【作者簡介】蕭梅，上海音樂學院音樂學系教授、博士生導師。
【摘要】本文以儀式音聲中音聲聲譜的探究為對象，討論「默聲」作為整體聲譜的一個重要的部分，其研究的必要性和可行性，並以作者自身的實踐，討論音聲民族志的體驗問題。
【關鍵詞】體驗;音聲聲譜;默聲;身體感;默會之知;覺察
仲尼曰:「無聽之以耳，而聽之以心。」
——莊子《內篇·人間世》
August Rush：It's like someone's calling out to me，only some of us can hear it.
Wizard：Only some of us are listening.
——選自美國影片August Rush中的對白
本文將以筆者儀式音聲研究的民族志資料為主要論述個案，並結合相關的音聲民族志實踐，討論(1)是否有必要對儀式場域的「默聲」現象進行描寫與研究?(2)作為田野體驗基礎的身體能感性(somatic )是否可為研究的切入點?(3)體驗作為民族音樂學田野研究的實踐，如何使音樂研究真正「趨近」音聲的實踐活動?
一、「默聲」研究是否必要?
要討論相對於聽得見的聲音而言的「默聲」及其在儀式音樂研究中的必要，首先要解釋「儀式音聲」( ritual soundscape)和「聲譜」( acoustic spectrum)這兩個在中國儀式音樂研究領域被逐漸認同，且有著方法論及方法意義的關鍵詞。
就soundscape這個詞來講，有不同的用法和譯法，在錄音領域，曾特指音軌參數模式的聲境。電子音樂家Pauline Oliveros，用它特指聲音的波形如何通過耳朵及其生理機理忠實地傳遞到我們大腦聽覺皮層的狀態。1977年加拿大溫哥華Simon Fraser University大學的教授、音樂家R.Murray Schafer針對工業社會噪音汙染，提出了音響生態學( acoustic ecology)問題，並在吸收了landscape含義的基礎上，用soundscape來描寫自然與人類的聲音，指出它不僅是物理的而且是文化的，世界上每一個人類活動的區域，都有其聲音的景觀，並不斷發生變化。因此，可將世界的soundscape看作是環繞於我們自身並不斷變化的宏大的音樂作品。( Raymond Murray Schafer 1977 ) 2000年美國的民族音樂學家Shelemay也以Soundscapes為名，發表了她探索世界音樂變化的著作。( Kay Kaufman Shelemay 2000 )他(她)們的用詞內涵雖有不同，但都有音響生態之指涉。Schafer為這個詞的使用提示了三個要素，其一為「基音之聲」( keynote sound )，除了規定樂曲調性的解釋之外，它們為人們生活於其中的自然(風、水、森林、平原、鳥、昆蟲、動物，甚至於都市的交通之聲)所創造，卻不一定能被人自覺地聽見。其二是「音響信號」( sound signals )，它們是人們有意識聽到的前景性的聲音，譬如報警裝置，鈴擋、汽笛、號角等。第三即為「聲音標誌」(sound mark)，構成某一場域或人群共同體獨特的音聲標識和聽覺生活。在這三個要素中，Schafer以前景與背景的喻意，涉及到了聲音在意識狀態下聽得見與聽不見的問題，聲音的沉默或缺席，是聽者之聽所決定的。
2002年中國的民族音樂學家曹本冶在其數年的儀式音樂研究實踐中，感受到儀式現場同樣存在民族音樂學在其不同民族與不同地域的田野考察中所共同面對的問題，即何為音樂、何為非音樂這一因不同的文化而產生的「主位觀」認同;並認為即便是以客位的立場，其研究亦必須面對儀式中局內人並未「隔辨」的一切有意義的聲音;更為重要的是，他在道教儀式研究中，捕捉到局內人存在著「心誦」和「神誦」一類不向體外發聲的音聲觀念，那麼，有意義的聲音應該是包括這種「聽不到」( inaudible)的聲音的。因此，他使用了ritual soundscape來概括在儀式現場所發生的一切音聲，並界定其為「一切儀式行為中聽得到的和聽不到的音聲，其中包括一般意義上的『音樂』」。如此，便以儀式的「音聲環境」(簡稱「儀式音聲」)作為儀式中各種有意義的音響的總和，擺脫了不同文化背景下的人們(尤其是局內人與局外人)對音樂或非音樂界定上的困境，並提出要在研究中「以開放的心態，去關注、發現和設法理解」之。2005年曹氏又進一步用「音聲聲譜」( soundspectrum)和他對soundscape的新中譯「『音聲』境域」，指出音聲對儀式的覆蓋與儀式場域的整體性關聯，以容納其音聲符號(包括把研究者看來的「音樂」作為「音聲聲譜」之一段)或要素的意義及其相互之間的聯繫，在這些關係中，強調在儀式音樂乃至民族音樂學的研究中，應該把場域關係擴展至雙方共在的思想和行為，儀式中各種有意義的音響不僅具有局內人主位觀的隔辨，也具有局外人的客位描寫，還包括了它們之間在過程中的交互關係。在此，儀式場域已不再作為單純被觀察的空間。這對儀式音樂研究中有關研究者的思想(our thought)與被研究對象的行為(their action)之整合關係(Bell 1992: 32 )，是一種深入。可以說ritual soundscape作為儀式音樂研究的核心概念，因應了研究的實踐需要，具有方法論的意義。
在音聲聲譜的研究中，曹氏採用了「近一遠」兩極變量的思維，用於儀式中「器聲」和「人聲」兩大分類中的「人聲部分，即用一個以語言性一音樂性為假設性兩級的音聲聲譜來概括這一系列似念似唱或似唱似念，連唱帶哭或連哭帶唱的『音聲』」。(曹本冶2006)
在這個圖示中，其語言性一音樂性的聲譜描寫方法，目前在儀式音樂研究中的使用已較為普遍。比如筆者對廣西靖西壯族「魔儀」的音聲聲譜描寫，就將其析取為有聲部分的:白;韻白;咒;吟誦;擬(狀)聲;器聲;歌唱七大要素。其人聲部分與由語言到音樂的近一遠關係之序列相同。但圖示的另一端「聽不見的音聲」，曹氏卻以問號標出。這個問號並非對其存在與否之疑，而是對其如何描寫與研究之問。因為，聽不見的「默聲」確實具有音聲境域中的重大意義(在筆者與同行的交流中，可以確認這些不同類型的「默聲」在信仰儀式中是普遍存在的，並皆為儀式中具有意義的成分)，不僅對信仰者具有象徵性的符號認同和能量的含義，也是信仰「現聲」的特別形式，甚至孕育著儀式之力量。作為音聲民族志，如果缺失了對「默聲」的關注，我們對於儀式音聲的理解和解釋將是有缺陷的，亦難以真正面對信仰、儀式與音聲三者之間的互動聯繫。
約翰·凱奇 《4分33秒》
二、「默聲」及其研究的困難
默聲而有意義，此類表述的東方境界有老子的「大音希聲」。當然，老子本意或在喻道，未必針對音樂。但不論對此原生語境和語義存在何種爭論，經過歷史的互動，那種以希聲為大用或餘韻不絕的意境種種，已然成為中國音樂審美範疇中對於特定音樂境界的表達。老子之外，古代中國相關的表述如「至樂無聲」等等，亦不絕於史。就音樂實踐的描寫，也有各種「大音自成曲，但奏無弦琴」的雅趣傳聞。可見聲之有無以及它們之間的關係，是中國音樂文化傳統中的重要組成。它們亦存在於各種信仰系統所展現的儀式音聲中。
前述道教科儀中的局(道)內人，將唱誦部分分為「神誦」(無聲的默誦)和「形誦」(有聲的唱誦)。在道人們看來，前者的修煉層次和有效性要高過後者。筆者也曾在參訪佛教僧人時，得知事佛音聲亦包括了「默誦」。伊斯蘭教、特別是蘇菲教派中隱士派的dhikr實踐，亦強調在沉默的獨居修行中，通過精細的呼吸技巧在內心深處反覆神誦，以達到肉身寂滅與神性融人。而古希臘一羅馬的時期，也將人與神之間的「沉默交流」(閉目封口)視為「神秘」信息的獲得途徑。筆者在對廣西靖西壯族「魔儀」音聲以及湘西「做香娘」祭儀音聲的田野考察中，亦觀察到魔婆(執儀者)和香娘在儀式中運用的「默咒(誦)」。此類默聲，如彈無弦之琴，可視為具有發聲行為，卻不向體外發聲。
筆者曾於2000年對陝北的求雨儀式音樂進行考察，在儀式過程中覺察到其音聲不僅僅是被鄉民們唱出的求雨調或者是鑼鼓的奏鳴，還包括了在請神、遊神等過程中「抬神樓」者之間的內在節奏韻律。「樂者節也」，此內在韻律通過呼吸和身體動作與「神樓」之「遊」的形態直接相關，構成了另外一種相對於求雨之「號」的張力，貫穿為儀式現場有聲和「無聲」(不排除撞擊以及步伐、氣息之聲)的兩種音聲能量。(蕭梅2003 : 468 - 469)此類音聲能量，可視為沒有口頭髮聲行為，而以韻律體現的「默聲」。
還有一種「非臨響」卻有聲可聽的狀態，存在於執儀者和信眾的聽覺。這種從聽覺的角度來看「默聲」的情況比較複雜。比如坐禪中可聞「邇陵頻伽」之妙音;英國Quaker(教友派)信徒在聚會的時候，必須集體保持沉默以聆聽來自上帝的聲音;穆罕默德在天使支配下吟誦自己從前不知道的可蘭經;使徒保羅也在《提摩太後書》中以「聖經都是神所默示的」，說出了基督教中受聖靈感動而言說的事跡;還有格裡高利同此情境寫下聖詠的旋律;藏傳佛教的僧侶在某種意識狀態中聽到「天上的音樂」;壯族的「魔婆」和苗族的「香娘」，也有歌唱能力得自「神」的傳授和指引的種種個案;更為大家所知的，還有藏族格薩爾藝人中的「巴仲」，通過託夢和神授獲得講唱長篇史詩的能力。
如此之「聽」與內在聽覺相關，其現象亦不僅於此。筆者在「魔儀」考察中不止一次地聽魔婆描述她們在「過海」(某儀式環節)中所聽到的驚濤駭浪，以及婚禮的熱鬧、天上的木葉笛簫等等。需要指出的是，此處魔婆的「聽」，建立在自己「唱」的基礎上。也就是說在有聲的唱之外，聽到更為豐富的聲外之「聲」或「弦外之音」。包括前述沒有發聲動作的身體韻律，亦有與內在聽覺相關的部分。它們都有著與前述Schafer的「基音之聲」相類似的一面，即將音樂本體意義上的聲音自在(或人為或自然)，通過某種能力，轉化為對主體來說的有意義的音聲意象(imagery )。所謂「音聲之作，其猶臭味在於天地之間」，而無處不在的音樂，只需你去聆聽。而美國當代最為重要的作曲家JohnCage，就在他著名的作品《4分33秒》中，以演奏者全程的靜坐，展現出寂靜的時空，實踐其關於無聲而存在的哲學觀。無論是曲作者，還是演奏家或是聽眾，都能在一個自由的想像空間中，傾聽內心深處的音樂。就像August Rush，任何發生在他周圍的聲響，到他的耳朵裡，都變成了美妙的樂曲，甚至微風掃過麥穗的摩掌之聲，都能變成宏大的交響。這類聽覺的心理意象，音樂家們乃至一些愛樂者都有或多或少的經歷，亦包括那些鄉間的樂人和執儀者。
上述聽覺能力，有依據經驗的聯想，也有意向性的想像(或「幻想」)。其中，「聯想」即如康德所謂的「再生的想像力」( reproduktive Einbildungskraft )，它是有著經驗依據的;「想像」亦如康德「創造性的想像力」( produktive Einbildungskraft)和胡塞爾的「幻想」( phantasy )，包括了可以使本已存在的、有著現實基礎的潛在者出場，以及並無現實基礎的不可能被現實地代表的東西的出場。當然，在實際的發生中，聯想和想像有可能是交互的。
就筆者目前的民族志實踐而言，上述分類僅僅是基於局內人主訴以及局外人的觀感與析取，它們之間互有交叉，並還有更多的層次可以仔細覺察。然而，我們已經可以看出它們作為聲譜亦存在著由主體自身以及主體之間，從「發聲」到「傾聽」的兩極間變量關係。
問題是我們真的將它們作為音聲民族志的研究對象時，又該如何描寫和研究呢?前述音聲聲譜在「聽不見的聲音」(默聲)中的問號，即此困境。
有聲的聲譜，在常規的描寫中可以藉助物理聲學或一般音樂學的手段。而「默聲」在缺乏感性聲響依據的情況下，如何能以已有的音樂學手段應對之?正如曹本冶所謂，由於理論方法上的局限，民族音樂學對信仰體系中「音聲」的研究範圍，暫時只能主要顧及聽得到的「器聲」和「人聲」兩大類「音聲」。(2006)在筆者看來，前述儀式音聲中的「默聲」，存在於體驗的範疇。因此，它還有與一般音樂學研究面對人類音樂體驗的描述困境相通的一面，即如何將活生生的、感人的、常常無法清晰表達的、我們曾演示或聆聽的那些音樂體驗，呈現在描述的、科學的、語言解碼等慣用的音樂研究方法中(就如歷史音樂學立足的實證主義和音樂分析採納的形式主義那樣)。因此，一般音樂學對於音樂的感性聲音結構，音樂的表象及其意義的探討，亦如人類學家或民族音樂學家對於「他者」文化的轉述，也總是遭遇著認識論的弔詭。所謂局內、局外，主位、客位、近一遠經驗、參與觀察、參與性對象化的系列探討，正是應對如此困境產生的問題與方法。及至作為批評的實驗民族志，文化闡釋以及主體介入對象等等，構成了戰後英美人類學民族志寫作的風景，也構成了挑戰音樂學研究的語境。
確實，在所謂「科學主義」的立場看來，體驗內容的個體性和私人性，有悖於學科的實證特性。但客觀的音樂學追求，其諸種手段確實亦難以客觀地揭示感性的音樂世界。比如，單純從所謂神經科學為主導的音樂生理學、心理學研究，就可能將上述相關默聲的內在聽覺，局限在「幻聽」( acoasma)、音樂幻覺(musical hallucinations ) ,「音樂迷戀症」(musicphilia )，或者是迷幻(trance )、出神(extasy)等病理學上意識變化狀態的觀察研究範圍，而忽略其作為「表現在所有偉大的文化中，尤其是通過宗教創始人」所呈現出的「屬於特定文化和分類的聽賞傳統」。( M.P.Bauman 1993: 35一62)這裡不僅同樣存在著一個面對事實怎樣表述?怎樣理解他人言說和他人文化脈絡、文化理論的問題;也存在著一個在描寫所涉及的主客之間，究竟存在何樣的關係?比如，究竟是一種「屬於特定文化和分類的聽賞傳統」?還是一種存在於聽覺之中的對世界的把握?
聽不見的默聲如何辨識與解釋?就如筆者對「默聲」力圖進行的區辨，不是也難逃所謂「科學」分類或區別主客的認識論語法關係之出發點，而在「大音希聲」那樣一種中國傳統精妙境界的參照下，惶恐於歧學亡道的尷尬嗎?
三、體驗的音聲民族志
期望用有形的言說，轉述無形的默聲，體驗，會是一種嘗試的出路?
關於民族音樂學的體驗之道，不能不提及的一位前輩是M. Hooa ,他以「雙重音樂能力」( bi一musicality )—要研究某種音樂文化的人必須在被研究音樂文化的場景中學習、並至少能夠表演被研究音樂的一個部分，強調了通過本身的實踐，在理解了被研究者的音樂基礎後，才能更好地用言語加以描述。而在此描述之前，這種音樂的實踐，是學者「『舞』於音樂世界」的田野工作，是一種在非語言(non一linguistic )層面上，對原有音樂結構的重構活動。這種將學者的研究貫穿於音樂實踐的做法，在中國傳統音樂研究中，也是楊蔭瀏和劉天華等先輩創立的傳統。沒有「天韻社」的崑曲修習，沒有玄妙觀道樂以及民間「堂名」等傳統音樂的實踐，楊蔭瀏的《語言與音樂》以及《蘇南吹打》包括《工尺譜淺說》等等又何以產生?這種實踐性的體驗之道，給我們豐厚的滋養。當我們通過與侗寨歌班的女孩兒們共同玩耍和和歌唱，我們才能真正覺知其「領一和」之間難以察覺的身份與集體出嫁之間的關係，才知道那種聲部之間的銜接默契竟然埋藏於手與手牽動的暗示。當然，「雙重音樂能力」有其針對田野對象的操作性方法取向，難免於民族音樂學實踐中不同的人的不同批評、反省與引申。筆者感同身受於這一方法所具有的隱喻或內在力量。比如當研究者作為表演者通過表演實踐所體驗到集觀者、奏(唱)者、民族志撰寫者等多重主體之間的認同和變化於一身，實際上就在非語言的層面上，衝擊著主一客、局內一局外的兩分概念以及認識論中我與他者之句法對應的局限。
自上個世紀末，民族音樂學的田野考察面臨著一個視野更新的挑戰。這個挑戰並非提出了某種對學科來說的導向式標準，而是在民族音樂學寫作和教學中反思音樂文化的民族志表徵及其分析的傳統模式，它對體驗投入了更多的關注，並提出在田野考察中理解、體驗、掌握知識和活動(doing)的個人世界的重要性。這是音樂民族志目的與方法的轉變，其重點在於從資料收集與描寫的文本(text )到承認體驗可以作為認識論和方法論的依據，因此必須重視學者在田野中付諸行動的「履行性」( performance )。這正是民族音樂學家對於純然的客位立場與客觀性的懷疑。而研究者主體並非置身事外的、主宰客觀性的不變的主體，他們在田野中投射著自身的影子，在場並參與。田野是研究者和被研究者思想和行為的共在之域。這正好應和了作為文化批評的人類學反思，以及有關「寫文化」問題的討論。美國的民族音樂學者T. Rice在他題為「舞於學術世界」的著述中，提出以解釋學重鑄我們對音樂體驗的理解和探索，將我們對音樂的認識和體驗，視為個人與音樂符號世界的反思式互動，以此，展示出一個使自我(self )在有限但可擴展的領域中對音樂世界的闡釋過程。(1994: 4)以此，強調了將民族音樂學從漫無邊際的文化探究，以圍繞音樂活動自身的民族志體驗，返回音樂實踐。
解釋的開放性，當賦予體驗有效性。對有聲的音樂結構，對有聲音樂的感性表述可以如此，對於默聲，亦不妨嘗試。
其實，默聲本在體驗之中。莊子《內篇·人世間》借孔子答顏回問心齋而說:無聽之以耳，而聽之以心。於無聲中，獨聞和焉，此「聞」是以「心」聽之，它把握了聆聽的本質。筆者認同這樣的觀點，聽之以心的「心」，並非如西方哲學中靈、肉兩分，心、身二元之純粹形上學之心、之思，而是「身之本」，是「制使四支(肢)，流行血氣，馳騁於是非之境。而出入於百事之門戶者也」的五藏(髒)之主，是生命中樞的生理器官。因此，詩言其志、歌詠其聲、舞動其容，「三者本乎心，然後樂氣以從之」。所謂「使耳目鼻口心知百體……然後發以聲音，文以琴瑟，動以幹戚，示以羽旎，從以簫管……」。
無論是耳聽聲，還是心聽意，都是身體之「聽」行為的不同層次，皆以體感或體悟為基礎。那麼，對研究者來說，以體歷式的「行動」作為田野的實踐本體論框架，以「身體感」作為體驗基礎的能感性，是否可為探討默聲的切入點?
四、身體感與儀式音聲之展現
如同前述，無論以耳或以心，都與身體之聽的行為相勾連。其中，身體感與有聲之樂的相關性可以說是每個從樂者的共同體驗。在從關注音樂結果到關注音樂發生過程的民族音樂學學科中，有許多相關的理論資源。比如前述M.Hood「雙重音樂能力」的實踐;還有A.Marriam在其「概念一音樂行為一音樂之聲」三元認知框架中的行為( behavior about music)維度;J. Blacking探索音樂之生物學基礎的身體人類學;(J. Blacking 1977)山口修指出音樂構成是包括身體行為的「多層重迭的構造的世界」(山口修1999)等等。
「如果你通過一種感覺找到了德彪西在演奏他的鋼琴音樂時，大概會怎樣控制雙手和身體，那麼你就可能對他的音樂有更好的理解。」同樣「文達人的音樂並非基於旋律，而是以整個身體的節奏律動為基礎，歌唱不過是身體律動的一種延伸。因此，當我們似乎聽到兩個鼓點之間的休止時，必須意識到:對於演奏者來說，他並不是一個休止，每一個鼓點都是整個身體運動的一部分，包括用手或鼓褪敲打鼓面。」這兩段Blacking在《人的音樂性》中的闡述，指出對不同音樂文化的理解需要身體感的介入。( J.Blacking 2007 : 104)這正是從關注音樂的結果到關注音樂的發生、關注音樂構成過程的實踐體悟。它區別於西方在一定的歷史時期中以純音樂作為音樂發展所追求的境界，因而重在作品譜面的音樂分析手段，形成以經典的音樂自律傳統、以解釋和聲、對位、節奏、曲式等結構元素的形式邏輯析取為主線的一般音樂學的研究取向。筆者認為，這種對於身體行為維度的自覺，應該與民族音樂學在長期面對他者文化(其研究對象)，並從他者文化特徵所獲之啟示分不開。比如前述文達人的音樂與身體的關係;比如中國以及東亞地區傳統音樂中普遍存在的以演奏家為中心，並以奏(唱)操作行為為核心的注重過程、動態、功能的整體性音樂觀念，或者說是以身體行為為中心的實踐性的音樂構成觀等等。(蕭梅1987;2006;2008)因此，身體感在音樂構成、音樂接受、音樂分析中始終貫連。
筆者在儀式音聲研究中體會到，對其形態分析和文化闡釋有兩種立場。一種是將音聲作為執儀的工具，視音聲尤其是一般意義上為研究者所認同的「音樂」為某種獨立的結構，只是因為不同的機緣而被使用。比如某個儀式中請神或者弔孝的曲調，可以源自某一首民間曲目或用於不同的音聲場合，研究者可以分析這個獨立的結構及其在儀式中的作用和意義;一種是將「儀式音聲」視為信仰表達的一種模式，以其音聲帶出的境域本身作為信仰的存在方式。比如鐘鼓之「和」，是特定時代禮儀之「敬」的特殊存在;再如伊斯蘭的samā，並非將所謂的情感和意義投射於某種獨立的聲音結構，而是真主或阿拉於「He is in me」的呼喊、歌唱、舞蹈中與信仰之「我」共在。這兩種立場各有取向和適應的層面。前者更偏重所謂音樂學研究的認識論立場，考察儀式中音樂曲目的結構、風格、傳播、流變，及其功能;後者則針對信仰體系的特定場域—儀式存在而言，強調音聲如何展示了儀式，以及如何通過儀式展示自身。(蕭梅2007: 387 - 388 )就體驗的程度而言，前者雖然也需要以「雙重音樂能力」對其歌唱特點以及法器擊奏的把握，但其形態分析的範圍，還是局限於狹義的「音樂」( music )。而後者，需要以一種身體能感性(somatic sensibility)的「行為」關係(研究者與被研究者)—感受(feeling )—思考的往復循環。
就廣西靖西壯族「魔儀」的研究個案來說，其儀式特點體現為執儀者的「巫路」行走，並且突出的表現在「迷幻」狀態中的音聲呈現。如果我們僅只是提取執儀者在巫路中「歌唱」的部分作為研究對象，我們則無法理解其歌唱對於這一信仰儀式的意義。遺憾的是，在已有的認識論框架中，並沒有描寫迷幻作為體驗的理論與方法，逞論這種在迷幻狀態下的音聲表達。在此個案中，筆者的起點只能在圍繞迷幻這一核心行為的執儀者的身體。從這一作為祭壇的身體，探究魔婆為何在迷幻中執儀?魔婆在執儀過程中的音聲行為與迷幻的關係?魔婆附體( possession)能力以及歌唱能力的來源?魔儀的音聲聲譜如何連接了一個以「陰間「為代稱的無形世界和儀式當事人(執儀者與參與者)生存的現實世界，並體現為完整的宇宙觀?
在魔儀音聲聲譜的探究中，其整體的祭儀展示是音聲民族志的焦點。筆者在田野中著力的問題是如何通過祭儀展示，恢復信仰自身的感覺維度。不僅在狹義的音樂範圍中，力求將巫路的歌聲顯示出的不同音調發展手法，融入一個整體的信仰敘事，並從「誰在唱、向誰唱」「誰在說、向誰說」的人與神、人與魂、人與人、神與魂、神與神之關係空間進行「音聲聲譜」的整體覺察。在音樂形態的分析上結合魔儀的「音聲聲譜」與儀程環節中不斷變化的角色和空間所顯示出的「巫路」脈絡及其空間延展的架構。比如，在有聲聲譜的部分，筆者嘗試以狹義的「音樂」為人聲部分的近一遠變量指標，將其析取為6大要素:散白;咒;擬(狀)聲;韻白;吟誦;歌唱。
它們分別對應著請神;告神;上路;找魂收魂;送酒;與亡魂相遇;趕集;抬星;過海;解關;交酒;回程;退神等等巫路環節。整條巫路，看著就像是一出多幕多場次的戲劇。正是在與局內人「思想一行為」的反覆交互過程中，才能真正感受不同的音聲表達不同儀式功能的意涵，深入執儀者歌唱能力的來源探究，並對每種要素以及要素下細分的元素進行使用場合、音聲狀態、功能意義方面的描寫和分析，進而理解通過魔婆「現聲」而建構起的那個並置有形和無形世界的祭儀。
而在「默聲」的部分，對應著前述發聲、不發聲、內在聽覺三大類聽不見的音聲，筆者嘗試運用(1)可觀(感)的「默聲」;(2)虛擬的聽覺空間。
筆者體會到「默聲」雖然不能耳辨，其能量卻並非不能感覺。這種可觀和可感，筆者覺察，它們存在著一種內在的時間度量，即某種可感的節奏和韻律。魔婆在默咒的同時具有手訣或比劃符篆的動作，伴隨著這種動作過程，儀式行為的時間度量便具可觀察和可描寫性。有時，即便執儀者外顯的動作也出現了休止，但其有目的的屏息、靜場，也預留出這種時間度量。包括靜場之時，由前一個段落所延續的情緒和進入下一個段落之間所體現的呼吸節奏。這個度量與儀式場域的行為空間之關係，共同構成了於時一空交織的韻律處為他人可感知、可覺察的對象，我稱之為「可觀的空間關係」和「可感的時間度量」。它們可以運用「知覺一操作」的模式，在局內人和局外人之間合成一種知覺期待。這種關係和度量的體驗，更多地基於某種在儀式中可以分享的、身體之間和文化(音聲)之間的共頻或說互引(entrainment ) ,並可以為覺察音聲聲譜的一種條件和方法。
就「虛擬的聽覺空間」而言，同時存在於局內人與局外人雙方。無論聽之以耳，或聽之以心，都存在著對應於前述依據經驗的「聯想」和「想像」所及的可能性。在聯想的部分，既包括了「聯覺」，如中國音樂中音階的五聲與五色、五味、五行、五方以及星宿、政治、季節等事項的相應;也包括了在聽覺的習慣中養成的關聯性和記憶。它們更多地屬於心理學的層面，在執儀者和信眾的提示下，我可以感覺，或者依據某種心理期待去建構這一音聲，但這種建構如果沒有與儀式當事人對於可聽的物理音響的共同指認，仍然是人各一耳，聲聲相異。因此，這種對於內在或虛擬音聲的解讀和描寫，外觀難以度量，暫時只能在田野考察者與信仰當事人局內觀的互動基礎上感受並「說出」;亦或可以從認知科學(Cognitive Science)的角度，借用心理聲學等(psychoacoustic )手段進行有條件的嘗試性實驗描寫。不論藉由上述何種手段，筆者卻認為與其說這是一種描寫，不如說它是一種對感覺的表述更恰當。而想像，對於「默聲」有著另一重至關重要的作用，它可以使那不在場的出場。創造性地將意向性的音聲待轉為耳識和心識，從無聽到有聽。所謂具發聲行為但聽不到的聲音，意在強調經驗之內的聲音;沉默的聲音則強調通過意向去顯現聲音(見圖三)。對此默聲之傾聽，既包括難以言說的宗教式聖靈感動;也包括一種對感性雜多的直覺。它們顯示了「心」之所聽，是以「心官」超越「聽官」，超越「常有以觀其徽」，而以「至樂無宮微」的那樣一種對於音聲邏輯關係的把握之「聲」的常無，以觀其妙。它亦「既不在物理範疇，也不在心理範疇，而是一種作為意向存在的」精神肉體。
這種存在於虛擬聽覺空間的「精神肉體」，在信仰領域是所謂神跡從遮蔽處顯現，是某種「能」的聚集和召喚，也是寂靜之音。用壯族魔婆的話說是「命」，以我的理解是生命存在為這樣一種信仰所「現聲」。並再特別指出，它同時是感性存在的傾聽、感性存在的想像、與感性存在的「思」。
由此，這個所謂的精神肉體，在儀式音聲的話語中，透視著一個更為完整的景觀，即容納了聽得見的聲音與聽不見的聲音及其轉化的「心之境域」( mindscape)。在此境域中，研究者和被研究者將相會於儀式建構的世界:有形一無形;有聲一無聲，不斷開拓，然而有意。
五、默會之知與「履行」的解釋學
無論怎樣，「佔卜者的動作劃定了神廟的範圍。」Merleau - Ponty道出了執儀者的身體作為一個行動系統，一種實踐模式，是人介入世界的場所。而儀式實踐以身體和身體行為為基礎也已經為儀式研究的重要觀念(C. Bell 1992: 94一117 )。筆者在音聲聲譜的探究中再次深感，儀式是「具身的」( embodied )，它並非執儀者單一表述的本文提取，其研究也不僅僅是將儀式行為知識化的符號學。它是儀式參與者感受力量和關係的重心。剝奪了其展示過程中的各種感覺(眼耳鼻舌身，對應色聲香味觸)和情緒狀態，則意味著用冰冷的寫作遮蓋行為的感覺。那麼，在文本被析取為文學、聲音被析取為音樂，圖像被析取為美術，動作被析取為舞蹈等等分離的系列之後，是否有必要重新視身體為感覺中樞，並作為完整的符號傳達手段，去整合各種感覺關係，如同一個運作的綜合體、一個完整的知覺器官，並以此去把握一個完整的「心之境域」。
所以，本文以此身體的「默會之知」，區別於顯性的、以語言明確表達的客觀知識，是因為它們存在於儀式音聲的體驗之中，是在行動中展現，覺察和意會的。它為儀式參與者自身的獨特經驗所決定。筆者在前述那種能感性的「行為」關係(研究者與被研究者)—感受—思考往復循環的研究過程中，就特別地體驗到那種在對感覺關係的探究中，難以被清晰明確的理論或方法表述的部分。這也是筆者為何在本文的標題中，棄用田野「考察」，而用田野「覺察」的原因。此「覺」，更為強調置在其中，而有研究者自身的立場變化于田野關係中。
筆者對魔儀的研究，經過了幾次問題的更迭。立項的動機是為了研究從民間音調到民間說唱再到南路壯劇的音樂形態關係。立項之時，又因為研究對象(歌者)作為執儀者，其歌唱方式是在迷幻的狀態下進行，因此，將課題偏重在國際(西方)學界的討論框架中，即音樂與迷幻。而國際學界在這方面的討論，主要關注的是音樂對於信仰領域中的迷幻，或日常生活中深度聽覺的作用，而較少關注到迷幻與深度聽覺一類意識狀態或過程對於音聲的反向關係。在魔儀的例子中，筆者鑑於對執儀者以身體為祭壇的感悟，捕捉到這一反向關係，提出音樂與迷幻研究的雙向互動及其在「默聲」探討中的重要性，提出魔婆的生命為信仰「現聲」的存在。這些問題和立場的轉向，正是得益於默會之知。筆者確信，這種只可意會不可言傳的體驗，普遍存在於學者們的田野過程。就算是日常的生活，我們也是有著許多不可以命題和語言道盡的經歷。比如人際之間交往的判斷，比如對於藝術家氣質的評估，比如我們常常掛在嘴邊的「如人飲水，冷暖自知」等等。只不過因其過於感性、過於個人和隱私，而被強調客觀知識的認知框架所過濾。
筆者承認，在身體介入儀式音聲聲譜的覺察時，這種體驗的有效性需要主體間的認同。因為身體的「本體感受」無法對「身體主體」以外的「他人」直接給出。我們對「他人」可以想像卻無法知覺的親身經驗，只能以類似的體驗去獲得對「隱而不顯」的「本體感受」的想像材料。在這裡，我們可以看到身體首先作為感受和認知得以發生的生理結構;身體又是第一人稱唯一的、內在生活的場所，它和我們的意識結構(時空與各種範疇)皆已然存在無法摒棄;身體在現象世界中並相關於其他人的身體。所謂「在世存有」/ Being in the world。此具身化的身體提供了我們對「默會之知」體驗和描寫的可能性。亦即將心比心、推人及己、推己及人的主體間之意義和默會之知的轉述基點。
如果我們將上述具身的儀式音聲展現，視作參與者的身體感(包括執儀者以及參與者之間的認同)在儀式實踐中的「度過體驗" ( lived-through expeirence ) ;我願意將此體驗的表述稱為「具身化」(embodiment)的「履行」診釋學。它是雙重的身體之能感性，屬於參與者和轉述者雙方。如此，則可有所謂「形則著，著則明，明則動，動則變，變則化」的過程。在此「能化」的過程中，音聲民族志不再只是一種外觀和再現的知識性解釋，其所面對的音樂即音聲種種，不再只是被閱讀的文本，而更像是一個體驗中的音樂展示或表演(Jwff Todd Titon1997:87一100 )。聲音由行為而鳴響，而聆聽;聲音由信仰或觀念而「示現」出意義;心之境域在儀式中視其「不見」，聞其「不聽」，感其能感。而「行動」則是這種實踐本體論的基點。在這個實踐中，通過交互主體性進入「在世於樂」( musics in the world )。從而揭示出一個存在的向度，一個具有開放性和轉化性的意義世界。
無論怎樣，筆者目前尚未就「默聲」研究完成某一個案，所言僅為某些可能性。筆者也曾自問，就信仰儀式中那種本有深刻內在經驗的世界，是否不可說?然而，誠如《中庸》所言:「鬼神之為德，其盛矣乎!視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺。使天下之人齊明盛服，以承祭祀，洋洋乎如在其上，如在其左右。詩曰:『神之格思，不可度思，矧可射思?』夫微之顯，誠之不可掩(揜)，如此夫!」 ( 1983: 25)因此，筆者還是返回默會之知，返回相關之診釋學嘗試而說:
(1)如何感受和體驗他人的身體習性，需要重新理解「神人」( empathy，或用「移情」)與感覺(sense)的重要性，需要在場(就此，中國傳統文化中經由修行等基於身體感實踐的體悟，已經提供了有益的途徑)，需要捕捉儀式場域中身體之間、音聲之間、身體與音聲之共頻互引，所謂同聲相應、同氣相求;
(2)充分尊重第一人稱的報告(包括研究者和被研究者)。傾聽他人;傾聽自我，關注彼此間在默聲體驗層面上的互向生成，以成所謂的互文性;
(3)擴展民族志敘事以及音樂描寫方法及表達的多樣性，將儀式音聲作為複合的行動而非抽繹於本文的單線條表述，充分考慮音聲境域(或心之境域)的整體，避免漏失其行動的豐富性;
(4)在民族志研究和解釋中需要結合量的原則和質的原則，不再僅僅關注所謂的確定知識，更要關注如何知及其實際所知，以及為何知;
(5)既是相關默會之知和體驗，此表演的設釋學就要求一個歷時探討和共時比較的框架。聲音自身存在的人類學本體論意義，拷掘不盡，所謂文化在歷史中生成，也要在歷史中被歷時地解釋;
(6)在人文主義框架中尋求自然科學的結合。用Judith Becker的話說:作為學者，我們沒有「神的視界」也幾乎沒有「鳥的俯瞰」。但我堅信，心理學的、生物學的以及神經科學的解釋，並非傳統的宗教、文學、以及哲學解釋的敵人。(2004:12)
(7)重要的是，在我們的探索剛剛開始，在我們的診釋難免於現象學的不確定之時，有益的作業也許應該是:在田野中「保留現象」( save the phenomenon)。
在本文駐筆之時，電影August Rush中那位被稱為「巫師」的流浪藝人之所說，又再度飄來:「你知道音樂是什麼嗎?就是所有生命之間存在著的那種和諧的關係。" ( You know what music is? Harmonic connection between all living beings)這就是「共頻」得以在「沉默的聲音中傾聽」。