有時候看的電影越多，你可能就越會思考，什麼才是電影的本質。
這個問題的答案仁者見仁：崇尚文藝片的觀眾大多數會關注電影文本的講述；愛看動作片之類的觀眾可能認為只有大場面和精彩的特效才是電影；對於演員來說可能表演才是一部電影的精華所在；而對於攝影師來說毋庸置疑是電影畫面；對於導演，考慮的可能就更為複雜。那麼當我回頭再看《長江圖》，我卻覺得並且十分相信，這是一部最為接近電影的本質，最適合告訴觀眾什麼是電影的一部電影。
詩人和世人，這兩個諧音所表徵的意象，在世俗關係上從來都不和諧。
世人不知一種境界，那種境界是遠遠高於可觸可感的現實，而只能存在於詩人所化的幻象中。當一部電影以這種以身份內在的強烈不對等來設置人物關係時，各種所謂的「邊緣人」便會出現。因此，對於一種很多人稱作「詩的電影」，我個人卻從不這樣看。即使像《路邊野餐》或者《長江圖》這樣的，在電影中不斷出現詩的本體，我也認為這只是為劇情或者為電影的情感表達服務而已，但是對於全片來講，不可或缺。然而，並不像《路邊野餐》將詩歌時而當作配樂，時而當作聯通觀眾情感的橋梁。
《長江圖》所呈現的詩，說到底是一首關乎劇情發展走向，關乎人物整個感情走向，不可不吟的電影主題。而隨著這首詩篇的展開，我們才會直接走入秦昊所飾演的高淳的視角，才會更加容易理解導演楊超所希望觀眾達到的觀影體會。而我的體會，是這三層：「一日不見」，「海潮至此回」，「如隔三秋」。
記得《一代宗師》講過「人世間所有的偶遇都是久別重逢」，我驚奇地發現《長江圖》中男女主每次的相遇不斷地映證著這句話。而「一日不見」在我看來，是故事所講述的前三分之一中每當高淳與安陸在不同的碼頭相遇，當他們二人訴說著過去的時空與現在時空之下的種種，一種虛幻與真實的矛盾感便由此產生。
你會反問自己看到的究竟是兩人 「不斷相見，越發愛戀」，還是「反覆再見，情思別離」？
這種在敘事上所隱含的矛盾，在長江這一地理事物上物化，變成每個碼頭的相見與相離。詩集中所注的地點，一次次的出現女孩，使得高淳對於前方的未解與期盼不斷強化，他想去搞清真相，卻也想被真相掩蓋，沉醉其中。我們發現時間在這樣的過程中被分解，變成更小更細的元素，在感情中則變成了一日不見之「苦」，與每次相見之「歡」；而長江則在此刻升華成為一條蘊涵感情的河流，一種靈體。
而當高淳逆流而上經過三峽大壩後，在經歷了大壩迷離而夢幻的開閘以及形形色色暗影連綿的山脈後，女孩不再出現，高淳陷入一種迷失。而故事也在此開始脫離了現實，駛進了幻境。安陸的若隱若現與各種身份的交替，在高淳的腦中不斷重複。導演將大量的隱喻和留白放在這裡，引得觀眾無限遐想。
「海潮至此回」這個層面開始得以不斷強調。「回」成為了統領所有情感的轉折點，現實中高淳與安陸的過往已經不再浮現，繼續前進則會面對一種未知，高淳究竟是進是退？安陸究竟是誰是否能夠得到解答？也許導演害怕觀眾越發糊塗，便在整部影片中安排了一條故事發展的主線，便是高淳給羅總運的違法貨——一條「大魚」。從這條魚被運送的開始，女孩安陸也不斷出現在高淳旅途的下一個碼頭，直到大魚被祥叔放生，女孩也不再出現於現實中。
兩者之間的聯繫不言而喻。魚這個意象，在影片開始便已經出現——高淳撈起的黑魚，同時故事一開始便講到「魚是人靈體的化身」。
衝破漁網的黑魚以及被祥叔放生的大魚，在我看來是一種靈歸自然的隱喻。但是隨著「大魚」第一次現身，我們才明白大魚被放後一直跟隨高淳，而女孩安陸又得以重現，以及在江面上，高淳看到的過去的時光景象。即使高淳逆流而上，可是所有的回憶都在不斷推動他「回」到原點。
這個原點既是地理的位置，也是高淳與安陸情感的歸宿。當高淳打破了時空的壁壘，穿越到它所看到的時空中——即過去將詩集《長江圖》送給安陸的那個時候，他當著安陸的面撕碎詩集這樣一個動作，象徵著親手將所有一切的回憶終止。
「你不需要詩，也不需要和我在經歷這些了。」
則是話語上的點明。所有一切情感回憶，高淳與安陸的夢境現實，高淳所背負的心理苦難，都在這一刻被超脫。實現了影片中各種關於「佛」，「罪」，「往生」等這樣的二次命題的解答。最後我們發現，靈體也好，實體也罷，原來可能只不過是長江想讓高淳和我們看到的。然而在這裡，導演卻並沒有解答影片的終極問題。而這個回答，只有在高淳完成正式的超脫「儀式」後才能到達。
這個儀式便是——「死亡」。佛家所云的輪迴和眾生無相，經歷或者參透了二者才能到達正果。當高淳倒在血泊中，當大魚再次出現在高淳船下的時候，它宛如一個使者，帶著完成了所有修行的高淳找到源頭。經過了九十多天，高淳來到長江源頭，這個景象雖然可能是真，但我個人卻極力認為這一幕是超脫凡塵的虛幻之境。因為無論是高淳「剃鬚」——「淨身」修為的因果；或是當他回過身，通過長江細流看到的那些依靠長江而活的芸芸眾生，都在幫助我們追尋終極問題。原本作為高淳和安陸兩人的愛情之江的長江，原本也是受到眾生愛戴。
而長江所經歷過的一切，無論好壞，也一直愛著眾生。
只不過當高淳看到這個所謂「一瞬間的景象」，卻「如隔三秋」。但是卻讓詩人與世人在生命這個原點上達成了和解。當高淳看到安陸之母的墓碑，找到了一起的源頭，想要觸摸它的時候，被一位守護在旁的老者喝住。有理由相信守護在此的老者便是安陸之父。
接下來通過看到由細流匯集而成的氣勢恢宏的長江，我們才恍然大悟。時間化作長江，或者長江就是時間。所有的生靈都受其滋養，最終也都會回歸母親之河。而在這之中不曾變過，一直延續下去的，便是永恆的「愛」——影片的終極問題；而「安陸」在此刻便是長江！個人認為楊超導演的電影語言與塔可夫斯基有相似點，在鏡頭語言上又與基耶斯洛夫斯基有共同點。極具創意的故事和表達方式都使得《長江圖》不入流俗。
之所以認為《長江圖》回歸了電影的本質，是因為他充分地給予了觀眾通過影像和電影文本思考的權利。
與強加給觀眾快感體驗的電影不同，《長江圖》所帶來的震撼是在觀眾結合自己個人與眾不同的專屬於自己的經歷，並在觀賞影片之後，聯繫自身，獨自思考，然後獲得的精神上的滿足。這是尊重觀眾充分發揮自我想像力和感知力的作品，難道不應該是回歸電影本質嗎？所以，看到很多人對於這部影片的諷刺之語，我還是有點難過的。所以並不十分推薦別人去看，還是因為想獨佔的緣故吧。但是如果極力推薦大家去看，是因為被攝影完全徵服了。
關於李屏賓大師
膠片攝影也好，自然光攝影也好，喜歡李屏賓其實更多的是對其電影攝影造型塑造和創意魅力的喜愛。最早喜歡他是由於侯孝賢的《千禧曼波》和《童年往事》、《悲情城市》，之後由因為王家衛《花樣年華》，之後又因為太多太多。無論是《太陽照常升起》的超現實風格，還是《挪威的森林》裡純淨之美的影像，都給人留下深刻印象。
在《長江圖》中，第一個大全景長鏡頭，由靜到動，將鏡頭著眼於整個環境下的人物狀態，並不在意瞬間的人物是否得到充分展現，而是一直用運動的角度去看待鏡頭，或者通過情緒來掌控鏡頭。構圖與明暗色調的對比，火光於江面的陰冷被巧妙刻畫。之後的靜動調度與明暗冷暖也一直延續其後。而他標誌式的前擋物拍攝鏡頭，在本片中不斷出現。無論是從江邊透過樹影觀察江面，還是透過火燭拍攝佛像，都令人能在影像之中感到情感的流動。
這個與《千禧曼波》中透過前景去拍攝家中場景的一系列鏡頭如出一轍。在《千禧曼波》中前景的虛影晃蕩著反映了年輕人內心世界的 微妙變化，而在《長江圖》中則加劇了男女之間的糾結關係與不穩定情緒。另一個是他對於「暗」的造型調度突破一般攝影師的理解。不僅僅是技術上的突破，更在於通過減少認為光線，達到「暗」的真實，將暗處細節極大的保留所帶來的影像的真實感，這點都使得《長江圖》可以從一開始奠定情感基調。