我們偶然去影院裡看到印度電影，或多或少會帶著獵奇的心態，把《巴霍巴利王》《我的個神啊》等稱成「神片」時，潛臺詞是「天竺人民多奇志」，軋鬧猛多過正經欣賞。
對印度電影的深刻印象是一言不合就跳舞，沒什麼不能用跳舞解決的。歌舞，印度文化中重要的資產，覆蓋了絕大多數的印度電影，甚至可以斷言，印度電影只存在一種類型片，就是歌舞片，它吸納了所有的類型，但若以為了解歌舞就了解印度電影，那是莫大的誤解。
在印度朋友面前聊印度電影，是個高風險舉動。你興高採烈地說：「啊！薩耶吉特·雷伊真是個偉大的藝術家。」對方呵呵一笑：「他是印度的外國人，拍的是西方人想看的印度。」你想聊聊曾經風靡全亞洲的《印度母親》，會惹出共產主義運動和左翼文化的複雜家史。你耐心聽對方口沫橫飛地科普那些「咖喱電影」，發現走出印度根本都看不到。
印度電影一直都是特別的存在。在影展的場合，很少看到印度電影，它們絕緣於各種以藝術為名義的競選；在印度本土，好萊塢電影也難以插足——是一個自給自足的封閉世界。
正式談印度電影的淵源前，需要列舉幾個數字。在印度，存在12種語言和20種附屬語言，因為語言差異，南北對峙，電影製作處於群雄割據的狀態，遠比外部世界的觀眾們想像得複雜。我們能看到的幾乎都是印地語[1]電影，印度其他方言電影都被封在本國，自產自銷，外人難窺其究竟。
大衛·波德威爾在《世界電影史》裡提到：好萊塢沒法攻破印度的堡壘，票價可能是重要的原因，在一個超過半數人口每天收入只有1美元的國家，本地電影票價50美分，好萊塢電影票價3美元。當然，這是25年前的數據，但直到今天，超過半數的印度人口生活在赤貧中，本土電影售價低廉，看好萊塢電影太「奢侈」，是從未改變的現實。
如果簡單粗暴地分類，印度電影分三檔：一部分是被歐洲主導的電影學術界認可的陽春白雪，一部分曾在亞非拉兄弟中掀起狂潮，最後是本國觀眾真正買帳的，三者之間幾乎沒有交集。印度觀眾對本土電影的「忠誠」既是經濟學的後果，也有美學上的限制，「陽春白雪」大抵票房慘澹，真正的賣座片則有濃厚的貧民窟背景。「下裡巴人」怪異綜合了好萊塢類型片、東南亞動作巨星，和本地歌舞。佔據話語高地的西方學者揶揄它們都是「咖喱電影」。
以為印度電影只是寶萊塢
其實寶萊塢的盛況不過30年
《印地語電影百科》裡有這樣一段描述：「世界上沒有什麼東西與印地語影片相似。那是一個誘人的虛構世界，其中有英俊正義的男主角，嬌媚善良的女主角，卑劣無恥的反面角色，此外還精心塑造了母親、兄弟姐妹和笨手笨腳的傻瓜等形象來添枝加葉。他們生活在一個極致化的想像的世界中，容易哭泣、咆哮、敞開心扉，他們總是被突發的狂暴和過剩的情感所左右。」這段表述也可以套用到印度各種方言電影中。
印度作家薩羅爾有一篇小說，主角就是這些「善良而廉價的商業電影」，他認為，其中雖夾帶著各種局限和愚蠢，但在一個半數人口是文盲的國家，電影是傳播價值觀的主要渠道，是印度未來希望的一部分。這類電影很少離開印度本土。作為外國觀眾，我們以為「印度電影」只是寶萊塢出品，太天真了，寶萊塢和真正的印度電影是兩個不同的概念。
寶萊塢1990年代才全面興起，從網站、音樂製作、有線電視到廣播，無所不包，電影只是其文化產業的一部分，它是移民海外的印度裔社群經濟實力攀升所帶來的後果。寶萊塢背後有一套獨門敘事策略，也是為流散在海外的印度僑胞準備的，而非為了印度本土觀眾。
「寶萊塢」這個詞最早出現在孟買的《銀幕》雜誌上，帶著一些自嘲意味——以加爾各答為中心的印地語電影則被諧稱為「妥萊塢」（Tollywood，因為該地區的電影業發端於加爾各答的Tollygunge），製作中心轉移到金奈（舊稱馬德拉斯）的南方方言電影則被稱為「馬萊塢」。大浪淘沙後，各種印度「萊塢」被外部世界簡單歸為一個寶萊塢。
真正的「印度電影」和寶萊塢幾乎沒有交集。印度方言眾多，印度電影的格局如果拿中國類比一下，就像東北話、京片子、滬語、粵語、四川話等等各自劃區，既不能包容，也無法滲透。比方說，1980年代，南方城市金奈一年製作500多部電影，南方的泰米爾語電影興起，挑戰被視為官話的印地語電影。在泰米爾語區，拉吉尼坎特是傳奇人物，龍頭老大，他為了檢驗自己的民間影響力，甚至跑去參與政治競選，並依靠名聲把一個由電影編劇組建的政黨送上了當地執政黨位置。但他的輝煌和影響力也只局限於泰米爾語地區，雖幾次試圖闖蕩印地語電影業，卻從未突破配角地位——就如周立波在包郵區一票難求，一旦進入京津地界，絕不是郭德綱的對手。
即便寶萊塢和孟買製作的電影都講印地語，但兩者間的差別也猶如兩位印度明星沙魯克·可汗[2]和高文達[3]給人的印象，前者是外國人眼中的印度王子，後者是印度平民和貧民喜歡的下三路喜劇演員——擱在香港電影裡，根本等同於梁朝偉和曾志偉。
寶萊塢受益於新時代的商業投資模式，資金是印度傳統電影業的許多倍，且不說「神片」在美國、日本、甚至是南太平洋島國掀起的歌舞風暴，僅在印度國內，寶萊塢電影也傲視其他本地電影。《印度先生》《羅迦》《愛在烽火雲起時》確立了我們熟知的「寶萊塢主旋律」，把大製作和文化民族主義無縫對接，標榜家庭價值，為愛情故事安排「印度特色」的大團圓結局。
號稱印度最貴電影的《巴霍巴利王》去年在中國上映，它以窮奢極欲的大場面和膩歪的愛情套路迎合了全世界不明真相的群眾對「印度電影」的想像，激動到哭的觀眾誰有空想到，其背後推手是全球化背景下強勢的印度企業。在寶萊塢出現之前，那些曾見證了殖民時期、獨立、國家分裂和內戰紛擾的印度電影全成了被遺忘的孤島。
嫁接好萊塢的浪漫風格
和蘇聯的現實主義
拍出和兩者都大異其趣的作品
印度電影最重要的時刻，其實是和去殖民化運動牽繫在一起的。
英國退出印度後，這個幅員遼闊的南亞國家在1947年分裂了，印共領導了激進的文化運動，成立印度人民戲劇聯盟，試圖用電影回應現實的革命。戲劇聯盟推出的第一部電影是《大地之子》，故事背景在孟加拉省，一戶人家為生活所迫，遷居加爾各答，然而父親和兒子相繼失業，只能靠母親做皮肉生意維持全家生計，無產階級被逼到極致，能失去的只有鎖鏈，於是父親最後返回孟加拉，投身熱火朝天的集體農場。
《大地之子》成了第一部「走出去」的印度電影，吸引了大批蘇聯觀眾。五年後，《大地之子》的編劇又寫了《流浪者》，是部史詩愛情片，片長3小時，此後，這個片長成為印度電影的標配。男主角的造型參考卓別林的經典流浪漢形象，民俗表演、音樂劇劇情，和現實主義的主題交替穿插，傳統找到了進入先進文化和革命事業的途徑。這是繼《大地之子》後，又一部在印度反應平平卻在蘇聯大獲成功的電影。
此前，能被談起的印度電影也許只有《Devdas》（大家最熟知的是2001年版《Devdas》，被譯作《寶萊塢生死戀》），最早的版本完成於1935年，導演巴魯阿是貴族子弟，受英式教育，有歐洲知識分子的審美，電影風格明確地師法好萊塢早期的喜劇大師劉別謙。
在1945年以前的語境裡，「印度」只是被覆蓋在英國陰影下的一塊沃土，歐洲人眼中異國情調的「遠東」的一部分，誰會注意方言混雜的環境裡，從家庭式作坊裡誕生的電影？只有那些「長得很像美國電影」的少數派，才能被掌握話語權的歐白男們談論。
譬如梅布伯汗這位印度電影界的傳奇人物。
在各式各樣的電影史裡，梅布伯汗被描述成「印度的道格拉斯·塞克」[4]。梅布伯汗生於印度西北，從孟買片廠的小工一路奮鬥為導演。他遊刃有餘地把美國主流電影富麗堂皇的風格移栽到印度電影裡。1957年，他完成巔峰之作《印度母親》，其在印度的地位相當於《亂世佳人》在好萊塢。《印度母親》探討印度婦女的生存處境，通過倒敘，描述女主角苦難的一生，「印度母親」這個片名意象明確，她是受苦受難的弱女子，也是整個印度的化身。攝影機從不同的角度拍攝母親勞動的細節，她流汗的臉龐被面紗襯託得光彩奪目，讓人聯想起杜輔仁科[5]的特寫鏡頭，簡潔，強悍，有力。
梅布伯汗嫁接了經典好萊塢的浪漫風格和蘇聯詩意現實主義，結果是一部和美國電影、蘇聯電影都大異其趣的作品，絕望中爆發出昂揚的熱情，蒼涼的女聲唱著：「假如生活是一杯毒藥，我們也必須將之一飲而盡！」 這種家庭劇在中國、蘇聯、中東和非洲大受歡迎，之後長達十年的時間裡，《印度母親》都是亞非拉主旋律電影的樣板。
灑盡狗血的情節劇
回歸印度神話
和史詩的歌舞傳統
李維克·伽塔克敏銳地意識到結合好萊塢浪漫主義和蘇聯現實主義的中間路線並不是印度電影的理想方程式，他選擇回歸印度有聲片的原始財富，回歸民俗，回歸梵文史詩劇的根基——音樂，嘗試用音樂尋找電影表達的可能。
李維克·伽塔克來自孟加拉省，1947年，他的故鄉成了巴基斯坦的一部分，流亡的經歷滲透在他幾乎全部的創作中。他的所有電影圍繞著同一個主題：愛情破滅，親人離散，家園被毀，沒有誰能回歸闊別多年的故鄉。
他用雜錦拼貼的音樂勾連了人物和情節，藉助大開大闔的運動鏡頭實現風物移情，把人物的情感認知投射於山川風景，個體漂泊於自然的天地洪荒之間。用今天的眼光看，伽塔克的情節劇則灑盡狗血：《降E調》的男女主角是血親亂倫，《金線》的女主角淪落風塵，接客時遇到自己醉酒的哥哥，她用鐮刀割斷了自己的喉嚨。當年的評論界惋惜他的才華毀於對通俗情節劇不加節制，認為他是現實主義陣營的逃兵。
伽塔克堅信慘烈嚴酷的情節劇是對印度戲劇傳統和神話原型的回歸。他在《印度電影的音樂和史詩模式》這篇文章裡寫道：「我們的民族天性熱愛旋律。我們所有的感情是以我們獨特的音樂和唱詞組合的方式表達的。同時，我們是一個史詩的民族。我們喜歡無序的蔓延，我們喜歡一次次地重述同樣的神話和傳說。我們，作為一個整體的民族，並不特別關心事件『是什麼』，而在意『為什麼』和『怎麼樣』。這是一種史詩的態度。」
這種史詩的態度植根於民間生活的日常中，音樂成了能夠容納全部雜章的要素。嚴肅的作者導演們嫌棄流行電影裡的俗歌豔舞敗壞了審美品位，伽塔克卻選擇放低身段。
他的電影既不是真正的通俗情節劇，也不是合乎規則的現實主義正劇，尷尬地夾在通俗觀眾和嚴肅評論之間，兩頭不討好。鬱郁不得志的伽塔克成了酒鬼，到了1960年代中期，索性退回電影學院裡閉門教書，把印度的電影青年們引向布列松[6]、雷諾瓦[7]和奧遜·威爾斯[8]的作品，自己徹底從印度主流電影市場上退場。
不能平復的痛
絕大部分時候
印度電影不被當作藝術
提到印度電影，繞不過薩耶吉特·雷伊，他是印度電影最有影響力的局外人，孤獨的藝術家。雷伊的《大地之歌》曾在紐約藝術院線放映長達半年，這引發了電影學界對印度電影美學的關注。
薩耶吉特·雷伊的家世顯赫，出身於南方的望族，他的家族和泰戈爾家族是世交，名滿天下的詩人拉賓德拉納特·泰戈爾是他的導師，令他的藝術趣味根源於西方的文藝復興和19世紀的新古典主義。1950年代初，雷伊結束在英國的遊歷回到印度，認識了正在印度拍攝《大河》的讓·雷諾瓦。雷諾瓦對雷伊影響至深，促使雷伊下定決心拍攝《大地之歌》——一個婆羅門少年的成長故事。
《大地之歌》裡最著名的場景是阿普和姐姐在村莊邊緣玩耍時，有火車駛過鮮花盛開的田野。火車如鋼鐵巨龍穿越風景，留下黑色的煙雲。龐雜的情感在畫面上洇開,火車激起孩童的驚奇，一瞬間演變成矛盾的符號，既是這片土地上的人們渴望的現代化，也是被強加的現代化。
這個片段覆蓋了「阿普三部曲」（《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》）的主題：既有前進的時代的召喚，也殘存著傳統社會最後的氣息，既有現代化進程中少年的成年禮，也有漂泊無根的宿命論。
黑澤明看過《大地之歌》之後讚不絕口，他說：這是一部靜謐莊嚴的電影，它像大河奔湧，雷伊對生命輪迴景象的描述不帶刻意做作，也毫無突兀。奔流的大河隱喻了雷伊所堅信的現代性：一段不斷在告別的旅程，沒有終點的流浪，只有做一個波西米亞的局外人和藝術家，才有可能保護自己不被冷漠都市物化。這是發達資本時代抒情詩人的自畫像。黑澤明對雷伊給出至高評價：一個人若沒看過雷伊的電影，就如生活在地球上卻沒見過太陽和月亮。
雷伊也一直以詩人自居。他短暫地去過好萊塢，悶悶不樂，對比利·懷德[9]訴苦：「在美國電影裡，我找不到詩人。」懷德只好安慰他：「你是個藝術家，而我這樣的生意人，就喜歡待在這裡。」
印度知識界認為雷伊的「阿普三部曲」和之後的「自傳三部曲」，用藝術家的白日夢粉飾現代化的威脅，充滿殖民時期的象徵符號，滿足著上流階層和西方知識分子的需求，卻屏蔽了歷史斷層中印度面臨的現實苦楚。
1982年，雷伊成了一個遠離公眾視野的老人，孤獨又疲倦，他在一篇長文裡寫下：「藝術形式存在於時間中的概念，並不始於印度，而屬於西方。熟悉西方和西方藝術形式，事實上有助於了解電影媒體。而對一個孟加拉民間藝術家或原始藝術家來講，他們根本無法了解電影屬於一種藝術形式。」這是雷伊心中不能平復的痛，也觸及印度電影的核心：絕大部分時候，電影不被當作藝術。
流行的電影的語言
是貧民窟的語言
撫慰失去文化的人
1976年，印度公眾事務組織宣布：電影是一種製造娛樂的手段。
這種說法對知識分子電影和藝術電影做了徹底否定。為了高額放映稅，政府全面傾向商業電影。之後的20年裡，暴動、暗殺和恐怖襲擊在印度從未停歇，印度電影工業是高風險的生意，黑市金錢流入，發行商和放映商把控，電影明星一夜之間可以搖身成為政府頭目。內戰結束後，每年有超過800部電影搶佔銀幕。一位印度導演卻哀嘆：在這裡，除了商業電影，沒有救世主。
商業電影從沒有停止過從好萊塢電影中「師夷長技」。
1950年代開始，印度電影借鑑美國西部片，加入暴力和情色，粗獷的主角取代了清純的歌舞明星，能解決的問題的只能是殘忍的、具有超級男性氣概的暴力機器。1970年代，最重要的電影《怒焰驕陽》是復仇題材，歌舞段落被大幅削減，三小時裡僅唱了五首歌，代之以槍戰、追逐和懸疑，是西部片和香港黑幫片的結合，創造出「咖喱味西部片」。《怒焰驕陽》在孟買放映了五年之久，阿米達普·巴強接連主演了《怒焰驕陽》《三兄弟》和《他命運的主人》之後，成為年代憤青的縮影，被視為印地語電影中的超級巨星。觀眾只愛他反覆在銀幕上扮演勞工階級，反叛，為自己復仇，為親人討回公道，為底層平民代言，個個看得熱血沸騰。巴強也演過一些安靜、端正、疲憊的人物，統統被忽略。
十年甜蜜羅曼史，十年暗黑暴力史，如今輪到小清新神話新編，讓暴力得到中和，但萬變不離其宗，一部標準的印度商業電影製作，必然穿越印度的種種族群、各異的生活方式，揭示出現代生活中原始又粗陋的一面。印度根深蒂固的種姓制度，是此類電影繁榮的土壤。
在長期戰亂和赤貧的環境裡，印度流行電影的隱喻便是貧民窟。
它們用華麗而庸俗的謊言講述貧民窟對印度政治和社會的看法，底層用活力和粗糙震懾著上層階級——幫派、暴力選舉團、司法腐敗和雞毛蒜皮的走私者——在成為報紙專欄上的熱門話題前，這些早被低俗電影捕捉到了。用貧民窟的語言幻想現代化和全球化到來之前的印度鄉村，成為獨屬於貧民窟的戲劇風尚：
流行電影批量製造著傳統的信仰、忠誠的親緣關係，才得以在貧民窟裡喬裝扮演，存活下來，成為失落的烏託邦。
[1]印地語，印度官方語音之一，分布於印度中部和北部的中央直轄德裡特區等，是印度國內最為通行的一種語言。[2]沙魯克·可汗，寶萊塢男星，代表作有《孽愛》《阿育王》《寶萊塢生死戀2001版》《我的名字叫可汗》等。2016年，他以3300萬美元排《福布斯》全球十大最高收入男星第八位。[4]道格拉斯·塞克，德國導演，1941年移居美國，作品在好萊塢大獲成功，後又得到歐洲追捧。代表作有《苦雨戀春風》《天堂所允許的一切》《汙點天使》等。[5]亞歷山大·杜輔仁科，蘇聯導演、編劇、作家、詩人，蘇聯電影學派奠基人之一。代表作有《大地》《兵工廠》《伊萬》等。[6]羅伯特·布列松，法國導演，對電影藝術和法國電影新浪潮有著深刻的影響。代表作有《布勞涅森林的女人們》《鄉村牧師日記》《錢》等。[7]讓·雷諾瓦，法國導演，詩意現實主義電影大師。代表作有《大幻影》《遊戲的規則》《大河》等。[9]比利·懷德，美國導演，曾經兩度奪得奧斯卡最佳導演獎。代表作有《雙重賠償》《龍鳳配》《熱情如火》《七年之癢》《日落大道》等。本文發表於《萌芽》2017年5月刊。萌芽微信公眾號所刊載內容之智慧財產權為萌芽雜誌及相關權利人專屬所有或者持有，未經許可，禁止進行轉載、摘編、複製及建立鏡像等任何使用。