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《一捧雪》馬連良先生選段
《一捧雪》古音讀作「一諷噱」（字音出於康熙字典），原出於明清之交「蘇州劇作家群」首領李玉之手，為「一人永佔」系列傳奇的第一部。原作本為崑曲，後被京劇移植，成為一出唱念做舞並重的經典做功老生戲。京劇大師馬連良先生尤以此稱雄菊壇，從上個世紀二十年代末至六十年代，常言不輟。極富特色、感人至深，蔚為名劇。
馬先生在海納百川、轉益多師地充分尊重、繼承傳統的基礎上，進行了合理、可貴而經典的藝術創新，全方位提高了此戲的藝術格調，並取得突出成就：義僕莫成的形象美麗多姿、熠熠生輝，藝術技巧的應用高度再現了人物的性格思想、精神面貌。這種學習和創作的方法，至今「投之四海而皆準」，符合時代潮流和京劇發展的特定藝術規律。這對於所有京劇人而言，無疑是一筆寶貴的財富。
《一捧雪》古音讀作「一諷噱」，原出於明清之交「蘇州劇作家群」首領李玉之手，為「一人永佔」系列傳奇的第一部。原作本為崑曲，後被京劇移植，成為一出唱念做舞並重的經典做功老生戲。京劇大師馬連良先生尤以此稱雄菊壇，從上個世紀二十年代末至六十年代，常言不輟。極富特色、感人至深，蔚為名劇。
故事講述了嘉靖間太僕寺卿莫懷古曾於風塵中提拔裱褙匠湯勤，又將其薦於嚴世蕃門下。湯勤貪戀莫懷古的妾雪豔貌美，攛掇嚴世蕃向莫懷古索要家藏古玉杯「一捧雪」，莫懷古沒有把真杯獻給嚴，卻用贗品獻出，湯勤識破，挑撥嚴、莫之間關係，嚴大怒，到莫府搜杯，玉杯被莫家僕人莫成藏匿，嚴沒有搜到，氣氛而去。莫成保莫懷古及雪豔逃走，到薊州被追捕他們的嚴世蕃家丁拿獲，就近押往薊州總鎮正堂。嚴下手本要求就地處決懷古。適薊州總鎮戚繼光乃懷古之好友，想辦法搭救懷古。正無計可施時，莫成挺身而出，因與懷古面貌相似，願替其主人而死，二人遂改換衣服，懷古逃往古北避難；莫成替主赴法場被斬首。
在清代畫家沈蓉圃的《同光十三絕》中，左二即是張勝奎的《一捧雪》。而在老生後「三鼎甲」中，「當初汪桂芬、譚鑫培均擅演此戲。此戲莫成大段念白，穿插、配合身段、做功分段來念，顯得靈活」。①譚之弟子、馬之業師賈洪林也素以長於做功聞名，《一捧雪》尤擅勝場。
同時，當年北京京劇界有一位比譚鑫培出生早、而過世晚的京劇老生演員劉景然，為張勝奎傳人，擅演做功老生戲。這類的戲，當年成為後學的樣板，奉為經典。言菊朋與馬連良二位都是他的弟子。「劉景然影響可不小，馬連良、周信芳、雷喜福都是從他這兒來的。而像《胭脂寶褶》、《一捧雪》《審頭刺湯》《夜審潘洪》這類戲，餘叔巖、王鳳卿、言菊朋都學他，他那個路子跟譚鑫培一樣。」 ②可見影響之廣。
馬先生的藝術，對上述諸位的傳統有所綜合和體現。1921年，馬先生於廣和樓演出此戲，即有報紙撰文評價：「劉景然之莫成，究嫌粗野。但念（大夫人囑咐）一段長白，聲色俱厲，直無一人能及者。小餘在新明時（1919年搭喜群社時期）貼過，亦不帶法場耳。且其腔調過求好聽，反與此種沉痛悽厲之悲劇聲調，實不相宜。莫成一角，當讓馬連良獨步也」。同年，11月9日同一地點同一劇目，又有「連良向唱六字調，是日調門較高至工字調，且極清脆，若非平日熱心用功，善養喉嚨，曷克臻此，似此進步，頗慰吾儕之望。此劇穆成重念白，少唱句，而做工亦甚重要。張奎官（勝奎）、吳連奎、賈洪林故後，演者僅景然、連良數人。連良以摹仿洪林稱妙肖，演此之念做唱三者並佳」的評價。
馬派此劇，既有拆演，又有全本。前者即老戲的「過府搜杯」至「代戮」；「全部《一捧雪》自《過府搜杯》起，接《審頭刺湯》、《雪杯圓》，到《祭雪豔墳》為止，是他民國二十三年（1934）所排。」③ 「這齣戲裡，馬連良要連飾前莫成、中陸炳、後莫懷古三角，唱做非常繁重，要演四個半小時。後來變成每年封箱時，年只一演的戲了。」 ④本文則專以前者為研究對象。
1927年，馬連良搭名旦朱琴心戲班，在天津明星戲院演出，朱琴心演《陰陽河》時所帶鬼發（白紙穗）不慎引火，燒傷面部，回京治療。馬連良遂代朱掛頭牌，以《一捧雪》代演，反響熱烈，上座不衰、從此，馬連良自張一軍，馳騁天津劇壇達三十六年。
李華亭先生（解放前天津中國大戲院的經理、邀角人）就曾向淨行大家袁世海介紹過此事。馬先生出科後，曾在名旦朱琴心先生班社演出。那年，李華亭先生邀請朱、馬二位先生在天津北洋大戲院演出，合同只定了五天六場。星期日加演日場。第二天的劇目是《陰陽河》。朱先生主演的旦角是個鬼魂。馬先生飾演王茂生，這是二路老生的應工。演出中朱先生挑著水桶——兩個紙紮的蠟燭燈籠在舞臺上走花梆子步，在做翻身、轉身等較複雜的身段動作時，偶然不慎，蠟燈點燃了系在耳鬢的兩條紙穗（鬼魂特有的裝扮）。朱先生臉部燒傷，住醫院治療。後三場戲怎麼辦？錢已收下，不能再退，輟演，觀眾更不會接受。劇團管事陳植齡、蔡榮貴兩位先生已看出馬先生的藝術光彩，在這為難之時大膽提議，將第三天的《審頭刺湯》改成從《一捧雪》演起，馬先生主演前莫成、後陸邴。李華亭先生別無良策，只好同意。臨時約請了年輕程派旦角陳麗芳飾演雪豔。貼出「朱琴心老闆因病不能演出，改為馬連良老闆加演《一捧雪》連演《審頭刺湯》」的告牌。出乎意外的是本來票座賣得並不算太好，改戲之後，反而賣了滿堂。
馬先生高足、恩師遲金聲先生也曾撰文記錄下了這一事件：「一九二七年夏天，天津明星大戲院，派專人到北京，約朱琴心、馬連良二位去演出。過去到外埠演出，並非班社全體成員都去，而是主角之外只有一些二路角和部分 樂隊人員同去，這次去天津，也是如此。在天津仍以雙頭牌號召，實際上還是朱琴心為主，預定演出十天左右。自從打炮以來，連日觀眾蜂擁，上座極佳。不想將近 結束時出了件事：那天朱琴心演出《陰陽河》，這是他從梆子移植過來的戲，和李洪春先生合演更名為《中秋賞月》。這齣戲，旦角以鬼魂出現，往陰陽河去挑水時，使用很多梆子傳統的鬼步和舞蹈動作，很吃功夫。當時這齣戲是朱琴心的獨有劇目，也是他的拿手戲。特殊的表現在於：挑著的木桶，是玻璃製成的桶形燈，裡頭點著蠟燭。場上燈暗時，兩隻桶燈舞蹈起來，非常好看。不想這天他在舞桶燈時，蠟燭火燒著了他頭上用白紙製作的「鬼發」，火團驟起，把他臉部重度燒傷。朱琴心回京治療，但原定兩場戲，票早售完，次日卻又無法演出。如果退票，損失太大。況且還有三、四天才能滿期，以後的業務也會受影響。前臺主事人要求改變劇 目，由馬連良代演，並把後幾天的戲一同擔負起來。
這個任務不是好完成的。一個是天津這個地方的觀眾很懂戲，對演出要求比較苛刻。遇到出色的演員，觀眾很『捧』；差一點的演員，觀眾就不來買票。演員在臺上即使出一點小差錯，觀眾也不可原諒，立即喊倒好，還沒完沒了，往下再唱再演，能夠倒好聲一直不斷。所以不論哪個演員，每到天津演出，都要百倍小心，深恐一時失神出錯兒。為這個馬連良再三考慮：覺得以往朱琴心的大軸比自己唱得多，這天的戲又是他獨一份的拿手戲，臨時改戲換角，觀眾能不能接受？可是如果自己不演，只能半途中止這期的合同，得退還戲院已付的『包銀』。最後決定：『還是演吧！』唯一的辦法是用自己最好的戲碼來代替這齣《陰陽河》。想來想去，定下來演《一捧雪》。這齣戲，他前飾莫成，後飾陸炳，唱、念、做無一不備，很能招徠觀眾。果然，觀眾之中沒有一個退票的。後幾天的戲，上座也都很好，圓滿完成了這期演出，從此也增加了他自己挑班演出的信心。」 ⑤
馬連良先生便裝照
馬連良代替朱琴心在天津連演幾天大軸，場場上座甚好，得到天津觀眾的承認，這件事很快地傳遍京、津。從這裡也檢驗了他獨擋一面的能力，造成了他脫穎而出的 機會。回到北京，陳春齡馬上以他為頭牌組班，組成了春福社」。⑥查閱史料，可精確到1927年7月3日，報載紳商特煩第一佳劇《一捧雪》代《審頭刺湯》，與王幼卿合作。所謂「雖天氣極熱，樓上樓下座無隙地，可見馬等之能叫座也」。
對照上述史料，可見此事翔實，也從中證明了馬氏此劇的價值與魅力。同年，餘叔巖、馬連良、高慶奎被並稱為「鬚生三大賢」，想來恐與此不無關係。
「馬連良的《一捧雪》獨具特色。在表演上，馬連良不但刻畫了莫成的忠義性情，而且表述了莫成的悽慘命運。馬連良準確地演出了莫成替死時，既有慷慨就義的從容不迫，又有刀下喪命的無比悲涼這兩種內心情感。
「在唱腔上，馬連良另闢蹊徑，自出機杼，與當時流行的餘（叔巖）派唱法不同。」《一捧雪》的核心唱腔只有一段，但演員必須獅子搏兔亦用全力。
「餘叔巖的唱法挺拔剛勁，著重表現莫成面對災難，束手無策時的焦急心情。馬連良的唱法則有剛有柔，委婉曲折，在表現莫成情急無計的同時，又顯露出莫成的悲傷、哀怨。比如導板一句，馬連良不唱常見的『一家人只哭得如酒醉』，而唱『這一家人只哭得珠淚滾滾』。這句唱詞與後面的回龍、原板同屬『人辰轍』，整個唱段的轍口一致，聽來順暢悅耳。在唱法上，馬連良適當控制了演唱節奏，在行腔中又增加了哀傷的成分，顯示出他對人物的獨特理解。」
據已故京劇名宿劉曾復先生所見，餘叔巖的舞臺版並不完全同於1921年百代公司錄製的唱片內容。舞臺上是單鍵「莫成」二字「叫散「，之後改雙鍵起叫頭。馬的1929年蓓開唱片，1958年上海實況和一版與李世濟老師合演的錄音，則與餘片唱法相同。
「藝術手段的使用往往忌諱重複。在《一捧雪》中馬連良前扮莫成時，就三次使用『水底魚』鑼鼓出場。第一次是在幕內喊『走哇』，然後右手託鸞帶帶面向觀眾出場；第二次仍在幕後忽喊著『走哇』，但這次出場後急速轉身，背向觀眾，邊走邊 回首觀察，呈現出惶恐之狀，因為嚴世蕃過府搜杯剛剛離去；第三次是莫成與主人中途失散，他心情急切、焦急萬分的出場。所以雖使用了同一鑼鼓出場，但卻無雷同之感。另外這齣傳統戲還有一個特殊的處理，就是在一齣戲中使用了三次『大尾聲接合頭』（用嗩吶吹奏的一個戲結束的曲牌）。京戲《一捧雪》是根據李玉編寫的崑曲傳奇同名劇改編的，或許保留了原作中搜杯、換監、代戮這幾折，每折都有一個結束之故吧。馬連良在這齣戲中利用曲牌的節奏創造出符合人物感情的動作， 感到曲牌非但不重複，而且與身段配合得極合適。」 ⑦
莫成的服裝扮相也與眾不同。「通常演莫成，都是頭戴軟硬相間的直筒羅帽，身穿海青衫，腰系杏黃鸞帶，足蹬厚底靴。馬連良則改為頭戴軟胎絨制小羅帽，這小羅帽戴的時候要稍稍壓扁一點，戴斜一點。老師的鸞帶更是別致，先說色彩，這是一種介乎藍、綠之間的『品月色』；再看尺寸，（馬連良）老師的鸞帶大小有異於傳統鸞帶，這是一種只有一寸半寬的新型鸞帶；最妙的是鸞帶的系法，老師改變了舞臺上鸞帶前扣分成『八字』、左右各出來一段、中間再直垂下來的傳統系法，代之以整個鸞帶緊縮、熨貼的新式系法；腳下的厚底靴，老師也改穿為一寸高的方口皂鞋，鞋內襯穿大襪；莫成頦上戴的黑三，老師改為戴『黑二濤』。這是一種較短的、下邊呈圓弧形的鬍鬚，『黑二濤』純用頭髮為原料製作，戴在頦下，黑光閃閃，柔順平伏。 」 ⑧
這裡需要補充一下，「衰派老生所演的劇目中，有些戲是戴二濤髯口的，短一些，下邊類似圓形，在『』同光十三絕的畫卷中，張勝奎扮演的莫成，按畫像就是黑二濤髯口。但這種髯口已多年沒有人用了。馬連良改用頭髮製作了這個髯口，看起來流暢飄逸，很有特色。《十道本》中的褚遂良、《一捧雪》中的莫成、全部《借東風》前部的魯肅都戴這個髯口，後部的孔明 戴黑三，這樣把兩個人物性格在形象上就區分清楚。這個幾乎失傳的髯口，經過改革，再現於舞臺上，對塑造人物形象起到了作用。⑨
無論是當時還是現在，他「扮的莫成有光彩，又符合人物的身分。而一些演員只顧按臺上家院的形象打扮莫成，忽視了作為群眾角色的家院與作為舞臺上主要角色的莫成之間應有的區別，這顯然是不適當的。」而馬老憑其出眾的審美觀點和勤奮的革新精神，永遠給人以清新醒目、色彩協調的印象。因此，「馬連良在戲曲人物服裝的改革上取得了眾所共認的成績。比如老生穿的官衣，過去一直是用素下擺，馬連良改為繡花邊或繡連續不斷的"卍"字，擺脫了舊式官衣的呆滯死板。再如他創造的官衣蟒，吸取了傳統官衣的瀟灑和傳統蟒袍的莊重，穿在《龍鳳呈祥》中的太尉喬玄身上，穿在《十道本》中的老臣褚遂良身上，給人一種端莊又不失灑脫的感覺。又如《過巴州》的嚴顏，傳統扮相是白靠、白滿、白色狐尾，馬連良改戴黑色狐尾，使之與一身白的穿著形成強烈反差，人物增加了光彩。」 ⑩他生前常說，「不會扮戲，就不會唱戲」，至今是引人深思的至理名言。
馬先生在表演莫成決心替主人一死時，「三笑」悲慘無比，笑聲吞吐收放，情感變化、層次分明，實為千古絕唱、梨園警句。而晚年在演到「老爺講什麼無有人替人死的道理，小人有輩古人，說與老爺、夫人、大人一同賞聽」時，更是改一般「昔日楊生好養犬，酒醉睡臥在高山，有那不知事務的牧童，他就放火燒荒，看看那火燒在楊生的身上，那犬見事不好，翻身跳下澗去，滾溼毛衣，捨身救主」的念白為楚漢相爭時，與劉邦面相相同的大將紀信替死的故事，一來更加深化主題，使譬喻吻合於劇情內容，使之更為合情合理；二來也只有這樣轟轟烈烈的歷史故事才符合賞聽的標準，這種對原作的修改是收「點鐵成金」、「化腐朽為神奇」之效的。
總而言之，馬先生在海納百川、轉益多師地充分尊重、繼承傳統的基礎上，進行了合理、可貴而經典的藝術創新，全方位提高了此戲的藝術格調，並取得突出成就：義僕莫成的形象美麗多姿、熠熠生輝，藝術技巧的應用高度再現了人物的性格思想、精神面貌。這種學習和創作的方法，至今「投之四海而皆準」，符合時代潮流和京劇發展的特定藝術規律。這對於所有京劇人而言，無疑是一筆寶貴的財富。