【內容提要】美學作為一個學科，儘管在當代已經比較成熟，但它的對象和內容卻在不斷變動之中。有一段時間，流行「美」「美感」「藝術」三分法，這種區分後來被打破。關於美學的概念研究，還要區分作為現代學科的「美學」與古代就有的「美學思想」，說明它們之間的差異性與連續性，特別是說明美學作為一個現代學科的形成及其發展。在當代，美學面臨各種新的挑戰。傳統的美學結構要被超越，同時，在一些方面，美學又呈現出回歸的態勢。藝術應該成為美學研究的中心，但美學研究又不能僅限於藝術，要既依託藝術又突破藝術，進行多方面的研究。
【關 鍵 詞】美學；藝術學；超越與回歸
什麼是美學？關於這個問題的回答，已經多種多樣了。美學不是一個固定的物，可以對它作純客觀的分析。這是一個隨歷史的發展而形成和變化的學科，從事這個學科的研究者們在研究過程中拓展了這個學科，豐富了這個學科的內涵。
關於美學的對象和性質
關於美學學科對象，一些美學通論和教材都習慣用三分的方式來論述。作者常將美學分為美的哲學、審美心理學、藝術哲學。例如，李澤厚的《美學四講》，就分為「美學」「美」「美感」「藝術」這四講，除了第一講是引論以外，其他三講就分別講述了這三個部分[1]。對美學這種「三分法」的理解，在後來流傳很廣。王朝聞主編的《美學概論》除了「緒論」講述美學研究的對象、任務和方法以外，共分六章。第一章講「審美對象」，分別論述美的本質與形態。第二章講「審美意識」，講審美意識的本質和審美心理。從第三章到第六章都講藝術，分別講「藝術家」「藝術創作活動」「藝術作品」和「藝術的欣賞和批評」。
這實際上還是「三分法」，只是由於王朝聞作為一位藝術家來編書，大大擴充了第三部分中的「藝術」的內容[2]。這與王朝聞作為藝術家對藝術特別重視，從而給予藝術以更大的篇幅，是分不開的。與王朝聞主編的這本美學教材相反，楊辛和甘霖編的《美學原理》，則把更多的篇幅放在美的本質、範疇、起源、類型之上，將「藝術美」放在諸種美的類型之中，並把悲劇和喜劇放在美學的範疇之中來討論，形成了一種以「美」為中心，兼談藝術和美感的教材體系。但是，從根本上講，這兩位作者對美學的理解，仍是當時流行的「三分法」，只是他們給「藝術」留的篇幅少一些而已[3]。此後，國內有多種教材問世，這三方面內容，都是必不可少的。
以美、美感、藝術這三個方面的內容來建構美學的做法是歷史地形成的。美學首先被許多學者認為是哲學的一個分支。至今在學科劃分中，美學仍屬於哲學。在歷史上，不少哲學家常常在建立了他們的哲學體系以後，作為體系的補充或延續，寫出美學著作。例如，康德繼發表了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》這兩大批判之後，在66歲時寫出了《判斷力批判》這部綜合了當時的各種美學的核心概念，形成了一個美學體系的著作。黑格爾在發表《精神現象學》《邏輯學》《哲學全書》《法哲學原理》等代表性著作以後，不幸早逝。他留下的講稿《美學講演錄》在死後被整理出版。杜威也是在他的教育學、哲學和倫理學著作發表以後，才開始發展他的美學研究，並在75歲高齡時出版了《藝術即經驗》這部重要的美學著作。維根斯坦逝世早，沒有活到他的「美學時期」，但後來，他學術上的追隨者在他的哲學基礎上，發展出了蔚為大觀的分析美學學派。
哲學史家們圍繞著美學在哲學中的地位，產生了許多爭論。有人認為，康德通過《判斷力批判》一書，完成了他的哲學體系。美學是哲學的延伸，是哲學原理的運用。還有人認為，美學是第一哲學，處於哲學大廈的頂端。這種爭論本身說明，美學是哲學的一個重要組成部分，它本身具有哲學性，研究和學習美學，要以哲學知識和修養為基礎；同時，美學的研究和學習也會成為哲學入門的嚮導和哲學能力提高的動力源。總之，美學與哲學有著千絲萬縷的聯繫。
美學與心理學有關。面對一個對象，例如一朵花、一片風景、一首詩、一幅畫，或者一首音樂，為什麼會產生美的感受？生活中的事物多種多樣，為什麼某些人，會對其中某些事物，在某個特定的時候，產生美的感受？圍繞著這些問題，美學家們會分成兩派，一派認為，是由於這一對象有什麼特點，另一派認為，是由人的心理機制決定的。主張前一派的，是客觀論者；主張後一派的，是主觀論者。
早在19世紀，德國心理學家費希納（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）就提出「自下而上的美學」。費希納著有《實驗美學論》（1871）和《美學導論》（1876），討論各種美學的原理和方法，奠定了實驗心理學美學的基礎。
在19世紀末和20世紀初，美學上出現了「心理學轉向」。這種「心理學轉向」表現為幾種情況。第一，一些哲學家具有強烈的心理學傾向，儘管他們不認為自己是心理學家。例如克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952），他提出「直覺」即「表現」，即「藝術」的觀點；以及喬治·桑塔耶那（George Santayana，1863—1952）提出，美的對象是客觀化的快感。第二，一些心理學研究者在「審美態度」這一內省的方法的基礎上，提出了一些審美心理規律。例如立普斯（Theodor Lipps，1851—1914）提出了「移情說」，愛德華 ·布洛（Edward Bullough，1880—1934）提出了「心理距離說」。
第三，像弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）這樣的出身於精神病醫生的學者提出了「無意識」的理論，依據這一理論，形成了重要的「心理分析學派」。弗洛伊德還積極從事對藝術家和藝術作品的心理分析，他的做法影響了他的學生和追隨者們。他們提出的心理模式和研究方法後來滲透到20世紀各派的美學研究之中。第四，格式塔心理學作為一種新的心理學流派對美學產生了重要的影響，出現了以魯道夫 ·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）為代表的運用格式塔心理學進行視覺分析的流派。除此以外，一些藝術史家，例如恩斯特 ·貢布裡希（E．H．Gombrich，1909—2001）認為他的代表性著作《藝術與錯覺》也是一種藝術心理的分析。
在審美心理學中，一直糾纏著哲學思辨性與科學實驗性的矛盾。這構成了研究路徑上的兩極。在這兩個極端之間，研究者們持不同的立場，採用部分思辨、部分調查和內省的方法。哲學的思辨性，指一些研究者對審美心理的模式進行猜想，判定一些審美心理的要素，假定它們的活動方式。科學實驗性是試圖通過實驗心理學的科學實驗、積累數據、進行定量分析等手段，研究人的審美心理機制。科學實驗的研究對審美心理學的研究是有益的。這方面研究的成果，會給美學這個學科帶來許多有益的新知識。在當今，隨著現代科技的發展，這方面的研究會變得越來越成熟。然而，長期以來，審美心理學中最具影響力的研究成果，仍是內省性的心理學美學，並且在可見的將來，內省性的研究還將佔據重要地位。
美學與藝術的研究有著密切的關係。關於藝術，可以有多種多樣的、多層次多方面的研究。藝術可分為多個門類，美學和藝術學要對各門類藝術的起源、性質、功能和作用，作出具體的研究。但是，隨著時代的發展，人們開始關注各門類藝術之間的關係，如詩、樂、舞之間的關係，繪畫、雕塑之間的關係，詩與畫之間，繪畫、音樂和建築之間的關係，等等。這種研究最終促使人們把各門藝術統一成一個體系，對藝術進行總體研究。由此出發區分藝術與非藝術、藝術與工藝、藝術與自然物，並在藝術之中進一步分類。
藝術研究還具有層次性。對文學從主題、題材、情節到敘事手法的研究，對繪畫從色彩、線條、構圖方面的研究，對音樂從節奏、旋律、調式方面的研究，是一個層次。向上到藝術的普遍特徵，如藝術的形象性、有機整體性，具有某種審美範疇，例如優美、崇高、幽默、滑稽，等等。因此，再向上抽象，是進行藝術的本質、藝術的邊界和藝術定義的探討。
藝術研究還具有歷時性的特點。藝術本身就有一個形成和發展的過程，與藝術相關的概念和範疇也是如此。如何將藝術放進歷史中進行考察，這本身也是一個哲學問題，歷史上，一物何時是藝術，這是工藝史與概念史結合的產物。
早在18世紀，法國學者夏爾 ·巴託就提出「美的藝術」的概念，並由此形成現代藝術體系[4]。黑格爾認為，「美學」的正確名稱應該是「藝術哲學」，以藝術為中心來進行美學研究[5]。在20世紀初年，馬克斯 ·德索提出「一般藝術學」的研究，推動藝術學研究的發展[6]。分析美學認為美學的任務是對藝術批評的概念進行分析，從而將美學定義為「元批評」，即批評的批評[7]。
美學研究的這三分法，近年來被打破了。美學的範圍得到了拓寬，容納進了新的研究對象，例如，對自然、環境和生態美的研究，對神經美學的研究，對鄉村和城市美的研究，對新媒體和信息革命所帶來的審美對象的新樣態的研究，以及對美育的研究，等等。
美學學科的形成
從歷史上講，美學是一個現代的學科，有它的形成過程。「美學」這個詞是從「aesthetics」翻譯而成。因此，有幾個起源可以分別敘述。
第一，「美學」（aesthetics）這個詞是從哪裡來的？
這個詞從是一個人開始的，這個人的名字叫亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）。1735年，當時只有21歲的鮑姆加登在他的博士論文《對詩的哲學沉思》中，根據希臘語詞根造出「美學」（Aesthetica）一詞。他指出，事物可分為「可理解的」和「可感知的」兩種，前者是本體論研究的對象，後者是「美學」（「感性學」）所研究的對象。一段話或一首詩可以完善（perfectio）或不完善地表現其意義，這是一種「完善」；也可以在聲音、韻律，及其中所包括的隱喻、象徵等方面獲得完善或不完善的表現，這是另一種「完善」。前者是理性的，後者是感性的。
研究這後一種感性表現的完善的科學，就是「美學」。鮑姆加登對他的這一發明很重視，1750年，以這個詞為書名，發表了他的巨著《美學》（Aesthetica）第一卷。在這本書中，美學的定義有了擴大，前一本書主要涉及詩的藝術，而這一本書則將討論的範圍擴大到「諸自由藝術之理論，低級認知學說，美的思維之藝術。類理性之藝術」[8]。過了幾年，在1758年，他又出版了《美學》第二卷。他有一個雄心勃勃的計劃，要寫出一部多卷本的著作，通過對各門藝術進行描述和討論來發展他的對「感性表現的完善」的研究。但可惜的是，他的健康情況已經不允許，寫作這第二部就已很勉強，終於，他在1762年逝世，沒能完成宏願。
學術界圍繞著鮑姆加登是否創立了美學有一些不同的看法。例如，朱光潛在他的《西方美學史》一書中寫道，自從鮑姆加登正式用「埃斯特惕卡」來稱呼他的研究感性認識的一部專著，「美學作為一門新的獨立的科學就呱呱下地了」[9]。蔣孔陽先生表達了類似的意見，指出鮑姆加登「不僅第一次確立了『美學』這門學科的名稱，而且也第一次確定了美學研究的對象和範圍」。他的結論是，說美學作為一門學科是從鮑姆加登開始，「一點也不過份」[10]。但也有人有所保留。例如，汝信就這樣寫道，鮑姆加登的理論功績，「不僅僅是為美學取了一個名稱，而且確實對這門科學的正式誕生作出了一定的貢獻」[11]。
第二，這個學科的其他重要概念被提出和逐漸成熟的過程。
鮑姆加登確定對「美學」這個學科的誕生作出了重要的貢獻。他對這個學科的命名，對「感性」的重視和強調，並形成一種獨立的關於「感性」的「完善」的觀念，這些對該學科的形成都極其重要。然而，這個學科的誕生，還需要其他眾多重要的概念，並在這些概念的基礎上形成了一些體系。
在這些概念中，首先要提到的，是義大利人維柯（ Giovanni Battista Vico，1668—1744）。克羅齊認為，維柯「可謂是發明了美學科學的真正革命者」[12]。維柯認為，在其他各種智慧之前，有一種「詩性智慧」，人的智慧由此而派生出來。這構成了對哲學上的理性主義的批判，對現代藝術哲學的形成具有奠基性的意義[13]。
然而，許多英美學者更傾向於認為，這個學科是夏夫茨伯裡（ 1671—1713）所創立的。夏夫茨伯裡提出了兩個重要概念，第一是「審美無利害」。當時處在資本主義上升時期，哲學界也瀰漫著強烈的功利主義傾向。針對這種傾向，夏夫茨伯裡提出，人可以欣賞大海的美，但不必有像海軍元帥那樣佔有大海的感覺。對美的欣賞，所需要的是無功利的靜觀。第二是「內在的眼睛」或「道德感官」。人具有一種內在，但卻是直接的感官，憑藉它來產生美感。由此，對美的感受不是一種理性活動，而是一種直接的感性活動。
在英國，趣味的觀念得到許多哲學家的關注，有很多的論述。特別是休謨（ David Hume，1711—1776）的論述，具有重要影響。休謨立足於經驗主義的立場來討論趣味，即認為趣味依賴於主體的感受，從而趣味具有相對性。但是，趣味仍是有標準的，它依賴於排除一切偏見的「有資格的觀察者」。這種對趣味的強調，認為審美與趣味有關，對美學發展具有重要意義。
另一個與休謨同時代的人埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）發表了《關於崇高與美的觀念的哲學探討》一書。「崇高」是一個古老的概念。在古羅馬時，就有一篇被假託為朗吉弩斯所作的《論崇高》問世。此後，「崇高」的觀念被很多人提起，有了很大的發展。但是，這些論述都是將「崇高」視為美的一種類型。只有到了博克時，「崇高」才與「美」對立起來，被認為兩者在感性性質上正好相反：崇高是「力量、匱乏與空虛，以及尺度的巨大」[14]；與此相反，美是「小、光滑、逐漸的變化、精巧」[15]。他還試圖從心理學的角度對「崇高」和「美」所提供的不同感受作出分析。
在與鮑姆加登提出aesthetics這個概念大致同一時間，法國人夏爾 ·巴託（Charles Batteux，1713—1780）發表了《歸結為同一原理的美的藝術》（1746）一書，書中提出了「美的藝術」的體系和概念。書中「將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈包括進來，這也許是人類歷史上第一次將『美的藝術』定義為一個特殊的範疇」[16]。
以上的這一系列概念的形成和逐漸成熟，為美學這個學科的誕生準備了條件，終於到了 18世紀末，康德寫出了《判斷力批判》，將這些概念容納進去，並進行深刻的分析。康德從一個獨特的哲學角度，論述了無功利，沒有概念而具有普遍性和必然性，沒有目的而又有合目的性的美，論述了數學性質和力學性質的崇高，論述了「美的藝術」「天才」「趣味」等重要概念，將它們結合成一個成體系的整體[17]。
美學成為一個學科，也與大學教育制度在歐洲的發展有著密切的關係。歐洲近代大學在經歷了幾百年發展後，從 17世紀開始，迎來一個繁榮的時期，出現了眾多的自然科學、人文科學和社會科學方面的新學科。作為一個學科，它的形成，需要有明確的名稱、完整的概念體系。大學制度催生學科的形成，而學科也在大學制度下得到確立。
18世紀形成的美學學科，經過19世紀的一系列的發展，逐漸走向成熟，並且作為現代文化的一部分，向一些非西方國家傳播，推動這個學科在世界各國的建立。
第三，這個學科的名稱和基本理論傳到中國的過程。
美學這個學科是在20世紀初年傳到中國的。在1900年以前，歐洲來華傳教士對這門學科有所提及，在1900年以後的幾年中，王國維和蔡元培對這門學科有了專門的著述，並逐漸確定了將「美學」這兩個字作為aesthetics的譯名。此後，有更多的人翻譯和介紹這一學科的內容。但是，直到20世紀30年代，當朱自清為朱光潛的《文藝心理學》一書寫序言時，還認為，「美學大約還得算是年輕的學問，給一般讀者說法的書幾乎沒有；……像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去」[18]。而朱光潛這本書，「全書文字像行雲流水，自在極了。他像談話似的，一層層領著你走進高深和複雜裡去」[19]。這句話典型地代表了20世紀30年代的學者們對美學這門學科，以及朱光潛對美學這門學科來到中國所起的作用的感受。
20世紀是美學這個學科在中國逐漸發展，並走向興盛的過程。這基本上可以歸結為兩條線索：第一條線索，是從王國維、蔡元培，再到宗白華、朱光潛的對西方美學的引入和研究，這一線索遵循的是「審美無利害」的「靜觀」的線索；第二條是梁啓超的文藝「新民」和魯迅的改造「國民性」的線索。這條「文藝為人生」的線索，後來就與致力於社會改造的馬克思主義的美學結合起來，隨著社會革命形勢的發展佔據了主導地位。在20世紀50年代，出現了「美學大討論」，使美學這個學科在中國成為顯學，產生了美學上的「四大派」。到了70年代末和80年代，在「改革開放」的大環境下，美學的討論重啟，出現了「美學熱」。
中國的美學，經歷了一個從「美學在中國」到「中國美學」的過程。美學引入後，經過消化和吸收，再反思中國傳統的美學思想因素和藝術的觀念，結合當下的中國審美和藝術實踐，逐漸形成了中國自己的美學體系和具有中國特色的美學觀念。
第四，現代的美學與古典的美學。
朱光潛提出，鮑姆加登提出了「aesthetics」這個詞，從他開始，美學這個學科才像新生兒一樣呱呱落地了。前面已經指出，美學這個學科的誕生並非僅僅從鮑姆加登提出這個詞開始；然而，美學這個學科的成熟，的確應該歸因於18世紀一些具有支撐性的美學概念被相繼提出，並且由康德將之結合成了一個完整的體系。
然而，朱光潛的《西方美學史》的寫法，仍是從古希臘的畢達哥拉斯寫起，經柏拉圖、亞里斯多德，再到希臘化和羅馬時期，到中世紀和文藝復興，再到近代和現代。不僅是朱光潛的《西方美學史》，而且我們所熟悉的幾乎所有的西方美學史著作，都採用了這種寫法。例如，鮑桑葵的《美學史》、基爾伯特和庫恩的《美學史》、克羅齊的《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》、門羅·比厄斯利的《美學史：從古希臘到當代》，等等，都是如此。
如何解決這一概念上的矛盾呢？朱光潛晚年在《美學拾穗集》中提出了一個構想，即區分「美學」和「美學思想」。他寫道：「美學成為一門獨立的科學雖不過兩百多年，美學思想卻與人類歷史一樣的古老。」[20]「美學」這個學科是從鮑姆加登開始的，而此前所存在的，是「美學思想」。當然，朱光潛在這裡的表述，也不夠準確。美學並不是「與人類歷史一樣的古老」，許多的美學史著作，包括朱光潛的《西方美學史》，都有一個開端，即從希臘人寫起。對此，鮑桑葵在寫作《美學史》時，曾作了這樣的解釋，只是到了希臘哲學中，人類才到達了「一個人們可能要開始從嚴格的哲學角度來考慮審美現象的時刻了」[21]。顯然，這種反思開始於人們抽象思維能力的提高。這時，人們開始對美和藝術的現象進行概括，並形成了一些關於美和藝術的概念。
綜合以上這兩個階段，我們可以大致形成這樣的理解：從古希臘時期開始，西方人有了「美學思想」，而到了18世紀，開始了「美學」這個學科的建設。
第五，中國的美學思想與中國美學。
在中國也存在同樣的情況。1900年以後，美學這個學科在中國形成，並出現了第一批專門研究者，並在中國的大學裡開始設立相應的課程。但是，這並不等於說此前沒有「美學思想」。一部中國美學的歷史，還是要從中國的先秦時期寫起。在《周易》中，在《左傳》等古書的記載中，在《論語》所記錄的孔夫子的言論中，在《老子》《莊子》等諸子書中，在《呂氏春秋》這樣一些保留大量古代材料的古書中，有著大量精彩而有價值的美學觀點。
中國古代美學思想極為豐富，是建構當代中國美學的豐富的寶庫，從中可吸收豐富的營養。這些思想也是我們在今天建立中國特色的美學的寶貴資源和理論工具。但是，當代中國美學的建立，並不能看成是古代中國美學思想的自然生長。當代中國美學有一個引入、適應、發展的過程。直至今日，仍需要我們立足當下，面向當下的審美和藝術的現實，從古代和外國吸取營養，進行獨立自主的理論創造。
美學與藝術學的關係
前面曾說到，美學是由三大塊組成的，即美、美感、藝術。關於藝術的研究是美學的重要組成部分。這種三分法，並不僅僅意味著在編寫美學這一門學科的教材時，要對三個方面的內容分別作出講述，而且，更為重要的是，這三者的內容是聯繫在一起，相互作用的。從現代美學形成之時起，藝術就對美學的發展起著推動的作用。藝術就仿佛是製作美的實驗室，在這裡通過實驗生產出美的事物，再將之推廣到一般事物的製作之中。
能寫詩和美文的人，在日常應用性文字寫作中就會寫得更好，寫作者在詩文寫作中練就了寫作的能力，這種將藝術生活化的過程，最終促成了生活的藝術化。其他門類的藝術也是如此。書法家提高了一個時代的書法水平，而畫家和雕塑家和建築師等，原本就是工匠，是眾多工匠中的佼佼者。從另一方面看，藝術的創作和欣賞活動，形成了人的審美觀念，陶冶了人的性情，培養了人的審美能力。因此，藝術這個美的實驗室，不僅產生美的產品，在實驗室外的廣大世界中推廣，使生活藝術化，使世界美化；同時，藝術還造就了製作和欣賞藝術的人，使他們獲得審美的眼光，從而改變對世界的觀看方式。
現代美學正是在藝術的推動下形成的。正如前面所說，鮑姆加登為了說明詩本身具有感性獨立性，提出了「美學」（「感性學」）這個詞。後來，他試圖將這個學科擴展到其他的藝術門類，認為不僅是詩，而且各個藝術門類都具有獨立的感性，並在追求感性的完善。夏爾 ·巴託所提出的「美的藝術」是現代美學的奠基性概念，他引導人們思考把各門藝術歸為同一原理，從而開始了對藝術本質的研究。
歐洲美學史上的重要美學家們，實際上都把主要注意力放在藝術上。原因在於，藝術是製作和欣賞的美的活動，而審美只是直觀，行動永遠要比直觀更能吸引理論家的注意力。藝術創造美，人要為這種活動作出解釋，並根據這種解釋的需要形成理論，從而進一步推動和改進實踐。
康德的美學從對自然的討論開始，卻以對藝術的解釋為旨歸。對他來說，對自然的審美相對比較簡單，從對自然的審美，包括對美的四個契機的分析，和對兩種崇高的分析，可以成為進一步進入複雜的藝術審美的鑰匙。黑格爾的美學就是藝術哲學。對他來說，對自然的審美不過是「灌注生氣」的結果，而這種「生氣」，是人在與藝術相關的活動中形成的。
20世紀的美學家們都與藝術學有千絲萬縷的聯繫。羅傑·弗萊（Roger Fry，1866—1934）和克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）與「後印象主義」興起，以及藝術中的新形式主義的發展有著密切聯繫。他們提出的「有意味的形式」，區別於從畢達哥拉斯和柏拉圖開始的舊形式主義美學傳統，也衝擊了古老的「摹仿」理論傳統。他們的思想滲透到現代主義藝術的各種流派之中，對藝術形式在20世紀的更新起了重要作用。
阿瑟·丹託與喬治 ·迪基等人發起的關於「藝術界」的討論，試圖為以杜尚的《泉》為代表的超越感性的概念藝術作辯護，說明它們可成為藝術的理由。他們的討論意味著藝術與美，或者說藝術與一切原本藝術所依賴的感性特徵的分離。然而，我們不能將之看成是藝術與美學從此分開，從而藝術學獨立的標誌。恰恰相反，阿瑟 ·丹託等人所做的，是面對藝術發展的新變建立起美學理論。丹託的美學是黑格爾的《美學》影響的結果。黑格爾認為，美是「理念的感性顯現」，在歷史的進化過程中，理念終將超越它的外在顯現，而概念藝術正是如此。一種被稱為後現代的藝術，更需要理論，這種藝術尋求在作為藝術哲學的美學的支撐下存在。
當代美學學科的發展
美學的當代發展，呈現出豐富和多樣性。從總體上說有著兩股傾向，就是「超越」和「回歸」。美學並不是沿著原有的道路向前發展，而是一方面建立「超越美學的美學」，另一方面又在許多方面呈現出早期美學的特點。具體說來，體現在以下幾點：
第一，美學在繼續追蹤藝術的發展，研究新的當代藝術問題。藝術的概念化趨向，曾在阿瑟 ·丹託的帶領下，被描繪成黑格爾式的理念超越了它的感性顯現階段，向其自身回歸，由此而出現了「藝術的終結」。然而，藝術並不能永久地脫離「感性」。在特定的時期，一些特別的藝術流派，以對感性的超越相號召，構成對既有藝術制度和傳統的破壞和挑戰。但是，破壞了還需建設，脫離了還需復歸。這時，建立新感性的任務就被提了出來。當代藝術在語言、聲音、光與色等方面所提供的新效果，激發美學對這些藝術上的新發展作出描述和回應，以此來思考美學的新的發展可能性。從這個意義上講，只要藝術存在，就有面向藝術的美學，只要藝術在發展，就有追蹤藝術發展而出現的美學的發展。
第二，審美心理學研究重啟的可能性。在20世紀初年，曾經有過一個審美和藝術研究的心理學熱潮。依託當時的實驗心理學和心理分析的發展，出現了眾多的心理學美學的流派。但是，這種發展後來就呈現出兩極的現象。從實驗心理學那裡借用一些模式，走出實驗室作理論發揮的做法，得到了極大的流行。分析美學曾努力克服美學中的心理學傾向，更偏重於語言分析。在很長一段時間裡，心理學美學受到壓制。然而，只要人的審美現象存在，從心理角度對這種現象作美學研究的潮流就是不可阻擋的。當然，美學研究者主要是一些人文學者，他們對科學實驗的手段，對自然科學的統計和分析的方法不熟悉，在這方面的研究進展緩慢，也常有挫折感，對審美和藝術這種高度複雜的現象進行實驗研究缺乏信心；同時，在面對審美現象中所涉及的心理性與社會性，一般生理心理機制與審美主體的意志和意願，個體差異與群體間相互影響之間的種種複雜問題時束手無策。然而，當代科技進步的強大力量，最終會對美感研究產生推動，這種力量也是不可阻擋的。劃定界限，對人的審美現象進行具體而定量的分析，已經有人在作這方面的努力。這種方面的研究成果必將滲透到美學研究中來，使這個學科的面貌得到改變。
第三，關於自然美的探討被對自然和社會的改造的努力所取代。自然之美，是由於它本來就美，是由於人的情感情緒的投射，還是由於自然被「人化」了，人在自然中欣賞到自己的力量，這是曾經被爭論過的古老問題。美學的研究後來就實現了問題的轉移。自然美研究就轉化為生態環境美的研究。這種轉移背後，有一種主客體關係的變化。將自然作為認知對象、情感寄託對象、物質性改造的對象，這些都是在哲學上將自然對象化的產物。人是從動物進化而來，自然界原本是動物的生存環境，同樣，對原始人來說，自然界也是生存環境。日月星辰、風雨雷電、寒暑輪替、草木枯榮，這些都是他們要面對的，也是他們生活在其中的大自然。美感在這個過程中產生，與他們的生命活動聯繫在一起。只有到了要對「美」進行「審」的時候，人們才將美的現象對象化。因此，對自然美的研究，要探這個源，從人與自然一體，對象還原為環境，還原整體的生態觀說起。
自然之美，有其光與色的形式主義因素，但是，這源於它們是人的生活環境以及基於對環境直覺的生態意識。由此可以引申到對鄉村和城市的美的建設的思考。在這些思考之中，家園的意識應是最根本的。從人的生活、實踐的觀點出發，尋求對自然之美的解釋，應是一個有價值、有意義的理論方向。
第四，現代科技帶來人的審美方式的變化。現代科學技術的發展，對於藝術來說既是挑戰，也是機遇。這種挑戰是多方面的。新媒體出現了，網絡文學在挑戰紙媒文學，視覺藝術，包括電影、電視和網絡視頻，有了新的製作和傳播形式。一些古老的藝術門類被邊緣化，一些新的藉助新媒介的藝術進入主流。對這些，美學應如何應對？或者說，在眾多的人面對這種新變，或是沉湎其中，或是不知所措之時，美學是否能從歷史與現實的角度，為如何應對提供建議？
不僅是新的媒介會產生媒介對內容和形式的多種影響，而且，人工智慧所生產的產品給藝術概念帶來了更直接的挑戰。當 AI藝術來臨之時，人們提出了一些深刻的關於人的作用的問題。AI藝術是不是藝術？機器人寫的詩，畫的畫是不是藝術？美學家們該怎麼回答？如果說，由於這些不是人的創作，我們就可以宣布它們不是藝術的話，那麼，部分在AI的輔助下，人所創作的藝術呢？從機器到人，我們如何劃界？機器參與了多大的比例，以什麼方式參與，它就是，或者不是藝術了？這些都留下了研究的空間。
當然，當代藝術中還有一些問題，就是當代的日常生活審美化現象。在人人都是藝術家之時，藝術家在做什麼？處處皆美之時，藝術能為社會提供什麼？
文化創意產業能否取代藝術？文化創意產業很重要，這是藝術向產業的移植，也許這是藝術向社會所作的貢獻。正如前面所說，藝術成為美的實驗室，實驗出來的美在社會中推廣。但是，在產業的力量造成廉價的美充斥之時，藝術自身仍須存在。那麼，藝術應是怎樣的存在？怎樣才能維持一種實驗、批判和創新的立場？
最後是美學與文化間的對話，在世界上，存在著各種民族和文化。它們各自獨立發展，也相互影響。當我們說各美其美、美人之美、美美與共之時，包含著一種對未來的樂觀理想。但現實的情況卻是，民族間有利益之爭，文化間有認同之爭。美既具有民族性和文化性，也具有普適性。文明間可能會衝突，也可能會相互理解，相互吸收，取長補短。這都是事在人為。在這方面，美和藝術的欣賞和交流，能起到重要的作用。
結語：再談美學是一門關於美和藝術的學問
當我們討論「什麼是美學」之時，要克服一種共時的、平面的、教科書式的列舉的做法，而進入共時與歷時相結合、立體而相互聯繫的、有發展眼光的研究之中。
美學的「三分」理論是歷史形成的，有重要意義。「美學」與「美學史」之間的關係，是一種「雙向互動」的關係。美學史發展到一定水平，產生了成體系的美學，而這種成體系的美學又形成一種歷史觀，構成對歷史進行審視的基礎，投射到對歷史的書寫之中。現代美學體系和美學觀念的形成具有重要意義，但歷史不可隔斷，人類對美和藝術的反思有其久遠的歷史，是文明的重要成果。
對藝術的哲學研究，是美學的核心。從這個意義上講，藝術離不開美學，美學也離不開藝術。不僅在過去，而且在現代和將來都是如此。然而，美學也有對其他方面的關注。美的本質和範疇、審美心理、自然和生活的美、城市與鄉村的美、美育，等等，都日益成為美學的關注對象。正像藝術對生活有著多種用途一樣，美學如果能起各種重要作用，對人類有益的話，為什麼不朝這些方面發展呢？
【注 釋】
[1]李澤厚.美學四講[M].北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店，1989.
[2]王朝聞主編.美學概論[M].北京：人民出版社，1981.
[3]楊辛，甘霖.美學原理[M].北京：北京大學出版社，1983.
[4]〔法〕夏爾 ·巴託.歸結為同一原理的美的藝術[M]//外國美學 ·第32輯.高冀譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020.
[5]〔德〕黑格爾.美學[M].朱光潛譯.北.京：商務印書館，1982.
[6]〔德〕馬克斯 ·德索.美學與一般藝術學[M].朱霏霏譯.北京：中國文聯出版社，2019.
[7]〔美〕門羅 ·比厄斯利.美學史：從古希臘到當代[M].高建平譯.北京：高等教育出版社，2018.
[8]〔德〕亞歷山大 ·戈特利布 ·鮑姆加通.美學 §1[M]//外國美學 ·第28輯.賈紅雨譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2018：4.
[9]朱光潛.西方美學史 ·上卷[M].北京：人民文學出版社，1979：297.
[10]蔣孔陽.德國古典美學[M].北京：商務印書館，1981：47.
[11]汝信.西方美學史論叢續編[M].上海：上海人民出版社，1983.
[12]貝尼季託 ·克羅齊.作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史[M].王天清譯.北京：中國社會科學出版社，1984：64.
[13]維柯.新科學[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1986：151-247.
[14][15][16]〔美〕門羅 ·C.比厄斯利.美學史：從古希臘到當代[M].高建平譯.北京：高等教育出版社，2018：323，323，261.
[17]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2002.
[18][19]朱光潛朱光潛美學文集[M].上海：上海文藝出版社，1982：326，329.
[20]朱光潛.美學拾穗集[M]//朱光潛全集（新編增訂本）.北京：中華書局，2013：121.
[21]〔英〕鮑桑葵.美學史[M].張今譯.北京：商務印書館，1985：22.
作者/高建平：深圳大學教授，中華美學學會會長