上海外灘美術館「百物曲」展覽海報
百物曲裡人的歌聲：從自然到文化
文 / 顧靈
好一朵美麗的茉莉花
好一朵美麗的茉莉花
芬芳美麗滿枝椏
又香又白人人誇
讓我來將你摘下
送給別人家
茉莉花呀 茉莉花
一首耳熟能詳的歌曲，一首面向中國觀眾演出時國際交響樂團的安可保留曲目，一首用在上海申博宣傳片與北京奧運開幕式的代表中國的歌，一首被藝術家楊嘉輝用以探討音樂中的民族和文化身份性問題的作品——茉莉花。這首歌曲，及楊嘉輝對其多版本流變的研究與演繹，是上海外灘美術館最新展覽「百物曲」的其中一首。一首民歌何以代表一個國家和民族？是百物曲討論的問題之一。
上海博物院歷史圖片
但在展覽本身意欲討論的問題之前，還有其存在性境遇、也就是其出現的背景所蘊含的問題。走近上海外灘美術館，眼見她藝術裝飾風格的外牆，正門樓體上仍保留著篆刻的亞洲文會字樣。亞洲文會，即大不列顛及愛爾蘭皇家亞洲學會（Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, RAS）北中國支會，建設於1874年，是民國時期英國僑民在上海建立的一個重要文化機構，在殖民背景下，主要從事對中國的自然和社會的廣泛調查與深入研究。其所處的外灘源地區曾是英國僑民社會與文明活動的重要區域。這座實用面積大概一千平米的「玲瓏」樓宇完工於1932年，由英國建築師喬治·威爾森設計，原先的功能設置為二層演講廳、三層圖書室、四至五層博物館陳列廳。1933年，內設於亞洲文會的上海博物院正式開放，那是近代中國最早向社會開放的博物館之一，當時在陳列廳內透過傳統玻璃展櫃展出的，是來自中國各地的珍禽異獸與植物標本。解放後，博物院停辦，其歷史文物、藝術藏品、中西文圖書分別構成了今天上海自然博物館、上海博物館和上海圖書館的典藏基礎。9年來，上海外灘美術館似乎以一種未盡的緣分延續著這棟樓的始建使命，並同時挑戰其當代藝術館定位的邊界。從展示殖民掠奪的成果到公眾教育、展演現場、網紅打卡……時至今日，怎麼做博物館與展覽？這或許是當代文化機構持續自問並不斷發掘可能性的本體問題。
左起：上海外灘美術館資深策展人謝豐嶸；藝術家陳秋林；藝術家趙要；藝術家崔潔；藝術家楊深；上海外灘美術館館長拉瑞斯·弗洛喬；香港Para Site藝術空間的執行總監及策展人康喆明；上海外灘美術館資深策展人曾明俊；藝術家克韋·桑南；舞蹈編導、舞者聶·拉迪；藝術家王衛
「百物曲」展覽現場，2019年，上海外灘美術館。圖片由上海外灘美術館惠允。
百物曲的策劃機制緣起於這一問題，並為由此衍生出的諸多問題提供了一次嘗試性的解答：一個機構獨立策劃，還是與其他機構共同策劃？一個單次展覽，還是使其成為可演進生長的有機系列？一個所謂的當代藝術領域，還是廣泛多元的創作實踐？一個現場，還是多個現場的疊加？如何激活展覽與空間的表演性？在越來越多的商業展覽出現時，機構的可持續運營與項目的競爭力都需要更多考慮觀眾反饋與市場需求，機構應呈現怎樣的展覽以達成與集體性文化意識的有效互動？我相信，恰恰是展覽的核心主題——即重新上演人類將自然與社會相區隔的歷史，展現曾經與現在異於都市社會的其他人類群體的境遇，以及兩家主辦機構——上海外灘美術館與香港Para Site藝術空間對這一主題的共同觀照和對上述問題的共識，讓此次解答與策劃合作成為可能。百物曲作為三部曲式的多期展覽，其首個版本已於今年三月在Para Site展出。延續《土與石，靈與歌》（2017）對異質文化、尤其是原始文化的關注，香港的兩層展廳就像兩個舞臺，被邊緣化、正消亡的信仰與文化系統作為表演的主角，在現代性壓力下，表現出充滿劇場感的張力。此次在上海展出的第二期，展覽面積比香港大了一半，垂直的多層空間影響了展覽的結構，參展作品與創作者也都有所增加與調整。
「百物曲」展覽現場，2019年，上海外灘美術館。圖片由上海外灘美術館惠允。
百物曲是上海外灘美術館開館以來密度最高、跨度最廣的一檔展覽。在五層樓的空間中，展出了109件來自53位創作者的作品。除了亞歐美的多座大城市，參展作品還來自加拿大因紐特、黎巴嫩貝魯特、哥倫比亞波哥大、墨西哥、印尼、湯加群島哈阿菲瓦島、加德滿都等我們不那麼熟悉、甚至感覺極其遙遠的所在。這種距離感不僅緣自地域位置，更緣自文化異質。此次參展的創作者們，並不聲揚其藝術家的身份，他們從事著手工藝、療愈、教學、研究、影像製作、編舞、戲劇、社會活動、詩歌等多個領域。因而，展覽呈現出茂盛豐富的多元面貌，繪畫、影像、裝置、文獻等創作媒介退居次要的位置，作品孕育其中的種族、文化、信仰、神話等土壤來到臺前，成為現場體驗的環境，包裹著來訪者，並將之傳送到這些或現實、或幻想的時空他境，從而反觀當下。
展覽試圖透過神話傳說、虛構故事、儀式、音樂、圖像與技術，想像人類與動物、惡魔、神靈、幽靈之間的相互化身，並以此啟發我們思考：殖民以及與殖民史相伴共盛的歌劇，可以如何使我們重新理解不同的文明、歷史與文化。展覽現場，我們被邀請面對身體、面對動物、面對原始文化、面對神話、面對現代社會。
王衛，《全景3》，2019年，「百物曲」展覽現場，上海外灘美術館。由藝術家及馬凌畫廊提供。圖片由上海外灘美術館惠允。
趙要，《偉大的表演》系列，2014年，「百物曲」展覽現場，上海外灘美術館。由藝術家及北京公社提供。圖片由上海外灘美術館惠允。
何為歌劇
被譽為「總體藝術形式」的歌劇始於17世紀的意法宮廷，經歷了19世紀國家主義的興起與20世紀個人主義的狂歡，綜合了繪畫、詩歌、舞蹈、音樂、聲樂、舞美與服裝設計，是藝術家、設計師與表演者深入合作的成果。英國國立維多利亞與艾伯特博物館（V&A）與英國皇家歌劇院聯合呈現的展覽「歌劇：激情，權力與政治」（2017-2018）講述了歌劇自文藝復興的義大利誕生至今的生動故事。V&A在展覽介紹文字中寫道：通過華麗的舞臺奇觀，歌劇向臺下的權貴展示統治者與政權的權勢，劇本常取材古典神話，將神靈、英雄與統治者同臺並置。百物曲的展覽設計呼應了歌劇的布景，黛紅、淡粉、深藍的展牆色彩分別對應傳統劇院、instagram等圖像社交平臺以及夜空。二樓門廊入口處，印著紳士淑女的幕布像是歌劇中場休息時序廳裡觥籌交錯的一瞥。人語寒暄，社會名流們在此交流歌劇，也交流種種影響社會走向的決策。這件創作於1981年的印花織物來自哥倫比亞藝術家比阿特麗斯·岡薩雷斯，略顯褪色的黃、綠、米、棕色試圖捕捉「像印象派所追求的幻化而流變中的自然」（藝術家語），貼近簡筆人物漫畫風格。穿過幕布進入展廳前，位於左側門廳的一組裝置吸引了我的注意。牆上一排五隻有著人偶臉部的貓頭鷹形掛件，胸腔是透明的小盒子，裡面放著燈光裝置；每隻的尾部上端都吊下鎖鏈，連著前方一排五隻同樣擁有人偶臉部的狗形帶輪小車，讓人想起便利店門口給小孩子玩的那些卡通動物造型的電動坐騎。踩下裝置左側的踏板，這五對「鷹狗」組合便嘔啞嘲哳起來，無從分辨歌詞，曲調也很簡單。透明盒子裡的燈光同時被點亮，以類似上世紀八九十年街頭霓虹燈的效果不流暢地閃動著。這件赫利·多諾基於印度尼西亞傳統偶戲Wayang Kulit創作的《生與自由》（2004年）傳達的卻是一種機械的被操控的空洞的生命與束縛。
（右）比阿特麗斯·岡薩雷斯，《室內裝飾》，1981年，織物面絲網印刷，264 × 434 釐米
（左）赫利·多諾，《生與自由》，2004年，玻璃纖維、丙烯、收音機及金屬，尺寸可變，由Kevin及Amy Gould提供
「百物曲」展覽現場，2019年，上海外灘美術館。圖片由上海外灘美術館惠允。
全館最富戲劇感的空間當屬四至六樓貫通的挑高中庭，天光透過半透明的屋頂落在一隻躺在白色床單的銀色大蟑螂上。這是恐怖的、荒誕的、帶有科幻感的場景。真人大小的蟑螂仰天躺著的姿勢就好像屋頂會隨時打開將它接走。白色床單讓人聯想到手術臺，一些改造將要或已經施行。林從欣的作品隱含著對生物進化的沉思與幻想，在同一區域展出的另一件作品《獻給恩斯特·海克爾的洛夫克拉夫特式尋歡洞》（2013）將恐怖作家筆下的食人怪物獻給德國生物學家、博物學家、哲學家、藝術家、醫生、教授海克爾，後者將達爾文的進化論引入德國並在此基礎上繼續完善了人類的進化論理論。猙獰的怪物用白色矽膠製成並固定在牆面上，獠牙下微張的嘴如標題所示亦是穿透牆面的洞口，尋歡的陰莖可能會被一口咬掉，咬掉這導向人類進化或異化的繁殖器官。
「百物曲」展覽現場，2019年，上海外灘美術館。前：林從欣，《空間變形（等身蟑螂）》，2013年。圖片由上海外灘美術館惠允。
亞當·南科爾維斯，《蒙德裡安佳作，大衛·梅達拉，馬尼拉》，2017年，和紙噴墨列印，80 × 60 釐米，由藝術家及 another vacant space 提供
在蟑螂旁側的牆上，一組滿溢痛楚與愛的裝扮表演透過相片衝擊著觀者的神經。亞當·南科爾維斯為中風癱瘓在床的丈夫亞當·南科爾維斯拍攝肖像（《蒙德裡安佳作，大衛 • 梅達拉，馬尼拉》 2017），用鮮花、珠寶配飾、面料織布、紙質面具、甚至肥皂泡覆蓋臨死者的臉部。系列標題「塞壬」卻是對希臘神話中女妖魅惑歌聲的反用，在浮向冥界的床榻，裝扮表演卻能讓這具身體獲得短暫的生機與歡愉。南科爾維斯寫道：「創造面具的行為也成為我抵抗疾病的反抗戰略，它是一種治癒、一種由共同的經歷所達成的勝利，猶如一道閃電，使其它一切都顯得黯淡無光。這是一次關於愛的研習，是利用美來欺騙日食的抵抗。」
不如歸去
喬治·盧卡奇在《歷史和階級意識》中指出，自然是一種價值觀念，這一價值的反面，是社會機制將人從其自然存在中剝離出來並囚禁起來。「自然意味著有機生長，非人為人造的存在，相對於人類文明的人造結構。與此同時，人的內心仍被認為是自然的，或最起碼嚮往回歸自然。」 【1】按照這種自然觀，野生動物的生活成為一種理想，圍繞著被壓抑的欲望、一種被內化為感受的理想。野生動物的形象也就成為了一種白日夢的起點，白日夢者從這裡返身出發。戴上動物面具後的人，成為了動物，也成為了成為動物的人；所以在戴上面具的同時，或許也摘下了本來戴著的面具。
郭鳳怡，《瀘沽湖——假如女人統治世界》，2002年，宣紙彩墨，267 × 65 釐米，帶框290 × 88.5 × 8 釐米，由藝術家及長徵空間提供
楊深，《夜行動物》，2012年，布面油畫，150 × 200 釐米，由藝術家及沒頂畫廊提供
蒂西奧·埃斯科巴爾，《Arete Guasú節慶中公牛及美洲豹的角力》，1990年代早期，攝影及幻燈片，1分15秒，由藝術家提供
克韋·桑南，《精神之道》，2016-17年，11組雕塑裝置（藤、竹編、鋼鐵），雙頻彩色有聲高清錄像，尺寸各異；18分43秒，作品受第十四屆卡塞爾文獻展委託創作，由Nget Rady編舞及表演
展覽的英文標題「an opera for animals」直譯即是「為動物所作的歌劇」。約翰·伯格在《為什麼看動物？》（1977）中寫道「對動物的降維有其理論與經濟的歷史背景，它同屬於人類降維為被孤立的生產與消費單元的進程。」 【2】對動物的降維，指的是作為寵物的動物，動物園裡的動物，媒體圖片中的動物……動物陪伴人類，緩解人類作為一種物種的孤獨。動物出生、經歷、死去，這些都讓人類想到自己。動物的眼睛，總讓我們看見生命之靈的回視。我們在翻滾的雲與浪中看見龍。人類望向自然，總能辨認出一張張臉孔。在希臘神話之前，神的形象往往是不同動物的奇異拼合。在當代故事的講述中，我們塑造半人半獸的寓言（《Bojack Horseman》）。
登上高山，望向地平線，「動物們來自地平線的那一頭，它們屬於那裡，也屬於這裡。一如它們的生命，既有盡頭，又將不朽。動物的血液如同人類的血液一般流動，其物種綿延不絕。每一頭獅子都是獅子，每一頭公牛都是公牛。」 【3】然而不論是自然還是動物，都已被文明殖民與馴化。自人類刀耕火種起，單純的自然就已不復存在。即使是那些我們認為完全獨立於文明的風景，只要詳加考察，也同樣是文明的產物。克洛德·列維-史特勞斯在《憂鬱的熱帶》中提供了人類學的相關調查結果。約塞米蒂國家公園絢爛的草甸，它的美景還被用作蘋果作業系統的桌面之一，讓它的發現者驚嘆這就是未染俗塵的伊甸園。但事實上，它是當地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的結果。【4】但是，自然又是大於人類的。有人認為，破壞環境與生態是人類過度自傲的說法，生態是不會被人類破壞的，所謂的破壞，只是人類自私地從自身視角判斷環境與生態是否仍然利於被人類所利用。在展覽中，我們看到了多種利用，將自然視作掌控對象的城市化只是選項之一，與野性共生的其他可能性則呼籲更多的關注。George Monbiot在《野生》（Feral）中寫道：「野性重生（Rewilding），於我而言意味著抵制對自然的掌控，並讓它找到自己的新生。」
洛克·奇特拉加，《洛克·奇特拉加在帶狀皰疹患者身上繪製療愈靈獅》，2019年，攝影，3幅，每幅38 × 25 釐米，由藝術家提供，攝影：Sheelasha Rajbhandari
張徐展，《「紙人展——房間」新興糊紙店靈靈壹》，2013-14年，「百物曲」展覽現場，上海外灘美術館。由藝術家及就在藝術空間提供。圖片由上海外灘美術館惠允。
蒂姆·皮特修拉克，《快樂》，2012年，彩色鉛筆及石墨，236.2 × 123.2 釐米，由藝術家及Koplowitz/Pulver收藏提供
蒂姆·皮特修拉克，《歌聲交流》（2014）。彩色鉛筆及石墨。111.8×76.2cm。圖片提供：藝術家與Koplowitz/Pulver收藏。
舒薇奈·阿紹那《觸角》（2018）
肯胡克·阿什瓦克，《無題》，1962年，版畫，43.2 × 50.8 釐米，由Feheley Fine Arts提供
此次展出的三位因紐特藝術家的作品讓我們看到了溫暖可貴的野性共生的平視目光，並重新記憶起作為一種人類傳統的野性共生。因紐特，意即人類。肯胡克·阿什瓦克的版畫作品以虹光般的絢麗色彩描繪張揚生長的生命力，鳥獸在簡潔的輪廓間變形，洋溢著一種單純的極富感染力的快樂。舒薇奈·阿紹那的《觸角》（2018）在淺藍底色中央畫了一隻灰色大章魚，它有很多觸角，頭部圍著一圈細小的只有眼睛與嘴巴的人的頭像，金色的鏈子纏繞著它，兩頭分別拴在兩個地球上，一個陸地遠多於海洋，一個則相反。蒂姆·皮特修拉克的《歌聲交流》（2014）背景採用黑色石墨，以彩色鉛筆勾勒出一條人魚的形象。人身穿著傳統因紐特服飾，臉上帶著白色面具；魚尾的造型讓人聯想到鯨魚、海獅與海豹。北極動物既是因紐特人的食物來源，也是其藝術描繪的主要對象。在艱苦惡劣的生存環境中，因紐特人對與自然、動物的共生體會從質樸的繪畫中流露出來。
人的歌聲
百物曲或許可以讓觀者意識到：這些異質社群是多麼令人難以想像地同處於這個時代。每兩分鐘就有下一班地鐵、尖峰時段必定會道路擁堵的城市，與那些沒有任何現代設施的地方，同處於一個時代。當觀看這些來自地球彼端的畫作、物件，我們卻也想到這些創作者們是從現代社會獲取繪畫的工具與材料。交流仍然存在，而這些作品來到香港與上海展出本身，是否也意味著它們正被納入到一個現代社會的體系？
陶輝，《跳動的原子》，2019年，單頻錄像裝置，14分12秒，由藝術家及馬凌畫廊提供
楊圓圓和卡羅·那瑟斯，《相愛的柯比與史蒂芬》（階段性呈現），2018-19年，單頻彩色有聲高清錄像，46分29秒，剪輯：阿歷克斯·文克，主演：柯比·餘、史蒂芬·金，感謝唐奐奐與上海外灘美術館對本作品的支持
克萊蒙·科吉多赫，《優雅的印第安人》，2018年，單頻彩色有聲高清錄像，6分鐘，由藝術家、Eva Hober畫廊及Reinhard Hauff畫廊提供
崔潔，《錯誤模型》，2017年，布面油畫 ，180 × 220 釐米，由藝術家提供
不需要原始部落那麼遙遠，僅僅看城市與鄉村、現代與傳統，我們似乎也面臨著一些不可逾越、有待彌合的割裂。郭文放在評價新海誠的動畫影片《你的名字。》時寫道：「三葉和瀧互換身體後，三葉也就如願以償過起了東京帥哥的生活。面對自己所應該擁有的男式的言談舉止、瀧身邊的人際關係、家族關係，在彷徨中經歷了這種日常的三葉大概也就從結果上變得比誰都要更為深刻地理解瀧。同理，過起了完全出乎預料的田捨生活的瀧也是一樣：在遵循宮水神社的習俗，拿著口嚼酒去深山裡的神體祭壇奉納的路上，通過聽得祖母一葉的老生常談，而漸漸開始接觸和理解三葉一族所代代守護下來的糸守的深厚傳統。城市人的瀧也就這樣變得沒法完全否定這個一般年輕人就會容易不當一回事兒的頑古傳統。」
展覽的觀者或許還無法通過現場體驗就獲得如互換身心這般切身的感受，但如果因此而點燃了對現代與異質、自然與社會間隔離的意識，那或許也會成為彌合此種隔離的一個起點。而且我們觀看的眼光，已不是殖民者看原始部落時將其歸為非人類的殘暴目光，而是一種因紐特人看北極動物式的尊重與敬畏的目光。神話、原始文化、現代技術不僅是展覽敘述的載體，更是流動在我們體內的血液。我們可以透過這一百多件創作獲取能量，投入所謂保衛文化異質性的抗爭，並非將未被文明馴化的獸性與現代社會放在對立面的非此即彼，而是讓我們更主動地探尋如何自處與共處的多元可能。
吳權倫，《格拉芙拉特：牧羊傳》，2017-18年，「百物曲」展覽現場，上海外灘美術館。由藝術家及亞紀畫廊提供。圖片由上海外灘美術館惠允。
孫先勇，《老虎與探險家》，2019年，「百物曲」展覽現場，上海外灘美術館。由藝術家提供，合作者包括Rismilliana Wijayanti、Octo Cornelius及Wicked Music People。圖片由上海外灘美術館惠允。
範加，《看得見的女人》，2018年，「百物曲」展覽現場，上海外灘美術館。由驕陽基金會提供。圖片由上海外灘美術館惠允。
後記
在黑暗的草原上，營火熊熊。靠近營火，是越來越涼的夜裡唯一取暖的方法；在棕櫚枝葉構成的不牢靠的臨時遮蔽物後面，在裝滿整個南比克瓦拉人社區所擁有的全部財富的幾個籃子旁，在空無一物的廣袤大地上，在飽受其他充滿敵意、無法預料的族群威脅下，丈夫妻子們緊緊地抱在一起，四肢交錯。他們知道身處彼此的互相支持與撫慰之中，知道對方是自己面對每日生活困難的唯一幫手，知道對方是那種不時降臨的憂鬱之感的唯一慰藉。訪問者第一次與印第安人一起宿營，看到如此一無所有的人類，心中滿是焦慮與憐憫；似乎是某種永不止息的災難把這些人碾壓在這片充滿惡意的大地上，令他們一無所有，隻身赤裸地在閃爍不定的火光旁因寒冷而顫抖。他在矮樹叢中摸索前行，小心地不去碰到那些在他視線中成為溫暖反影的手臂、手掌和胸膛。但這幅悽慘的景象卻處處充盈著呢喃細語、輕聲歡笑。成雙結對的夫妻們互相擁抱，好像是要找回一種已經失去的結合體。他走過身邊也並未中止他們的相互愛撫。他可以感覺到，這裡的每一個人都有著一種寬盈的善意，一種深沉的無憂無慮，一種天真動人的獸性滿足，而將所有這些情感融合在一起，還有一種可稱為最真實的人類愛情。
——憂鬱的熱帶，列維·史特勞斯
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1."Nature thereby acquires the meaning of what has grown organically, what was not created by man, in contrast to the artificial structures of human civilisation. At the same time, it can be understood as that aspect of human inwardness which has remained natural, or at least tends or longs to become natural once more." Ceorg Lukacs, History and Class Consciousness
2."This reduction of the animal, which has a theoretical as well as economic history, is part of the same process as that by which men have been reduced to isolated productive and consuming units. " John Berger, Why look at animals?
3."Animals came from over the horizon, they belonged there and here. Likewise, they were mortal and immortal. An animal’s blood flowed like human blood but its species was undying. And each lion was lion, each ox was ox. " John Berger, Why look at animals?
4.「歐洲的旅行者，對於他無法用習以為常的觀念加以描述的地理景觀，會感覺不安。由於自己的地理景觀明顯被人類所徵服，因此我們對原始的自然面貌不習慣。原始景觀有時看起來充滿野性，但實際上並非如此，只是人與自然的互動關係的速率較為緩慢罷了（森林即是如此）。不然就是（在山區）問題遠為複雜，因此人類在幾個世紀以來，並沒有發展出一套有系統的反應方式，而只是採取一大堆隨機應變的方法；這些臨時起意的解決方式，所具有的那些一般性的原則，由於並非有意如此，在外來者看來就具有原始的特色。他們的適應方式被視為是自然景觀的原始風貌的一部分，雖然在事實上乃是一系列的無意識的努力和決定所造成的。「P106，《憂鬱的熱帶》，克洛德·列維-史特勞斯，王志明譯，中國人民大學出版社，2009
圖片資料致謝上海外灘美術館
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