社會情境中的音樂使用與意義：
讀《音樂與社會學觀察》
文 / 裴禕穎
音樂與社會學觀察
彼得·約翰·馬丁 著
柯揚 譯.
北京：中央音樂學院出版社, 2011.9
暫且將目光聚焦於嚴肅音樂或古典音樂並以此為例，大部分此類音樂的音樂愛好者似乎更傾向於談「它的」意義，因此我們常會看到諸如此類的提問：古典音樂如何入門？怎麼聽懂古典音樂？不論是「入門」，還是「聽懂」，提問者在心中都有一個預設，即音樂中存在一種東西，需要通過一定的積累或學習，聽眾才能像聽懂一首歌曲中歌詞一樣理解音樂的意義。音樂學家已對音樂本身進行了大量分析，為人們提供了多種音樂意義的解釋，但大多數非專業的聽眾在嘗試「踏入門檻」時所做的，更多還是點開音樂軟體中的古典音樂歌單或參加一場音樂會，而不是從最基礎的音樂理論開始學習，以期能夠對作品進行音樂學的分析。但不論聽眾以哪種方式了解音樂、意欲了解哪種音樂，他們的選擇和採取的行為中就蘊含著社會學研究所關注的意義。在音樂社會學視角下，不局限於古典音樂，所有音樂的意義都不在作為一種藝術作品的音樂自身之內，而存在於真實社會情景中的真實人們的互動過程之中，音樂社會學的研究應將音樂置於真實社會情境中，考察不同社會情境中人們對音樂的使用及其目的、方式與結果。
馬丁指出，將音樂抽離其賴以生存的社會語境對其文本進行分析的研究方式在當前受到挑戰，社會學研究關注的不是音樂文本的解碼，而是將音樂置於社會語境中進行考察。音樂文本解碼的基礎是對曲式結構等音樂技術理論的分析，但音樂學的研究並不僅限於此，其目標還包含通過音樂本身，尤其是通過音樂的形式構成要素來說明音樂的性質，以及從人的精神和社會環境，從音樂之外的人類社會、歷史和文化生活角度來解釋音樂現象[1]。前者仍是對音樂文本的解釋，後者則顯現出了音樂學轉向社會的趨向。
對於前者，需要肯定它在音樂學上的意義與貢獻，但這與音樂社會學的議題相去較遠，如果說其中有吸引社會學家的注意之處，那便在於人們如何對文化產品進行解釋，為什麼這樣解釋，解釋過程中受到了什麼的影響，又被什麼所約束？馬丁認為，「限制文化產品解釋的因素既不存在於產品本身，也非固著在個體心理中，更確切地說，它們是某種社會過程，在這一社會過程中，個體分享著社會中各種構建文化產品的定論，相信此遊戲協定和規則是理所當然的，接受或拒絕某種解釋的策略等等。」解釋既不是任意的，也不是唯一的，它發生在一定的社會文化環境下解釋共同體成員的互動中，解釋共同體這一概念的提出意味著社會生活是由群體互動過程構成的。因此從社會學視角來看，音樂文本是在社會語境中通過社會實踐被創造並被接受的，對音樂文本的解釋很大程度上基於「不同個體之間對某些理所當然之事的共同默許」，而不是文本內部的結構或解釋者的個人心理。
對於後者，馬丁闡明了兩個音樂社會學的主要議題。首先，韋伯以承認價值體系的多元差異和衝突為前提，提出了價值無涉的主張，即避免和拒絕價值判斷[2]，對音樂做出審美判斷不是音樂社會學所關心的問題，所以音樂社會學的分析關心所有類型的音樂，在對音樂進行考察時，社會學致力於提出的是社會行為的解釋性理解，解釋應基於個體意義的行為，而不是解釋研究對象所蘊含的意義。其次，馬丁指出文化產品的意義內在於社會互動的過程中，而意義是在彼此協作的互動行為中產生的，因此分析的目的在於發現意義產生的過程，以及各種信念影響群體互動過程的方式，在此過程中，人們的真實行為與互動構成了主體間的音樂世界，也展現出真實藝術世界中的現實政治意義。
書中引用柏林納在《爵士樂思維》中對爵士鋼琴大師的工作坊片段之一的記錄，解釋了以上所談論的一部分問題，由此想到我曾參加過的一些普及類音樂講座，講座人多為音樂學者，如高校教師或樂評人，地點在音樂廳，面向廣大的觀眾群體，有音樂專業的聽眾，也有普通非專業聽眾，講座內容與音樂廳近期將要上演的重要音樂會曲目相關。記得一場三年前貝多芬逝世190周年時有關貝多芬交響曲全集的講座，講座人是音樂學院的教授，他重點關注了貝多芬交響曲中的音樂意象，如第六交響曲中怎樣展現田園景色的變化、第三第五第九交響曲怎樣呈現英雄的搏鬥掙扎與凱旋，場內有聽眾在筆記本上記錄，也有人在用手機錄音。這裡，講座者所說的即是音樂文本內的意義，這樣的分析為人們聆聽音樂提供了有趣的方式，而解釋之所以被聽眾接受，既因為這一解釋共同體中的人們對於古典音樂相似的聆聽與審美經驗，也因為講座者在這一藝術世界中擁有較高的權威。音樂社會學的關注不在於講座者的分析是否正確或是否符合審美，而在於為什麼要以貝多芬交響曲為講座內容，邀請這位講座者的原因是什麼，講座者在面對可能更多的是非專業聽眾的群體時是否改變了講座策略，聽眾是否接受他的觀點，原因為何等等。
貝多芬逝世190周年上海交響樂團音樂廳舉辦的導賞講座
通過闡明音樂學與社會學的不同關注，馬丁明確了音樂社會學應關注真實社會中真實人們的互動，以及音樂在社會情境之內的各種被使用的方式及其結果。對於音樂的研究的確呈現出了向社會的轉向，但其中的一些研究對社會學家而言，是他們所希望看到的嗎？以消費社會的興起為代表的西方資本主義社會的轉型引發了人們對社會學研究視角的反思，揭示了以往被人們所忽視的日常生活的重要地位，而以實證主義和結構功能主義為代表的傳統主流社會學對日常生活的忽視日益暴露出其局限性[3]。馬丁分析了當代社會學的日常生活轉向背景下，兩種他認為需要反思的音樂社會學觀點，即音樂控制，以及和音樂形式與社會組織之間的結構對應。
阿多諾認為文化工業中的所有媒體僅是控制大眾的手段，流行音樂不過是文化工業生產的商品，並將流行文化貶斥為靈魂墮落的現象，將自主性個體視為資本主義工業制度下的集權社會的基本要素，認為流行音樂的基本功能在於確認大眾社會的價值觀和標準化模式，使個體得以服從於他們作為勞動者和消費者的存在方式，教導他們接受其社會現狀，將建於其上的剝削制度和欺騙性掩蓋起來。值得注意的是，這裡存在一種危險，即將音樂視為一種從傳遞者傳給接受者的信息，個體的行為也被簡化為了刺激-反應的模式，然而所謂的被注入音樂中的意義和聽眾從中獲得的意義之間，並沒有必然的確定的聯繫。反思音樂單方面作用於人的假設，就會發現音樂的效果是在真實社會中真實人們的行為中產生的，從社會學角度看，音樂的意義和效果不可預先假設，必須在考察音樂使用的情境的基礎上進行理解，考察真實的人們解釋和使用音樂的方式，即從對審美對象及其內容的關注轉向對文化實踐的關注。由此，馬丁質疑音樂控制大眾的假設，認為音樂也可以為人們提供一種生活方式，並且是人們確立、保持和改變身份過程中的重要因素之一。個體可以在生產與消費模式的選擇中尋求並確定自己的身份，音樂不再是一個控制者，相反，個體可以通過音樂建構自我並表明自身的獨特身份，特定社會背景下多樣化與碎片化的音樂風格對於人們的身份構建有著一定的意義。而隨著技術與網絡的發展，人們也不再僅僅是音樂的消費者，越來越多的人們成為了音樂的創造者，對於各種文化產品的意義也經歷了選擇、再選擇、推崇、改造的過程，並創立出一個自己的符號化、象徵性世界。
既然音樂與身份的關係不再是一種被動的安排，而是一種主動的選擇與構建，那麼就不得不重新思考音樂形式與社會組織之間結構對應的觀點。布爾迪厄認為音樂趣味表明了人們在社會經濟等級中所處的位置，馬丁沒有過多談及音樂趣味的形成及其與社會階層之間的關係，而是指出兩者之間確實存在聯繫，但這種宏觀社會研究所得出的結論在真實人們的日常行為中並不是普適且一一對應的，社會學研究應該將集合概念具體化，對人們的日常行為進行人種志的定性研究。如彼得森與辛庫斯[4]的一項研究指出，雖然階層地位和音樂趣味之間的確存在緊密聯繫，但研究也發現了一些有趣的現象，過去高層次社會群體偏向於將自己限制在「高層次」藝術中以確認社會差別，但在他們則開始傾向於通過展示對廣泛文化行為的欣賞和由此而帶來的審美多元主義以確證自己的社會威性，原因在於當前的多元化世界中，了解並尊重他人文化者才能更好地進行管理和決策工作。可見隨著社會的變化，音樂趣味與社會階層的對應關係逐漸弱化，通過音樂趣味來顯示或確證差別的觀點也受到挑戰，個體的音樂實踐也可以是對一致性的尋求，是一種創造與他者之間的聯繫的方式，人們在某一特定音樂世界中獲得身份和價值的感受，而這種身份和價值的感受可能在其他社會領域中是不被接受的。
馬丁的上述討論並不是在強調宏觀與微觀之間的二分與對立，而是強調音樂社會學研究的應該是特定社會語境中人們的行為與互動，在這些語境中存在著一套理所當然的規則、規範、理解方式與習俗。在此，他引入了貝克的藝術界（Art Worlds）理論來分析爵士樂的即興表演與互動，所謂藝術界，是指一群人根據對行事慣例的共識結成的網絡或圈子，在眾多的藝術界中，藝術不是由藝術家獨自創造的，而是由在其中扮演各種角色的眾多成員共同完成的[5]。爵士樂的即興表演被祛魅，它不再是表演者個體天賦的或靈光一現的創造，而是一種群體互動行為，這種使作品得以產生的群體性行為以及人們在此過程中的一系列選擇，便是音樂社會學研究的關注對象。
為爵士樂的即興表演祛魅，就需要糾正對即興表演的一個錯誤觀點，即認為爵士樂的即興表演是在創造性衝動的瞬間達成的，這樣的誤解造成一部分人將爵士樂視為完全隨機、不合邏輯的音樂而排斥它或賦予它負面的評價，還有一部分人將爵士樂表演者的即興表演視為表演者個人的天賦而崇拜那些極少數的天才。然而與個人英雄主義式的自我表現相反，爵士樂的即興表演存在且發生於具有一致性的特定社會環境中，受到慣例的影響與限制。任何一個創造性行為領域中都可能存在習俗限制，對藝術活動的參與引導人們了解藝術世界中的各種慣例，爵士樂音樂家在創作與演奏中不可避免地受到他們所屬的音樂共同體的標準化慣例指引和限制。爵士音樂家的成長往往受制於爵士樂共同體中已被承認的、較年長的演奏者的仔細審核，而在此過程中對樂器技巧和作為慣例化即興演奏基礎的音樂模式的學習必不可少。為了努力使即興表演獲得審美上的有效性，或至少被他人視為有能力的表演者，年輕的爵士樂手必須使自己的實踐適應於音樂慣例的一系列特定規則，這些慣例都根植於爵士樂共同體的標準和經驗中，在運用特定藝術世界的慣例的同時，表演者也表明了他們對某種社會組織模式的承諾。
年輕的表演者除了通過年長音樂家的口傳心授學習，往往還會通過合作表演學習，表演過程中，表演者和聽眾也存在一種對話關係，因為即興樂手的表演基於這樣一個假設或事實，即聽眾對標準化的音樂慣例有所了解，他們和表演者共享這一藝術世界中的文化資源。通過對爵士樂的錄音進行研究可以發現，爵士樂有多種基本的音型和樂匯，這些樂匯並非來自於表演它們的樂手，而是爵士樂起源時的語彙中的一部分，這些樂匯構成了即興表演的基礎。有經驗的爵士樂表演者擁有大量的樂匯「庫存」，當樂手們認為某些音型在特定的時刻是適當的，就會使用這些音型，但使用不是模仿照搬，有經驗的爵士樂手會在慣例的基礎上形成個人風格，即興表演並非完全受到社會的限制，對慣例的適應也不意味被動地接受，傳統因素和創新因素的結合不僅受到慣例的限制，還受到慣例的引導。馬丁拒絕組織性與自發性的二分，強調即興表演包含一個不斷交流的過程，並將爵士樂即興表演理解為一種自然的語言，只有在藝術世界的語境中，這種語言才能夠延續，且這種語言有賴於一系列特定的互動情境。
本書的最後，馬丁簡要探討了音樂的日常使用、功能和意義，祛除音樂的光環，關注諸如社會組織、互動、身份、生活方式和大眾中介過程等方面，闡釋人類各種行為的社會組織及社會基礎，理解日常音樂的文化意義。列舉的相關研究中，蒂諾拉考察了人們使用音樂的某些方式，將表面上屬於私人領域的音樂使用行為視為自我的文化構建的一部分，也是個體將自己構建為社會人這一過程的一部分[6]。亨尼奧認為音樂趣味及相關的審美經驗是人們行為和互動過程中的產物，趣味是一種行為，而非孤立個體的特徵，它是協作性的社會實踐的產物，對於人們在日常生活中使用音樂的研究有助於說明人們的行為、實踐、習慣、儀式等的細節與意義，音樂的聽賞空間也包含了個體身份的創造與強固[7]。而在人們日常生活的音樂實踐中，也不難找到教育的身影，學校音樂教育與學生實際音樂使用的關聯與衝突，音樂實踐對學生自我身份構建與社會交往的作用與影響，學校、家庭、社會音樂教育對個體音樂行為的促進與阻礙，等等。當音樂被置於社會語境中進行理解時，音樂作品的光暈褪去，使用音樂的人們浮現，人們通過音樂實踐與互動構建了各自的自我身份和不同的社會世界，音樂本身的意義不再是研究的中心，研究的目光將投向人們在真實社會情境中的音樂使用。
[1] 姚亞平.什麼是音樂學分析:一種研究方法的探求[J].黃鐘(中國.武漢音樂學院學報),2007(04):8-14.
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[3] 鄭震.當代西方社會學的日常生活轉向——以核心理論問題為研究路徑[J].天津社會科學,2012(05):75-80.
[4] Peterson, R. A., & Simkus, A.1992. How Musical Tastes MarkOccupational Status Groups. In Cultivating Differences: Symbolic Boundaries andthe Making of Inequality (pp. 152–186).
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[6] Tia DeNora. Music in Everyday Life[M]. Cambridge University Press,2000.
[7] Hennion, A. Music Lovers: Taste as Performance[J]. 2001,18(5):1-22.
作者 / 裴禕穎
教育文化與社會專業2019級碩士研究生