卡曾評價她的電影，有個貫穿始終的重要母題：「人的流徙不安，更精確點，是人被環境所迫而飽受流離無根之苦。」而她作品中的這種漂泊之感、鄉愁之韻，和她的成長經歷不無關係。
▲電影《女人四十》劇照
1947年出生於遼寧鞍山的她，名字中的「鞍」字即代表了她的來處。不過，她的父親是廣東人，母親是日本人。因而，在出生不久後就被帶到澳門，和祖父母一起生活，5歲之後舉家遷往香港。
可以說，她的身上不僅有身為香港人由於特殊歷史造成的普遍身份認同的困惑，同時也帶有與生俱來的地域流轉之不安。
其實，在很長一段時間內，她和母親的關係並不算太親近，直到十四五歲知曉了母親日本人的身份，才明白了一些事，成年之後的一次回鄉之旅，算是打開了彼此的心結。這段經歷後來也被搬上大銀幕，成為其半自傳體影片《客途秋恨》的素材來源。
▲電影《客途秋恨》劇照
自稱是在夾縫中長大的許鞍華，在關於她的紀錄片《去日苦多》中曾坦言，「我這一代，不學殖民地的東西不行，可是對中國的東西了解太少也覺得慚愧。在這樣的夾縫中長大，但也在其中慢慢生長出了屬於自己的認同感，對這一切都有不可言說的懷念。生命中好像不能沒有這個感覺。」
或許正是因為這種特殊性，再加上拍攝了《胡越的故事》《投奔怒海》等描述了部分越南的影片，許鞍華甚至一度被冠以「政治導演」之名。對此，她在採訪中直言「自己是最沒民族思想的人。可能我的電影涉及到的東西比較寫實，所以走不出這個（政治）範圍。如果你的故事剛好講的是香港人的生活經驗，就一定會涉及到政治這個題目。」
想來，若是從更大局觀來看，許鞍華所說確實在理。不管是早期作品還是近期如《明月幾時有》這樣的歷史戰爭題材，即便是未上映的《第一爐香》，許鞍華的視角落點都在香港，關注的是個體的人，或是無名的一個群體，而這其中的每一個人，何嘗不是生活在滾滾紅塵之中，被歷史推著行走？
▲電影《天水圍的日與夜》劇照
因而，從電影本身來講，即使許鞍華關注的更多是大時代中的邊緣人或是弱勢群體，卻也恰恰因此而成為主流歷史的記錄者。
不被當做「女人」的獨一無二
作為導演，許鞍華身上的另一大特質，就是女性。
誠然，並不應該過分強調其女性的身份，尤其是在當下，突出「女性」也容易被某些激進者吹毛求疵，但不得不承認，在目前仍是男性主導的影視圈裡，女性導演確實是值得被關注的群體。從更大範圍來看，我們也依然身處在男權社會中，在任何崗位表現突出的女性也值得被尊重。
而像許鞍華這樣，能夠獲得六次金像獎最佳導演的肯定（迄今為止唯一一位），三次金馬獎最佳導演，更是華語影壇不可忽視的存在。
不過，她女性的這一面，其實更多地體現在作品之中。如果說，前面提到的諸如「漂泊之感」、人文關懷，是她作品中的一大母題和氣質體現，那麼，這些外在的風格往往也多是通過描寫女性的生活得以展現。
▲電影《桃姐》劇照
香港電影金像獎歷史上，到目前為止有兩部大滿貫的影片（即獲得最佳電影、導演、編劇、男、女主角的影片），一部是《女人四十》，一部是《桃姐》，都是許鞍華的導演作品，影片中的人物因此也成了大銀幕上經典的女性形象代表。
除此之外，如《天水圍的日與夜》、《得閒炒飯》、《玉觀音》、《姨媽的後現代生活》、《黃金時代》等影片，無不是以女性為主角。可以說，在許鞍華的作品序列中，女性是承載主題的關鍵。她們或許只是普普通通的家庭主婦，或許是無法言說的同性戀人，也可能是個和現代社會格格不入的小老太，但在許鞍華的眼裡，她們都具有獨特的存在價值。
在2017年《明月幾時有》上映時，這部同樣以女性為主角，與以往熱血的抗戰題材大有不同的影片相對而言市場反饋不是那麼高漲。對此，許鞍華曾在媒體採訪中回應「這個故事是值得拍的。不管我拍得好，拍不好，都應該去拍。一個（原因）就是不會再有人投資這樣的題材，另外一個（原因）就是歷史上這些人，沒有人替他們著書，沒有人替他們立傳，這些人都應該被立傳的。」
▲電影《明月幾時有》劇照
這段話其實也能代表她影片創作的一貫初衷。不管是什麼樣的人物和題材，在她的處理中，並不會過分煽情，也不會高喊口號，只是以平實的角度敘述。如其所說，「我的影片從來沒有刻意描寫『女性平等』或者『女權』這些主題，可能因為我本身是女性，所以比較容易觸摸女性的生活經驗，而我最希望拍出的，是不同於男性導演視角的女性經驗。」
而在平時生活中，或者說她的行事作風，則一點也不女性。在片場，她屬於性子急的那一類人，「我不喜歡慢慢思考，想清楚才做，我性格不屬於這類，不喜歡萬事俱備、天衣無縫，準備得百分之百，而是喜歡快速搞定，一鼓作氣的做法，說去就去，搏一搏。」
同時也很瘋狂。拍攝處女作《瘋劫》時，為了一個解剖屍體的鏡頭，大年初三一個人坐著小巴去驗屍房看人解剖，當時覺得無所謂，回來之後連續兩三天吃不下飯；拍攝《姨媽的後現代生活》時，因現場環境出了亂子，她大罵了一通，周潤發看她失控的樣子，還私下問她要不要鎮靜劑。
她很坦然，在工作時，「沒有人把她當女人」。當然，大部分情況下，她是溫和的，尤其會照顧到很多人的感受，甚至這樣的性格有時會影響到作品的質量。
▲電影《姨媽的後現代生活》劇照
影評人李焯桃曾直言，很多時候，許鞍華在創作時「有照顧老闆的投資、工作人員的福利以及人際關係等「非藝術」的考慮，而容易作出藝術上的妥協，以致影響作品的成績也在所不惜。她對自己已完成作品的批評十分嚴厲，卻對作品產生時的要求不夠嚴格，的確常令我們這批支持她的影迷為之氣結。」
但也不可否認，正是這樣的許鞍華，才能夠成為香港導演中的另類。
而這種另類，不僅僅在於其作為一個女性，個人生活一片空白，「不具備很多人都有的經驗」。大概也是源於此，在很多年前，她就明白了自己的宿命，「其實很難找到一個角色我可以做到的。在生活上我沒什麼約束，不屬於任何宗教團體，無家庭，年紀、性別各方面都屬於社會邊緣人，但拍戲我就可以去做，這個身份對我來說非常好，為何要放棄呢？」
北上大潮：
容易被忽視和堅守自我創作
當然，作為香港導演的一員，不得不提的，就是「北上」潮流。
比之徐克、陳可辛、林超賢等其他業內同僚，許鞍華在這股浪潮中相對來說是更容易被忽視的那一個。這可能也是她身上的矛盾性之一。大概是因為其作品，相比而言並沒有取得太過亮眼的票房成績，而有些電影又由於題材的局限性，影響力在更大眾層面也稍顯薄弱。
但其實，她可以說是早期香港導演來內地拍攝電影的先行者。早在1982年，其執導的影片《投奔怒海》就在夏夢的支持下，得以在海南島順利取景拍攝。
▲電影《投奔怒海》劇照
值得一提的是，那時候，兩岸三地還處在一個相對封閉的局面，尤其是臺灣和內地。也正因此，這部原本屬意周潤發主演的影片，由於周潤發擔心會失去臺灣市場，而推薦了當時還默默無聞的劉德華來主演，成為了劉德華的大銀幕處女作。
而那一年，還有另外一個香港導演張鑫炎率隊北上拍攝的作品《少林寺》上映；在1983年，李瀚祥也在內地拍攝了《火燒圓明園》和《垂簾聽政》兩部影片。因此，若要追溯香港和內地的合拍片歷史，那是最早的一個階段。
1987年，許鞍華執導了其至今為止唯一一部武俠題材的影片《書劍恩仇錄》，由于堅持在黃河、西湖等地實地取景拍攝，再加上和內地團隊在工作方式上的磨合，以及語言溝通等其他問題，影片拍攝了三年之久。此後，她的《上海假期》和《半生緣》也都有在內地拍攝。
▲電影《半生緣》劇照
也就是說，在回歸之前，許鞍華就已經有了不少和內地團隊合作拍片的經驗。而我們如今常說的香港導演「北上」大潮，其實源自於2003年中央政府與香港政府籤署的《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（即CEPA協議）之後，政策限制放寬了，讓大批香港電影人看到了希望。
彼時，香港電影市場產量急劇下降，再加上SARS的影響，香港電影處於非常嚴峻的歷史時刻。因而，對於他們來說，「北上」是彼時彼刻香港電影人的一場集體自救。
那一年，許鞍華也接拍了其職業生涯中第一部真正意義上全部由內地公司投資的電影《玉觀音》，只是恰逢同名電視劇播出，種種因素疊加之下，影片的成績並不太理想。此後的《姨媽的後現代生活》同樣也面臨一定的尷尬局面。
▲電影《玉觀音》劇照
其實，回看其四十餘年的拍片歷程，許鞍華本人也如同其電影中的人物，逃脫不了時代和命運的母題。與其說她是自覺加入了北上大潮，倒不如說是被時代不由自主推著走而已。
一個廣為流傳的事實，是她總是相對更難找到投資。尤其是在拍了不那麼成功的影片之後，往往會更艱難。畢竟，從投資人角度看，她的影片比起其他類型大片，確實有著更大的風險。
這也是為何，她在拍片歲月裡也曾幾度教書，既是為了表示對投資她影片朋友們的歉意，也是為了貼補家用。因而，對她來說，「拍不了的，暫時先不拍，等有投資了再拍」。
可以說，她的職業生涯是跟著投資走的。當然，她也是幸運的，這麼些年，總有人願意支持她，助她拍想拍的電影。
比如在《姨媽的後現代生活》之後，是王晶投資了許鞍華，助她拍攝了《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》這兩部口碑甚佳的影片；而劉德華則助她拍攝了《桃姐》。
此後的《黃金時代》《明月幾時有》投資越來越高，但她卻依然能在此之中，平衡商業考量和自我的藝術表達，拍攝出屬於自我風格的影片，即便對於大眾來說，並沒有那麼容易接受。
▲電影《黃金時代》海報
對此，她也有著清醒的認知，「當導演的哪裡有自己懂拍的戲就去拍，沒有必要堅守什麼，只要堅守拍好電影這一原則。」
而且，似乎年齡越大，她越有膽量挑戰自己。就在去年的5月22日，由其執導，改編自張愛玲小說的電影《第一爐香》開機。這也是我們即將能看到的許鞍華新片。不過，無論是關於選角，還是改編本身，都讓這部影片自開拍起就帶有一定爭議。
事實上，這並非是她第一次改編張愛玲的作品。如前所述，《傾城之戀》《半生緣》都是改編自張愛玲小說的作品，儘管在她的自述中認為「做的不是很成功」。如今再拍，無疑是一件具有挑戰的事兒。
▲電影《傾城之戀》劇照
但正如其所言，「無論是寫東西還是拍戲，你不做新的東西跟冒險，不停地在做已經成功的事，那有什麼作用呢？」
想來，這麼多年，能堅守自己堅守的，還能保有創作的熱情，這樣的導演對於華語影壇來說就已經彌足珍貴。
而向來敢做敢當，批評起自己來夠狠的許鞍華，在幾年前的一次座談會上直言，「我真的不是什麼大導演，希望死之前能努力成為其中之一。但現在還不是。至於四十年的拍攝生涯，有時就是為了餬口，要賺錢。因為我不懂做其他的事，又沒有資格做舞女，於是就繼續拍電影。有些是實際的原因，有些是為了自尊，我想拿回一些東西，就如《英雄本色》中小馬哥所說，失去的東西要自己拿回來，這些是很大的動力。還有些是對事情的興趣，本身是喜歡那事情，可能暫時做得不好。我會自己發誓，接了這個工作，做導演，我不會中途退出。」
這段話也可以作為其人生態度的總結。而作為影迷的我們，最幸福的大概就是能在大銀幕上看到更多署名許鞍華的新片。
資料參考：
《許鞍華說許鞍華》，鄺保威編著
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（責任編輯：季麗亞 HN003）