「每個熱愛電影的人最終都會抵達小津安二郎的視界。」這是羅傑·伊伯特在他《偉大的電影》前言中最後的結語。
▲ 《如父如子》海報
電影《如父如子》
【劇情簡介】
普通上班族野野宮良多（福山雅治飾）和妻子野野宮綠（尾野真千子飾）結婚多年，感情十分要好，兩人共同養育著聰明乖巧的兒子慶多（二宮慶多飾），但一通來自慶多出生的醫院的電話打破了這個小家庭的平靜——慶多並非良多和綠的兒子……該片在今年第66屆坎城電影節上獲得評審團獎。
「每個熱愛電影的人最終都會抵達小津安二郎的視界。」這是羅傑·伊伯特在他《偉大的電影》前言中最後的結語，或許對某些電影「創作者」來說這句話也是合用的，是枝裕和就是一例。過去人們經常以為是枝受到小津影響很深，但是，不但是枝本人強調受到成瀨巳喜男的影響更大，而且我們也確實在他作品中（特別在形式面）看到更多成瀨的影子；所以把小津冠在是枝的頭上總是不免尷尬。但從他近期的作品來說，特別是電視劇《回我家》以及最新的電影作品《如父如子》，這種「小津感」更強烈。我們或許可以從兩個方向來解釋這個現象。
首先是他的影片趨向平和。熟悉是枝作品的人大概都不難預見，他每一部片總要死個人：《幻之光》裡頭由美子的丈夫意外死亡，《無人知曉》中小妹妹的意外死亡，《空氣人形》中意外被充氣娃娃殺害的店員，還有《步履不停》中被交代死亡的老父親，更不用說充斥死人的《下一站，天國》，至於《距離》以及《花之武者》則是以死亡為前提。於是當我們看到《奇蹟》無人身亡倒有些不習慣，而《回我家》死去的父親則太過安詳以至於觀眾與劇中人一樣對這場喪禮毫無真實感。
是枝過去的作品憑藉片末的高潮來推動影片總體的戲劇張力，一方面他的作品仍以「藝術電影」為製作模式，較少依賴戲劇性起伏來感染觀眾，另一方面則是他所挑選的議題本身就有張力，特別像是直接改編自社會事件的《無人知曉》、《距離》，或者在紀錄片時代取得的社會事件資料而衍生的《幻之光》。但總之，影片所採用的結構直接左右了全片的基調，這種平和性暗藏的暴力，在《步履不停》消失了，這裡也首度出現了「良多」這個角色，據導演表示，當他將自身投射到劇中角色時，就自然會用上「良多」。仿佛取材於自身經驗的偏向，長期追蹤導演的觀眾在面對《空氣人形》時多少有點不習慣。最近的三部作品更確切且堅決地脫離早期明顯的批判力道。是枝與欣賞他早期作品的觀眾如是分道揚鑣，卻擁抱了從中期開始愛上他的影迷。
在臺宣傳期間不少觀眾問到《如父如子》這類題材若是來到臺灣肯定成了灑狗血的煽情劇，對此，導演明言反對大喜大悲的情緒表達；但他卻對買下影片改編版權的史匹柏強調，請用力改成美國的調調。克制的情感明顯就是導演有意為之，雖然與他前期的作品大部分時候類似，但觀眾清楚兩種淡化的情感實質大不同。
然而觀眾可能會發現，《如父如子》的是枝似乎也同時壓抑了形式。特別是在《奇蹟》這部幾乎是為了考量小孩演員而派生出來的形式感，曾如此讓觀眾驚豔，或如《步履不停》中透過時間的集中，將時間包覆成一個結晶的同時，散射出記憶之光，不具象卻具體地指涉了逝去的時間，再不然就是為了捕捉一種「漂浮感」而讓浮動攝影機全程拍攝充氣娃娃及她周圍的世界。《回我家》已經非常恰如其分地回應「電視劇」這一體裁，是枝並不打算塞入過多的東西，整出了長達近510分鐘像是擴充的電影或稀釋的電視劇，節奏悠哉，內容非常貼近日常，真可謂是「生活的漸進線」。
今次《如父如子》卻反過來，在表達形式上仿佛是壓縮的電視劇或說是飽和的電影。這部近120分鐘的影片要講的事要比題材給人的預期還要複雜，以至於情節推動非常快速。在我尚未看到這部作品時，我曾根據簡介猜測影片起碼在開始時要花20分鐘來交代父子間的互動情況，結果影片甚至連5分鐘都捨不得給，這種敘事速度同時也造成影片大量依賴省略。然而影片追趕著故事，像是顧不得發展過去那些叫人心動的形式。影片維繫在「血緣」問題上，有如論文般從不同角度切入探討。嚴密性發生在人物關係在意義上的重疊而非呈現出來的形式，然而這只是表面上看來，對觀眾的渲染力仍依賴形式，仿佛消失的形式也像小津晚期作品的走向：給自己限定素材、題材以趨向更集中於要傳達的意念上。
可是畢竟是枝並沒有真的要走小津的路線。《回我家》還看起來有那麼一點像小津的敘事，透過分別描述劇中人的不同敘事軸線，以「有」（拍出來的）來推導出「無」（沒有呈現出來的），但那或許也就是因為電視劇的篇幅足夠讓是枝塞下良多一家人個別的行程（但也只是因為兩夫妻工作性質基本上適合被分開描述）。然而在《如父如子》中更不可能如此進行，是枝不會刪減福山雅治的戲份，首先是考量到明星因素，二來影片合作的肇因也是福山主動詢問合作可能性。當然，在與導演面對面訪問時，我也提到過關於另一家庭的一些細節，導演直言若交代清楚則影片會過於膨脹，並且他更希望觀眾集中在福山所飾演的良多一家，以此去推敲由Lily Franky飾演的雄大一家。從有推論無的做法仍是與小津相近的。但真正讓是枝看起來那麼像小津的還在於對一個命題展現其立方體、多重面，並列但不落判斷，小津的副軸敘事多走這個策略；而是枝雖聚焦在一個家庭，但這家庭中關於主題本身就有各種變奏，同樣是呈現了多面卻不給予結論。
觀眾會發現，當影片從一個必然走向最終的開放性，只是因為觀者偶然對應上了其中一個立場；但為了讓觀眾必然地對號入座，整個過程是需要多大的力氣來經營。
（作者系臺灣影評人，現供職於臺北電影資料館）