視覺是人類把握世界的重要渠道，視覺文化就是在人們通過各種視覺文本把握世界的過程中發展起來的。如果說電影作為活動圖像是最生動的視覺文本的話，那麼，科幻電影則是最富於想像力的視覺文本之一。不僅如此，科幻電影還包含了對視覺文化本身的反思、審視和瞻望。從科幻電影相關描寫來考察視覺文化，可以說是一種新方法，它從特殊的角度揭示了視覺文化的演變與底線。
人類的視覺是一個歷史範疇。這不僅指視覺器官是進化史的產物，而且指視覺本身具有歷史過程。視覺不僅是人的眼睛對於當下刺激物的感知，而且可以轉化為貯存於人腦中的視覺表象，在這一意義上成為歷史性的痕跡（映像）。人們還依託視覺表象展開豐富的聯想和想像，就此而言，視覺又指向未來。在過程的意義上，所謂「視覺機能」正是藉助過去、現在和未來所構成的連續體得以顯示。
（一）記憶化與不可驗證的過去
視覺記憶化是我們回想所經歷的場景的心理前提，也是我們以既往經驗為出發點迅速而準確地把握當下情境的必要條件。正因為如此，我們將自身的存在視為歷史過程，將過去和當下統一起來。某些科幻電影對此進行了發揮，將視覺記憶化作為內容來構思。例如，美國影片《絕命時鐘2:22》（2:22，2017）設想空中交通管制員迪倫擁有獨特的將模式視覺化的能力，他因此察覺到所經過的中央火車站下午2點22分總發生一些類似的事情。雖然行為者是不同的人，但事件模式總在重複，這種重複甚至擴展到以30年為一個周期。據此推理，迪倫意識到自己將在30歲生日（2016年4月18日）這一天出於妒忌在中央火車站槍殺前女友莎拉及其相好喬納斯。此後，兇殺案果然發生了，不過意圖開槍殺人並被警察打死的卻是喬納斯。迪倫由此意識到30年前警方撒了謊，因為當時朝前女友伊芙林及其相好傑克開槍而被警方擊斃的正是一名警察（諾亞），撒謊的目的是保全這個警察的名聲。30年後的迪倫並不是處於矛盾中心地位的女子的前男友（即心懷妒忌的開槍者），而是她真心愛慕的對象。迪倫和莎拉是傑克和伊芙林的轉世，前一對的生日是後一對的忌日，他們因為穿越時空的愛情而成為了靈魂伴侶。
有言道：「忘記過去就意味著背叛。」那麼，「操弄過去」又意味著什麼呢？科幻電影中常見的記憶植入就是對過去的操弄。美國影片《X計劃》（Project X，1968）描寫一個間諜奉命偵察東方對致命新武器的開發，回來時差點死於墜機，關鍵記憶被抑制。當局從他的身體中析出大腦，放在營養罐中保持活性，以提取信息。與此同時，當局將第三方身份植入其心靈，讓他覺得自己生活在未來，與美女結親。捷克影片《先生，你是一個寡婦》（You Are a Widow,Sir，1971）描寫將軍們想製造一個擁有女伶之身、殺手之腦的合成人去行刺國王，卻誤將忠於國王的佔星師的大腦植入女演員的身體，從而造成了一系列混亂。美國影片《魔域煞星》（Dreamscape，1984）描寫某政府特工招募靈媒，利用共享夢境技術將觀念植入總統的心靈。美國影片《移魂都市》（Dark City，1998）描寫外星人拿地球人做實驗，脅迫科學家將不同的身份植入當事人的記憶，導致社會混亂。英、美合拍片《盜夢空間》（Inception，2010）描寫以共享夢境技術竊取公司機密的小偷被給予相反的任務，即將某種觀念植入一位總裁的心靈，以便加以控制。美國影片《全面回憶》（Total Recall，2012）描寫大英國協首相將虛擬記憶植入特工的大腦，讓他以奎德之名當工人參與抵抗運動，以便加以破壞。中國影片《記憶大師》（Battle of Memories，2017）描寫作家江豐因離婚去消除記憶，卻誤將殺手的記憶植入大腦，雖然因此成為相關案件的知情者，但也捲入了可怕的糾紛。
（二）增強化與不可看穿的現在
人們通過視覺把握現實，就此而言，視覺可以根據當事人的需求得到強化。更準確地說，視覺增強是人的一種心願，當近視成為一種流行病時尤其如此。在現實中，視覺增強至少包含了三種取向：一是幫助人們提高或恢復視力；二是開發基於視覺的增強現實（AR）；三是實現低能見度視覺主動增強（建構自適應系統）。我們所說的「增強化」指的是藝術創意過程中將視覺增強作為題材。例如，日本影片《人造人009》（009 Re：Cyborg，2012）中就有一個法國女子具備強化視覺能力，可以透視牆壁；主角喬伊的大腦被植入了增強現實，他因此認為自己有看不見的家人和朋友。美國影片《流星俠》（The Meteor Man，1993）描寫一位高中老師被流星擊中胸膛，獲得了包括X射線/雷射視覺在內的異能，進而成為保護社區、對抗團夥的超級英雄。美國影片《超人集中營》（Zoom，2006）構想了念力視覺，並將它賦予年輕超人迪蘭，使他可以隨意看到遠方（心靈驅動的千裡眼）。美國影片《全球風暴》（Geostorm，2017）甚至大膽設想：在不遠的將來，絕大多數人都能藉助控制論增強視覺能力。
但視覺強化未必是好事，美國影片《X光眼的人》（X: The Man with the X- Ray Eyes，1963）提供了例證。在該片中，澤維爾博士開發了一種用來增加視野的眼藥水，它可以將可見光譜擴展到紫外線、X光等。他首先拿自己做實驗，並以此挽救了一名被誤診的女孩。雖然視力增強了，但他對視力的控制卻減弱了。他漸漸無法用理性看待世界，被大腦無法完全理解的光紋所控制，即使閉上眼睛，他也無法放鬆休息，因為眼帘也被看穿。他誤殺同事後出逃，在拉斯維加斯的賭博中用X光眼大贏了一把。他的眼皮隨著視野的變化而變化，從黑金相間到全黑，為了防止被察覺，他總是戴著墨鏡。離開賭城後，他開車來到沙漠，走進一個宗教場所，告訴牧師說自己開始看到宇宙邊緣，並見到在宇宙中心盯著人類的大眼睛。牧師指出他所見的都是罪惡與魔鬼，並援引《聖經》中的話說：「倘若你一隻眼叫你跌倒，就把它剜出來丟掉。」受此影響，他當眾將自己的眼睛挖了出來。美國影片《黑鏡》第三季第五集《人與武器的對抗》（Men Against Fire，2016）設想了另一種情境：一支突擊隊的士兵被當局在體內植入「感知封閉系統」以增強作戰能力，受這一系統影響，他們將有血有肉的正常人都看成「蟑螂」，以為自己是在剷除小強，可以無所顧忌地痛下殺手。在美國影片《黑鏡》第四季第二集《天使方舟》（Arkangel，2017）中，母親瑪麗因為對幼女薩拉放心不下而接受了方舟天使公司的推廣計劃，同意他們給薩拉植入可以過濾不良信息的監視晶片。但這妨礙了薩拉對環境的正常感知，使她產生了心理障礙，瑪麗只好一度放鬆監控。不過，當她發現薩拉在談戀愛、吸毒時，便重新恢復監控。最後，薩拉無法容忍，離瑪麗而去。
（三）前瞻化與不可預測的未來
視覺本質上是指向當下的，指向未來是通過想像實現的。藉助想像，我們仿佛看到願景，這就是「憧憬」的由來。如果這種想像屬於惡託邦性質，那麼，人們就感覺好像在做噩夢。「前瞻化」是就藝術創意而言，指超前性視覺被作為表現的對象，劇中人因此好像看到了未來。科幻電影對這種現象多有描繪。例如，日本影片《光子帆船星光號》（Odin: Photon Sailer Starlight，1985）中的年輕船員對可能是最初與人類接觸的異種文明實體——奧丁星人充滿憧憬；美國3D動畫片《怪物大戰外星人》（Monsters vs. Aliens，2009）中的姑娘蘇珊憧憬到巴黎度蜜月；美國影片《神偷奶爸2》（Despicable Me 2，2013）中的納法利歐博士甚至憧憬大壞蛋的傳奇人生；澳大利亞影片《前目的地》（Predestinatio，2014）中的孤兒憧憬有父母；中國網絡電影《蟲洞少女》（Wormhole Girl，2017）中的小顧憧憬病危的父親能好起來，陪她複習、參加高考、上大學；中國網絡電影《超能外星女友》（Super Alien Girl Friend，2016）中的陳天奇覺得自己是第一個發現菊花星的人，憧憬因此獲得諾貝爾獎。
當然，視覺超前並不等於美夢成真，超前視覺也未必都能看到願景。美國影片《安娜的無限次方》（Anna to the Infinite Power，1983）描寫會做預言夢的女孩安娜在電視中看到自己的同型體而進行調查，發現自己是納粹人類基因工程計劃所企圖培養的神童之一。如果上述計劃成功的話，她很可能成為受納粹控制的人；反過來，如果沒有按照納粹的預定目標成長，她就會被消滅。不少科幻電影試圖告訴觀眾，願景不等於未來的現實，如果你真的具備明日視覺，或者通過具備預測功能的機器看到了未來，那並沒有什麼好處。正因為如此，印度影片《印度超人克裡斯》（Krrish，2006）設計了這樣的情節：野心家阿亞竊取了發明家羅哈特的成果，將能夠預見未來的機器佔為己有，試圖用它來改變未來。儘管他清晰地看到了等待自己的厄運，而且確實啟動了機器，但終究無法逃脫被擊斃的下場。也正因為如此，美國影片《明日世界》（Tomorrow Land，2015）中的一群少年要通過時間旅行進入未來，搗毀預言世界末日的粒子機器，他們擔心這樣的機器將會起負面誘導作用。
視覺機能記憶化、增強化、前瞻化，本是為人們更好地認識過去、把握現在、展望未來服務的，不過，視覺在過去的意義可能被操弄，在當下的意義可能被控制，在未來的意義可能被誘導。正因為如此，視覺文化研究應當具備批判意識。唐宏峰主張一種以可見性與現代性為根本問題意識的研究路徑，「這一路徑連帶著觀看主體與觀看對象之間的關係，更強調觀看的行為和過程、對象物視覺性的社會建構、視覺性的歷史形成等重要內容。視覺文化不應被視為單純的以客體或對象為導向的研究，而是更強調對整個視覺和觀看系統的研究」。上述見解富有啟發性。
在地球生物界，視覺不是人類所獨有的，但唯獨人類通過應用工具來促進視覺的發展，視覺技術就是這樣產生的。在科幻電影誕生的年代，光學望遠鏡、顯微鏡已經得到廣泛應用；其後，射電天文望遠鏡、電子顯微鏡等陸續問世，光學傳感器和紅外傳感器使智慧機器人睜眼看世界，顯示了視覺技術的重要價值。儘管如此，某些科幻電影編導懷著強烈的危機意識看待上述變化，通過敘事揭示視覺技術可能帶來的巨大危險。
（一）遠程化與不可貿然的探測
視覺遠程化雖然起始於千裡眼之類的幻想，但卻是在望遠鏡發明之後才成為現實的。科幻電影中的相關描寫至少可以追溯到法國影片《日食：太陽與月亮之戀》（L'éclipse du soleil en pleine lune，1907）。該片描寫了天文望遠鏡在教學中的應用，帶有強烈的諷刺色彩。老教授因使用望遠鏡搶觀作為性象徵的日、月之戀而盡失尊嚴；倒是學生們很開心，因為他們不僅從望遠鏡中看到了難得的天象，而且見到教授出洋相。對遠程化視覺兩面性的揭示由此拉開了序幕。
要說視覺遠程化帶來的益處，英國影片《月球人覓地球妻》（When the Man in the Moon Seeks a Wife，1908）可以為例。該片中的月球人發明了一臺巨型望遠鏡，以之遠眺地球，被美景所吸引，到倫敦尋妻，並抱得美人歸。美國影片《外星人入侵》（The Arrival，1996）描寫一位電視衛星安裝人員用其客戶的衛星接收天線創建了自己的望遠鏡陣列，捕捉到外星人從地球發出的信號，獲悉外星人企圖通過提高氣溫來取代人類、獨霸地球的陰謀，並將之及時昭告世人。美國影片《絕世天劫》（Armageddon，1998）描寫航空航天局通過哈勃望遠鏡發現，面積有德克薩斯州那麼大的小行星將在18天後與地球相撞，可能毀滅一切生物（連細菌也無法倖免），因此及時採取了對策。
但是，視覺遠程化也帶來了不確定性。在美國影片《魔種》（Demon Seed，1977）中，天文望遠鏡被自作主張的虛擬人所操縱。美國影片《超時空接觸》（Contact，1997）描寫女科學家艾羅薇通過射電天文望遠鏡接收到織女星發來的圖紙，她乘坐據此造出的飛行器出發，以為見到了已故的父親，其實那是外星人假扮的。視覺遠程化甚至還帶來了危險。在美國影片《異種》（Species，1995）中，人類通過射電天文望遠鏡接收到外星人關於如何實現其與地球人基因融合的信息，照做後產生的混血女孩快速成長，她為追求迅速繁殖而殺掉一切有礙之人。西班牙影片《時空罪惡》（Time Crimes，2007）描寫男主角海克特一家搬進郊外的新房子，他習慣性地用望遠鏡觀察周圍環境，發現遠處的叢林裡有個裸體少女，他出於好奇去查看，結果引發了因時間旅行而形成的不同版本的自我之間的衝突。也許是由於諸如此類的現象喚起了人們的警惕，美國影片《泰諾星球》（Battle for Terra，2007）中的泰諾族元老才禁止製造望遠鏡。可嘆的是，人們仍然甘願為視覺遠程化付出代價。英、美合拍片《地心引力》（Gravity，2013）中的三名太空人因為出艙維修哈勃望遠鏡而遇到危險；美國影片《木星上行》（Jupiter Ascending，2015）中的女主角居然為購買望遠鏡而出售卵細胞；中國影片《來歷不明》（Unidentified，2013）中的志強痴迷此道，殫精竭慮在大戈壁上自建觀察站，設置天文望遠鏡。
（二）微觀化與不可揭示的真相
視覺微觀化因為顯微鏡的發明而大行其道。早在美國影片《獨眼巨人博士》（Dr.Cyclops，1940）中，顯微鏡就已經出現了。在南美叢林工作的瘋狂科學家用它進行生物研究，發明了新技術，還將同事縮小了。其後的同類影片大多將顯微鏡作為一種人類有價值的工具來描寫。例如，美國影片《外星訪客》（The Thing from Another World，1951）描寫科學家和美國空軍在北極前哨對付嗜血外星生物，人們在顯微鏡下觀察後，認定它們是高度進化的植物。美國影片《磁力怪獸》（The Magnetic Monster，1953）描寫怪物四處攝取能量，造成危機，人們在電子顯微鏡下檢查樣品，找到了隔離和控制它們的方法。美國影片《太空幻影》（Phantom from Space，1953）描寫不可見、有輻射性又到處跑的外星人造成了嚴重混亂，人們通過顯微鏡認識其特徵，實施追捕。美國影片《血獸之夜》（Night of the Blood Beast，1958）描寫太空人在回歸地球時被殺，他們的身體迅速被外星人寄生，人們在顯微鏡下觀察他們的血液，弄清了他們的死亡原因。中國影片《暮色之戰之異能部隊》（Twilight Wars-Power Units，2017）描寫三位年輕異能者接受訓練，老師司徒南抽取他們的血液樣本，在顯微鏡下觀察，為他們制訂了培訓方案。
儘管如此，也有一些影片涉及了顯微鏡價值的多樣性。根據它們的構思，顯微鏡對正常人來說是值得肯定的工具，但對異常人來說卻為害不淺，因為它揭示了本不該暴露的真相。例如，在美國影片《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中，舞蛇女郎左拉作為複製人的身份被揭露，因為警察請人檢測，發現一片掉下的蛇鱗是合成的（在顯微鏡下可看到編號）。又如，在美國、中國合拍片《超驗駭客》（Transcendence，2014）中，人工智慧科學家威爾將自己的意識上傳到網絡中成為虛擬人，利用納米纖維加強對世界的控制，連聯邦調查局都對付不了他。後來是其好友馬克斯想出了對策，即從水中取樣，讓威爾的妻子伊芙琳在顯微鏡下觀看納米纖維的擴散情況。馬克思告訴伊芙琳那個虛擬人想稱霸全世界，提醒她虛擬人不等於她的丈夫。伊芙琳被說動，同意讓馬克斯將病毒植入自己的身體，讓仍然深愛著她的威爾上載。最終，威爾被毀滅了。
（三）機器化與不可忽視的危險
機器視覺是伴隨人工智慧發展起來的，智慧機器人因此有了把握世界的重要感官，能夠更好地與人互動。新的威脅也由此形成，至少在某些科幻電影編導看來是如此。例如，美國影片《西部世界》（Westworld，1973）描寫達洛斯主題公園用配備光學傳感器和紅外傳感器的娛樂機器人為顧客服務，不料它們日益崩潰與失靈，最後竟危及顧客的性命，毀了整個公園。又如，英、美合拍片《霹靂戰士龍》（Hardware，1990）描寫某個具備紅外視覺的機器人被重新激活，害死了很多人，而致力於推行絕育計劃的政府卻宣告準備大批量生產這款產品。在美國影片《鐵血戰士》（Predator，1987）及其續集中，紅外傳感器為外星捕獵者所擁有，他們因此在叢林中行動自如，殺人如麻。視覺傳感器同樣有可能對人類構成威脅。在美國影片《變形金剛》（Transformers，2007）中，邪惡的霸天虎就是憑藉精密的視覺傳感器捕捉外界信息。日本影片《悄然之星》（Whispering Star，2015）描寫宇宙飛船主控計算機的視覺神經出現故障，令旅途險象環生。美國影片《黑鏡》第三季第六集《為國所恨》（Hated in the Nation，2016）中的人造蜂群憑藉機器視覺追逐人類，甚至叮死受害者。
視覺的遠程化、微觀化和機器化可以通過鏡頭獲得統一。鏡頭不僅為望遠鏡、顯微鏡和機器人傳感器所需要，而且是照相機、攝像機的重要部件。如今，由於網絡的廣泛應用，網絡攝像頭已經集遠程化、微觀化、機器化於一身，同時也潛藏著不可貿然的探測、不可揭示的真相、不可忽視的危險。法國、西德合拍片《死亡直播》（Death Watch，1980）對此進行了描繪。該片中的羅迪為補貼家用接受了電視公司的手術，電視公司將攝像頭植入羅迪的頭部，使他成為網絡終端（這本來是不可貿然進行的）。羅迪被電視公司僱用，偷偷直播病人的死亡過程（這本來是不可揭示的，因為未獲得當事人的許可）。但這個手術具有副作用，如果羅迪清醒的時間少於睡眠的時間，他就會失明（這顯然是不可忽視的危險），因此，羅迪只好服藥以保持清醒，每天只睡一會兒。這已經不是視覺技術為人服務，而是人為視覺技術活著。影片通過羅迪的遭遇表現了視覺技術的異化。
在從個人感覺發展為社會文化的過程中，視覺派生出不少範疇，如視界、視角、視度、可視性、可視化、視覺設計、視覺傳達、視覺透視規律、視覺運動規律等，它們的總和構成了視覺範式。其中，視域、視像、視線是有代表性的，它們都因視覺而形成。視域是視覺所覆蓋的範圍，視像是視覺所把握的呈現，視線是視覺所指的方向。因為它們的作用，視覺才成為人們把握世界最重要的渠道。但有所見就有所不見，視域終歸有覆蓋不了的範圍，視像終歸有捉摸不了的對象，視線終歸有承受不了的壓力。
（一）視域化與不可溝通的心靈
每個人都有自己的視域。視域的本義是當事人視覺所及的範圍；引申義則是一個人的生活世界，或者說是他用心靈的眼睛所能看到的範圍。在視覺文化研究中，視域有時和視角相通，都用來強調考察問題時的獨特切入點。因此，幾乎任何一個學術範疇都可以和視域組合，如新媒體視域、人類命運共同體視域等。不過，視域更多強調溝通（或達成共識）的必要性，視角相對看重見解的獨特性。
人們總是見其所見，經常忽略所不見；有所欲見，有所不欲見。其結果就是視域的差異性。視域在本義上受制於作為感官的眼睛所處的位置，在引申義上受制於作為心靈的眼睛所處的立場。人們進行交往，希望達到視域融合，或者說取得心靈共識，但是這件事情有些時候會顯得非常困難。所謂「視域化」是指人們在藝術創作的過程中將上述現象置於前景，作為情節構思的根據。例如，英國影片《魔童村》（Village of the Damned，1960）講述一群血統不明、長相怪異、能力奇特（會讀心術）的孩子由於偶然原因來到世間，村子裡有不少人死於非命，傳說與他們有關。某教授試圖研究、引導他們，在無法取得預期的效果之後又想炸死他們。教授在書包裡裝了一顆定時炸彈，想通過將磚牆視覺化來阻塞學生們對炸彈的感知。沒想到這些孩子非常敏感，致力於摧毀教授的磚牆，在炸彈爆炸的前一刻發現了真相。美國影片《第七星之旅》（Journey to the 7th Planet，1962）描寫五個地球團隊去探索冰凍星球，遇到企圖控制他們心靈的神秘生物，它製造出太空人熟悉的世界，並企圖讓他們將自己帶回地球以便實施統治。美國影片《尖端大風暴》（Brainstorm，1983）設想一群科學家發明了可記錄人腦感覺，並將之存儲以供共享的人機界面，卻帶來了意想不到的結果。它固然讓人得以觀看他者的記憶泡沫，但仿真瀕死體驗可能導致觀看者心肌梗塞，當事人甚至因此死亡。軍方對這種技術進行再開發，想用於洗腦和拷問。從上述影片可以看出，人們擔心視域融合不但沒有創造出「美美與共」的境界，反而使心靈在溝通中被他人所控制。
（二）視像化與不可捉摸的世界
視像在大腦皮層形成，具有整體性、直觀性、深度性等特徵，是技術與藝術彼此聯繫的紐帶之一。在技術上，人們致力於開發視像增強器、視像檢測系統、視像地圖系統等設備，想方設法捕獲井下視像、海底視像、太空視像等；在藝術上，人們致力於探討視像詩、視像裝置藝術等新品，探討繪畫對攝像的再造，將視像作為蒙太奇在動態影像中的表意來思考，將具有內在視覺效果的藝術形象稱為「內在視像」。在視覺文化研究中，相關議題有視像語言、多元視像、視像呈現、視像碎滅、視像傳播、情色視像、暴力視像、視像注意、視像誘惑、視像文化、視像時代、視像環境、視像「洪流」、視像化媒介、文化史視像、後現代視像、視像媒介批評、遠程視像合作等。
就創意而言，「視像化」意味著讓眼睛可以看得到，給人以具體可感的印象。如美國影片《繪圖人》（The Illustrated Man，1969）講述了文身老者的人生故事，以其皮膚上所刺的18個圖案為線索，重點在於如何尋找他夢想中為他文身的女人和試圖殺死他的年輕人。美國影片《神秘美人局》（Looker，1981）描寫某公司為使僱用的模特具有視覺衝擊力，將她們都送去整容。德、澳、法、美合拍片《直到世界末日》（Until the End of the World，1991）描寫老法柏製造出了一臺能夠讓盲人看見世界的攝影機，為的是讓盲人伊迪絲可以見到她的親人。他將數字攝影轉換成腦波，再轉換成影像，終於實現了目標。不久，伊迪絲因體力不支而去世，臨死前居然說：「看不見反而更好，這世界竟變得如此醜陋。」
雖然說「耳聽為虛，眼見為實」，但是，視像完全可能具備欺騙性，科幻電影揭示了這一點。例如，在美國影片《太空運輸》（Cargo，2009）中，被大肆宣傳的外星之旅其實是政府設下的騙局。在美國影片《火花遊戲》（Sparks，2013）中，女子瑞恩喜歡超人斯帕克斯，為博得斯帕克斯的歡心，瑞恩變為女超人哈文莉與之做愛，用她的話說就是「欺騙眼睛是為了治癒心靈」。此外，既視感（似曾相識）的存在也使現實變得撲朔迷離。美國影片《時空線索》（Déj Vu，2006）從超時空效應來解釋這種莫名的感覺，並以之作為破案的切入點。在英、澳合拍片《恐怖遊輪》（Triangle，2009）中，單身母親傑西和一群朋友乘遊艇出海遊玩，不料遇到風暴，於是他們登上了一艘經過的遊輪，結果發現它原來是一艘於1930年失蹤的神秘之船，船內空無一人。隨之而來的連環兇殺讓傑西等人陷入了輪迴的恐懼之中。傑西所體驗到的既視感只是增加了神秘的氛圍。
（三）視線化與不可承受的影響
視線指的是視覺起作用過程中眼睛和物體之間的假想直線。它是視覺文化研究的重要範疇，涉及視線投射、視線感知、視線管控、視線妨礙、視線偏離、視線散射、視線跟蹤、視線校準、視線估計、視線分析、視線定位、視線測量、視線定向、視線角速度、多視線分布、景觀視線保護等現象。所謂「視線化」則是就創意而言，指的是將視線的運用置於前景，利用視線相對、視線迴避之類運動變化來表現人的情思。就此而言，我們從科幻電影的相關描寫中發現，視線能夠給人以溫暖。例如，在美國影片《變形博士》（Altered States，1980）中，大學教授傑瑟普進行的致幻藥自我實驗，使其走火入魔。但是，妻子充滿正能量的視線，激發了他的人類意識，使他回到人的形態。進入人們的視線，意味著社會存在受到肯定，反之則意味著社會存在遭到否定。我們可以從這個角度理解下述情節：美國影片《縮水老婆》（The Incredible Shrinking Woman，1981）中普通女子因為暴露於化學元素混合體中而變小，從人們的視線中消失，被推定為死亡；美國影片《費城實驗》（The Philadelphia Experiment，1984）中美國海軍進行磁場隱身實驗，一艘驅逐艦及全體船員因此從觀眾的視線中消失，而他們實際上是被送到40年後的未來。
人們通過視線尋找自己在世界的定位，也通過視線向別人施加影響。視線化意味著視覺具有了明確的指向，甚至產生了類似於定向能的效應，視線吸引、視線激勵、視線威懾因此而來。成語「目光如炬」，正是對視線化威力的比喻。在美國影片《空山怪獸》（The Beast of Hollow Mountain，1956）中，復活的史前恐龍將視線投向馬兒，騎士就因為馬兒受驚而摔了下來。美國影片《魔幻戰場》（Outlander，2008）描寫嗜血怪物殺死了所有走進它視線之內的生物。正因為如此，如何利用視線，成為有心計者必須考慮的問題。如美國、印尼合拍片《末日哲學家》（The Philosophers，2013）描寫哲學老師主持心理測試，讓同學們從小匣子中抽紙條，卻利用他們視線所不及的夾層作弊。美國影片《超級戰艦》（Batteleship，2010）描寫參加環太平洋軍演的艦隊被迫與外星人戰艦開戰，海軍軍官艾歷克斯從外星人戴頭盔推測這些傢伙害怕陽光，於是據此選擇己方位置，趁陽光下敵人視線模糊時開火，將其擊沉。
古希臘神話提到蛇妖的眼睛能讓人石化，這實際上寓指某些視線是人所無法承受的。奧地利影片《蜥蜴弗裡德爾的崛起》（The Rise of Echsen Friedl，2014）據此編出一個有趣的故事。該片講述核浩劫之後，印刷機由幕後的蛇怪弗裡德爾和幕前的聰明人派爾克重新製造出。蛇怪因接近派爾克的女友而遭到派爾克的忌恨，兩人因此分道揚鑣。派爾克控制著唯一的報紙，卻擔心新一代技術精湛、自己動手型網蟲會破壞自己的壟斷地位。蛇怪在網蟲中擁有大量支持者，被視為神秘天才。派爾克讓兩名不明底細的手下（記者和技術員）去直播採訪蛇怪，想利用蛇怪可使人化為石頭的視線來謀害那些對遠程傳送圖像感興趣的網蟲。但最後這一切反被蛇怪利用，蛇怪通過聲音廣播鼓動人們進攻了派爾克的辦公室。
上文所說的視覺範疇的視域化、視像化、視線化代表了科幻電影藝術創意中的三種取向。視域的融合、視像的呈現、視線的匯聚本來意味著視覺的社會化，但仍然存在妨礙它們形成無差別整體的諸多因素。從消極的角度看，人們因此很難形成真正的共見；從積極的角度看，個性化視覺因此才有存在的理由。共見與個見的矛盾，使科幻電影有了騁才運思的用武之地。
本文分析了視覺文化演變過程中的九種趨勢，即視覺機能的記憶化、增強化、前瞻化，視覺技術的遠程化、微觀化、機器化，視覺範式的視域化、視像化、視線化。與此同時，本文還指出了與上述趨勢相應的九種制約，即不可驗證的過去、不可看穿的現在、不可預測的未來，不可貿然的探測、不可揭示的真相、不可忽視的危險，不可溝通的心靈、不可捉摸的世界、不可承受的影響。這些趨勢與制約說明：視覺文化包含了人作為有生命的存在物所固有的能動性與受動性的矛盾。正是這些矛盾推動了視覺文化的發展，並在科幻電影中衍生出令人迴腸盪氣的生動故事來。「底線」從能動性的角度看是事情在一定能力範圍內的臨界值，從受動性的角度看是能力運用範圍的界限。在上述範圍內，人們可以盡其所能地展示自己的力量；超出上述範圍，人們對能力的運用便會帶來意想不到的後果。「不可」並非絕對禁止，而是體現了對於上述界限的認識。這一分析同樣適用於視覺文化。科幻電影對於視覺文化的探索，正以對於其底線的表現、揭示和挑戰為特色。當然，科幻電影本身又是一種視覺文本，其彩色化、立體化、多媒化等趨勢同樣體現了視覺技術的進步，涉及視覺機能的全譜化、三維化、通感化等發展，並衍生出新的視覺範疇，如腦波視覺（不經過視覺器官的通道，直接在大腦皮層形成世界映像）、縈懷視覺（類似於白日夢，因為牽掛特定對象而不斷在心中呈現其形貌）、遊戲視覺（出現酷似遊戲常見第一人稱視角的鏡頭，如玩家始終可以見到自己視野中的槍）等。由此可見，從科幻電影的角度進行視覺文化研究，確實大有可為。畢竟，每部成功的科幻影片都同時代表了視覺機能盛宴、視覺技術成就和視覺範式創新。