巴赫永遠都在寫賦格，再沒有什麼比賦格更契合他的性情與氣質了。在巴赫藝術發展的整個過程中，沒有哪一種式樣可以如賦格般進行精準評估。
他寫的賦格總是被人拿來品頭論足。生命的最後幾年，周遭儘是些先鋒概念，人們更多地追逐旋律性主導的音樂，而巴赫依然在寫老朽的賦格。直到19世紀初期，來自底層的、偉大的巴赫樂章才開始為人所關注。他的虔誠信徒們都是些心懷善意的浪漫主義者，發現了《聖馬太受難曲》中被雪藏的、數量龐大的合唱作品；《B小調彌撒》裡不能解決的謎題，音樂中所流淌出的信仰配得上「奉獻」二字，一股勢不可擋的勝利姿態。正如考古學家挖掘被遺忘的底層化石，他們對所發現的一切深感震驚，慶幸自己是最先找到這種美的人。對於19世紀的耳朵而言，那些矛盾複雜的、在調性間轉換遊歷的合唱作品幾乎很難被歸進調性時代的「古典—浪漫」概念範疇。
即便在今天，我們覺得我們理解了巴赫作品中的暗示、含義，看懂了他創作衝動裡的多樣性，卻發現賦格依然是其全部音樂活動中最重要、最值得探討的精華。巴赫的創作技法總是有一股持續不斷地朝賦格發展的傾向。任何他發展出來的新結構似乎最終都是為賦格而作。最不矯揉造作、裝腔作勢的舞曲，或者最莊重的合唱主題都在祈求一個回答，渴望一場賦格技巧中的對位飛行以實現完美解決。他嘗試調節每個聲音的響度以及人聲樂器的結合方式，藉由這樣的方式來雕塑音樂；他為問題提供了多種答案，總是令回答殘缺不全，直到等來下一場解答。那種感覺像是永遠停駐在表皮之下，即使是最安逸愉悅的時刻，比如他在康塔塔裡出售咖啡或是為安娜·瑪格達萊娜創作簡短筆記，人們都能發現潛在的賦格線索。而當他不得不抑制自己的賦格嗜好，時不時地加入搜尋過分單純化主題控制的潮流大軍，令自己融入所屬的時代時，我們能夠感受到他幾乎寫在臉上的痛苦。
賦格並未隨著巴赫的離世而黯然失色。隨著大多數年輕一代的成長，賦格持續不斷地成為他們期望挑戰的對象，即便他們尚未意識到自己將永遠活在巴赫的陰影之中。賦格以一種逐漸淡出的方式被納入創作過程，在大量合唱作品中充當令人驚嘆的終結角色，或者在那些初出茅廬、擅長美妙旋律的作曲家需要給阿爾貝蒂低音線（Alberti basses）來點生機活力時，提供教學式指引及心靈疏導。賦格不再成為音樂思考中的焦點，對於一位年輕的作曲家而言，過分地沉溺於賦格將令其在博得大眾青睞的職業道路上付出昂貴而慘痛的代價。在一個理性的時代，賦格看起來毫無道理可言。
或許賦格的技巧在巴赫手中會比其他人顯得更容易些，然而即便如此，依然不會有人如巴赫這般通宵達旦地琢磨研習它的遊戲規則。我們見證了以下事實：巴赫最初開始創作賦格大約是二十歲左右，而那些託卡塔與賦格寫得彆扭笨拙——冗長的重複，低級的序列組合，這些樂譜亟須編輯手中那支紅色鉛筆圈點一番。這些賦格常常屈從於和聲的浮誇，而這都是年輕的巴赫需要奮力走出的境地。僅僅是主題的出現與回答對於作曲家而言似乎已經足夠，他並未有太多所謂「自我批評」的需求。最早的兩段賦格出自為羽管鍵琴所作的D小調託卡塔，該賦格反覆強調基礎的主題觀點，不少於15次地單獨出現在主調部分。
在此類作品中，賦格的創新不得不從屬於調性調節功能的要求，符合調性體系的規範；儘管那代人流行對位的創作手法，用賦格創建出符合素材需求的形式，這種做法依然是罕見的。
事實上，這是賦格的歷史性問題——它本身並不是一種形式。比如，它不像奏鳴曲那樣是一種確定無疑的形式（或者，至少古典奏鳴曲的第一樂章有準確的形式界定），賦格更接近於一種「邀請」，誘惑作曲者創造出一種形式以滿足作曲過程中的異質需要。賦格寫作是否成功取決於作曲者在進行新形式創作時能多大程度地放棄教條的規則。因此，就這點而言，賦格可以是調性寫作中最常規亦是最具有挑戰性的部分。
過了整整半個世紀，那位青少年對於賦格最初的笨拙嘗試演變為最堅定的、最不合時宜的晚期傑作——《賦格的藝術》。巴赫在完結這部作品前逝世，然而這已是一座宏偉的巨型宮殿。至少從時間上來看，直到費盧西奧·布索尼的新巴洛克表現主義風格出現之前，它的至高無上從未受到挑戰。儘管擁有龐大複雜的結構，一種往裡收、往回走，甚至完全消退的氛圍瀰漫在整部作品中。事實上，巴赫正是那個從音樂創作實用主義退回到不妥協的理想化世界的人。一方面，這種「倒退」回到了近乎絕對的調性轉換的模式化概念中；同時，巴赫有的放矢地將創作主導交付給調性回歸的直覺，減弱音樂中勁頭十足的說教意味。《賦格的藝術》中的和聲風格雖然大量地使用半音，但比起巴赫早期的賦格創作卻少了些當代感；在調性天地裡流浪漫步的同時，作曲家宣告了自己在精神領域的半音體系血統，與德羅雷或者傑蘇阿爾多一脈相承。
大多數基礎音調關係的發展是為了解決結構上的承接與連續性，當巴赫在多主題的賦格中結束主要段落時，甚至會出現全封閉式音樂運行佔主導的情況，但也恰恰是這種罕見的、兼以和聲解決為目的、在流暢度與調性上所呈現的機智狡黠令巴赫中期的賦格創作引人注目。
從魏瑪歲月的青澀嘗試到濃烈熱情、精神自我固守的《賦格的藝術》，算上指定創作，巴赫共寫了上百首賦格，涉及各種樂器組合，流暢的形式展示了作曲家幾乎完美無缺的對位技巧。在所有一切作品及相應的形式探究成果中，包含四十八首前奏曲及賦格的這兩捲曲集——《平均律鍵盤曲集》，成為了衡量的標尺。令人驚嘆的斑斕作品實現了線性連貫與和聲穩定的和諧共處，而這曾是作曲家早年歲月中的最大難題。不過，由於某種不合時宜的時代偏見，它對於後來《賦格的藝術》的創作確實有影響，但作用甚微。在這些作品中，巴赫所展示的調性天資冥冥之中總與他手中的素材聯姻，他擁有調性的視野，令主題與對位主題的動機轉換得以強化。當充分意識到這種概念的同質性後，巴赫不僅開始在風格上不受約束，而且試圖通過每一首作品來確定屬於自己的和聲語彙。
以第一卷的第一首賦格為例，甘於最適度的調性狀態，以一種持續加快的方式巧妙地描繪了賦格主題——平淡溫和的自然音階，具有教科書意味的模本。
其他賦格，比如第二卷的E大調展現了如出一轍的、在調性轉換上的「心不甘情不願」；在此巴赫忠誠地堅守著自己的六音主題，在調性方面顯露出羞怯的表情。這給人一種印象：感情濃烈的、強烈反對半音體系的海因裡希·許茨（Heinrich Schütz）的鬼魅又回來了。
還有一些賦格包含更長、更具精細內容的主題，緩緩舒展的動機與神秘複雜的整體調性規劃密不可分，其中第二卷的降B小調賦格是很好的示例。以下是四小節充滿活力的、螺旋上升的主題。
螺旋的主題從傳統習慣上的鋪排進程中穿過，隨著剩下的三個聲音依次進入，巴赫通過保持一系列交替上升的對位主題及逐漸下行的半音程以解決伴奏聲部左右為難的困局。
之後，不招搖地從主題中生發而出的附屬線條開始大放異彩，在巴赫的心中，這將是與先前探討過的C大調或E大調賦格截然不同的賦格遊戲。他一一展現這些素材，並用各種不同的和聲加以偽裝，在調性轉換的一些重要關鍵點強調、強化潛在的結構性。因此，當他在中音上進行融合併第一次在主調（降D調）上搭建主題時，一段卡農二重唱緊跟著在主題內生發，音樂舒服地坐躺在高音部上，而低聲部則依照延遲一拍及降低一個音的兩組八度音行進的方式進行模仿。在這段音樂中，半音主題的對位暫時撤離，代替它位置的附屬聲部則演繹出準卡農式手法。
審慎地分配相關序列並時刻準備開拓第二主題領域的做法，這在後人所作的奏鳴曲或協奏曲中再未看到。但對於巴赫而言，從洛可可的角度出發，這從來都不是第二個戰場，絕不是附屬的部分。它只是巴赫的又一個小站，用以解答持續在其腦中盤旋的疑問：如何解決動機與調性分配之間的關係。
若干主題倒置的發聲進場，預示著回歸主調。
最後，將最初與倒置後的語句同時納入音樂。
通過這種方式營造出文雅的、半音的、有內在聲部的對話體，藉由對話，巴赫進行幾乎是混雜至極的調性序列實驗。然而，在適當的時候，純正的調性音樂佔據上風，在結尾處作曲家似乎宣布了對一切外來元素的放棄，堅定地在最初的降B小調內安營紮寨。為了不讓聽者起疑，聽出作品中一系列和聲冒險與主動機鋪陳的密不可分，作曲家通過原主題與倒置後主題同時行進的方式，在一場毫無顧忌的雙三度炫技後悄悄退出了混雜的實驗。
四十八首前奏曲與賦格中最常見的是，在賦格與相應的前奏曲之間存在著一種情趣與精神的真正交融。有時候前奏曲就是散文式的開場白，如第一卷中的C大調和C小調，或許應該歸屬練習曲範疇。比起倦怠、惆悵的前奏曲，充滿憂鬱沉思的五聲部升C小調賦格（第一卷）與聽者實現了更完滿的身份認同。有時，前奏曲自身以賦格為發展導向，以第一卷中的降E大調為例，前奏曲呈現出賦格糾纏牽連的質感，令其後緊隨的略顯華而不實的傳統賦格失色不少。當然，這種鋪陳並非源自學術意義上對適度闡釋的忽略。在一些必要的時刻，巴赫還會將前奏曲當作試探性工具，藉以衡量同行重點關注的創作手法：結構勻稱、規整準確的二元平衡及主題交替。（第二卷中的F小調前奏曲令人想起斯卡拉蒂先生不那麼沉溺於鍵盤觸感的創作。）
正如《賦格的藝術》，《平均律鍵盤曲集》可以在羽管鍵琴和鋼琴上進行演奏，也可以通過管樂器、弦樂組合與爵士樂隊來演奏，或者通過至少有一個擬聲聲部的合唱團體，以及任何符合基本要求的樂器來實現。當人們意識到巴赫作品所強調的普遍價值時，這種對特定樂器表達方式近乎壯麗高貴的漠視便是巴赫音樂中最迷人的地方。
然而，在四十八首前奏曲與賦格中有眾多地方存在真實的觸鍵意識。雖未進行準確的民意調查，人們還是可以有把握地說，這部偉大的作品多數情況下應在一架現代的鋼琴上進行演奏。因此，人們不能完全迴避演奏過程中的樂器選擇以及樂器表現的自主性。
一場持續性的論戰貫穿整個20世紀：鋼琴應當在多大程度上順應這部作品的趣味？有人主張 「只要在巴赫腦中出現過的，他都會應用在創作中」；而另一陣營的觀點是：發展未來創作技巧並不能給巴赫帶來經濟收入，因此，大體而言，他依然只是在自己熟悉的領域、有限的聲響世界中寫作。
巴赫的作曲方式之所以與眾不同，正是在於他拒絕為任何特定的鍵盤樂器譜曲。而的確令人生疑的是，即使巴赫將斯坦威先生最新出品的「加速擊弦」鍵盤樂器納入家用樂器目錄，他的當代意識是否會隨之發生適應性改變。與此同時，相當一部分原因歸結於現代鍵盤樂器所追求的特質，強調樂器在音色方面的潛力——整潔的、柔軟的、連奏上的精湛；音色可以做到準確控制、隨時弱化、生發各種可能，選擇之多甚至為某些鋼琴演奏的濫用提供了可能。總體而言，沒有什麼可以真正阻擋當代鋼琴忠實地還原、展現有建築結構意味的巴洛克風格，尤其是巴赫的作品。
當然，以鋼琴進行演奏勢必導致輕視那些與巴赫創作方式密不可分的節奏表達與音栓配合等問題。起碼，它要求人們意識到過多的踏板應用幾乎不可避免地令對位的野心這艘好船沉痛地撞上修辭成性、浪漫連奏的巖石。我想，它同樣是試圖效仿羽管鍵琴傳統規則必不可少的途徑，因為所有的技巧都在表現巴赫對於主題與音樂語句設計的態度，以創造賞心悅目的動態對話為目的。如果人們可以用電影的語彙來表達，可以說巴赫更多地是一個以剪輯思考，而不是尋求疊化畫面的導演。
誠然，有時巴赫作品中線性連貫太過黏膩，不太能找到節奏關聯處的清晰表達，以至於無法找到令人信服的點實現觸鍵效果的轉換，於是用鋼琴演奏就無法實現羽管鍵琴運用魯特音栓或者進行聲音耦合器轉換之後產生的效果。此類情況在《賦格的藝術》中十分常見，在託卡塔與賦格中卻幾乎找不到，而在四十八首前奏曲與賦格中，情況依照從這首作品到下首作品的和聲前提設定而變。（在賦格的創作中，緊接加快段的不斷重合、對位主題的不斷強化令中心軸更加難以辨析。相比第二卷的降B小調賦格，第一卷中的C大調賦格就不是那麼清晰明了。）
上述情況是當今演奏者在一架現代樂器上演奏巴洛克傑作時不可避免會遇到的「適應性」問題。這些問題是任何練習過程中必須認真考慮解決的，更獨特的是，這些音樂需要找到一個有責任心的演奏者。最理想的狀態是，讓這些問題成為「再創造」的催化劑，令音樂充滿愉悅，走向更加寬廣的天地。所有分析與論爭都必須最終服務於這個最高層次的快樂。
選自《古爾德讀本》P20-30
格倫•古爾德（Glenn Gould，1932—1982），加拿大著名鋼琴家，被譽為20世紀最具精神魅力的鋼琴演奏家之一。他早年就蜚聲國際，之後錄製了諸多著名唱片，其中巴赫的《哥德堡變奏曲》等曲目已被奉為當世經典。
《古爾德讀本》編選了格倫•古爾德最富代表性的文章，包括一些從未發表的作品，按音樂、表演、媒體等輯分類，在編者精心的編排下，仿佛一部完整的古典樂章，精彩呈現了這位音樂怪傑的玩笑與沉思，堪稱是對其音樂人生的最好注釋。古爾德的文風精靈古怪，與他的鋼琴演奏形成奇妙的呼應。無論是關於貝多芬、莫扎特、理查•施特勞斯的評論，還是對於馬勒、勳伯格創作的理解，他機智幽默的表達中充滿真知灼見。
《古爾德讀本》（精裝）
（加）格倫•古爾德 著，（美）提姆•佩吉 編，
莊加遜 譯，曹利群 校
500千字/724頁
78.00元
ISBN：978-7-5407-8033-3
灕江出版社2017年3月版
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