張揚的《皮繩上的魂》在上海國際電影節首映之後，我跟百老匯電影中心的楊洋姐說，我們真的可以搞一個當代西藏題材的專題展了。
在今天的藝術片創作方向，兩個少數民族地域的片子，最受青睞。
攝影機的前後，是有權力關係的。
建國之後很長時間，我們的少數民族電影，絕大多數出自漢族電影工作者之手——那與其說寫的是少數民族生活，也不可避免地沾染上攝影機主導者的文化想像，比如攝影藝術極為傑出的《農奴》（1963），便是八一電影製片廠的編導李俊、黃宗江和藏族演員們合力創作的結晶，今天看來，既有技術處理上的不朽魅力，也同樣攜帶了大時代的意識形態效果。
藏族同胞文化教育程度的提升，電影器材的數位化普及，讓少數民族拍攝少數民族的民族志書寫成為可能。
這當中，當然以萬瑪才旦的創作最為典型。
但電影人的創作，並不僅僅只是簡單的對時代和生活的機器紀錄，多元的、開放的美學觀念正在進入到西藏電影，這是最令人我個人，感覺有趣的地方。
以西藏電影工作者的作品為例，萬瑪才旦和松太加的近期兩部電影就有很大的不同：《河》是一部質樸動人的民族之歌，像一篇清麗的散文；而相比之下，《塔洛》就更加的國際主義——在影片中，攝影機在城市和牧羊人塔洛的鄉村中切換，影片講的是兩性間的偶遇、交流、欺騙和絕望，大量鏡子中反射的影像建構，告訴你這一切都是男女主人公的愛情就是一場「鏡花水月」。
這一切，可以發生在西藏，也可以發生在世界任何一個地方。《塔洛》裡都是西藏演員，但唯獨缺的就是西藏味。在萬瑪才旦的攝影機下，作為奇觀的西藏，已經被世界大同的日常生活取代。
就這部片子而言，你說萬瑪才旦是西藏的洪尚秀，我看也可以。
在漢族導演新晉的西藏題材電影裡，同樣面臨著，如何處理攝影機視點的問題。
雖然不知道這部影片真正什麼時候可以進入主流影院，但葛格今天還是要為大家簡單地預熱一下本片的看點。
《皮繩上的魂》一直非常的神秘，目前能夠在網上找到的物料，也是很少。
我也是6月份在上海首映看到的這部影片。
在我看來，這部影片的主線故事並不是太難理解。影片主人公是一個叫塔貝的惡人，他有很多的仇家，自己也逃亡在外，有一天在獵殺一隻鹿的時候，他在鹿的身體裡發現了天珠。天珠是一種超自然的「神啟」，在此物的感召下，以及老喇嘛的指引下，塔貝希望放大屠刀立地成佛，將天珠送往蓮花生大師的掌紋地。
這條主線在電影中非常的清晰。從電影的影像風格角度來說，影片中雜糅了公路片和犯罪動作片兩種類型。可之所以張揚把它變得非常複雜，一是影片中，跟塔貝發生關係的人物林林總總，實在眾多，每條線索都增加的文本的信息量；另外，則是影片的時空安排，這些變幻莫測的時空處理，增加了影片的懸疑感，也對敘事行進中觀眾的判斷進行了幹擾。
《皮繩上的魂》的故事，你一會兒覺得像是發生在當代，因為有汽車，有派出所；一會兒，你又覺得發生在古代，因為分明都是刀客的故事嘛，而且是賽爾喬·萊翁內通心粉西部片中牛仔的移形換位。
只有西藏，才能給影片文本賦予如此大的時空差異感。
尤其是，張揚在影片中安排了一個又像是追擊者，又像是觀察者，又像是評論家的人物——旺堆。此人是《皮繩上的魂》中一個關鍵性人物，也是張揚施展敘事時空「障眼法」的關隘。他的這條線索，一會兒游離於影片的主題敘事之外，一會兒又參與到影片的敘事之中，最終帶著天珠和女主角走向蓮花生掌紋地的，不是原本的塔貝，而是他！
這倒真是奇了。
果真如松太加所言，不是太好在以往的電影中看到。
我不好說的太透徹，以免影響大家未來的電影觀感。但本來《皮繩上的魂》也是一個極其開放性的文本，張揚此次深入西藏七八個月，精心創作出來的這部電影，看得人似真似幻，非得仔細琢磨，堅持到最後一分鐘方能領悟。