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『生活需要讀書和新知』
西班牙內戰（1936-1939）吸引了數量驚人的天才藝術家和作家，激發了他們的靈感，如巴勃羅·畢卡索、胡安·米羅、瑪莎·蓋爾霍恩、歐內斯特·海明威、喬治·歐威爾和約翰·多斯·帕索斯等。當時的歐洲陰雲密布，正日益滑向又一次世界大戰，捍衛民主、反對法西斯的崇高理想和殘酷的戰爭現實，催生了他們最優秀的作品，如《格爾尼卡》《收割者》《喪鐘為誰而鳴》《向加泰隆尼亞致敬》《西班牙的土地》等。
這場戰爭也促成了軍事和醫學技術的突破。新飛機、新武器、新戰術和新戰略都在激烈的西班牙內戰中浮現。炸彈像雨點般不分青紅皂白地從天上落下，首次成為可怕的現實；而進步也在恐怖中產生，志願為西班牙保衛者服務的醫生和護士，推動了戰地手術和火線輸血技術的飛躍。西班牙內戰就是以這種方式，成為第二次世界大戰和整個20世紀的實驗臺。
*文章節選自《地獄與良伴：西班牙內戰及其造就的世界》（[美]理察·羅茲 著 三聯書店2020-6）。文章版權所有，轉載請在文末留言。
GuernicaPablo Picasso
苦難與死亡的海洋（節選）
文 | [美]理察·羅茲
「當格爾尼卡城遭到轟炸的消息傳到我們這裡時，」攝影家曼·雷（Man Ray）回憶起畢卡索的反應，「他徹底地心煩意亂起來。自世界大戰時起，直到這時，他還從未對世界和外部事務做出如此激烈的反應。」畢卡索找到了自己的主題。
希特勒和墨索裡尼的飛機
投下的上千顆燃燒彈
使格爾尼卡城
化為灰燼
1937年4月28日的《人道報》大幅報導了這個消息，將其傳遍巴黎。法國共產黨新近創辦、由畢卡索的朋友路易·阿拉貢主編的《今晚報》（Ce Soir）於4月30日刊出了格爾尼卡的廢墟上濃煙滾滾的照片。畢卡索曾對他的一位攝影師皮埃爾·戴（PierreDaix）說，
《今晚報》的照片是他將要畫的壁畫的直接動力。馬丁·米恩喬姆指出，他也可能看過4月30日開始在巴黎發行的杜蘭戈被炸的照片集。
畢爾巴鄂附近歷史悠久的巴斯克小城格爾尼卡，成為第一個被燃燒彈蓄意摧毀的城市
那年年初，多拉·瑪爾在大奧古斯丁（GrandsAugustins）街7號為畢卡索找到了一處寬敞的閣樓工作室，是左岸一個封閉的鵝卵石院子後面的一幢18世紀建築，步行不多遠就可以到達塞納河上的新橋（Pont Neuf）。西班牙政府租下了這棟房子供他專用。就是在這裡，1937年5月1日，畢卡索在對格爾尼卡遭到毀滅深感震驚，對佛朗哥栽贓共和軍深感厭惡的情緒下，用鉛筆在一張藍色速寫紙上迅速地畫下了他對《格爾尼卡》的初步構思。
最初的草圖上對作品基本要素的組織，與最終的形式幾乎是一樣的。從觀者的角度看，自右至左為：屋子的角落，或者一座房子暗示有一扇敞開的門；一個人從上方的窗戶裡伸出頭來，一隻胳膊舉著一盞燈；窗戶的下方有一條曲線，向右、向前，然後轉彎向左，接近紙的下緣，以表示前景；窗戶的左方，一隻已死或者垂死的動物的軀體充滿了畫面的中央，它仰躺在地，兩條後腿抬起伸向空中；有某種水平的物體躺在動物的前面；在紙的左上部分，是一頭較小或者較遠的牛，其背上還有一個帶翅膀的物體。
1935年時，畢卡索曾談起他保存照片的興趣，「不在於照片的拍攝地，而在於畫面的變形」。在陪伴畢卡索創作《格爾尼卡》的兩個星期裡，多拉·瑪爾所開始做的，正是這樣的事情—顯然，這在藝術史上還是第一次。但是在他1935年的評論中，他又補充道：「有一件很奇怪的事情，就是注意到基本上一幅畫是不變的，儘管外觀會有不同，但第一點『視象』幾乎是原封不動的。」畢卡索在5月第一天手繪的第一張動態草圖就將是這種情況：就其基本要素和空間組織而言，已經為隨後將完成的巨幅壁畫奠定了基礎。
一個探索性的變化立刻就發生了：畢卡索在5月那個星期六畫的五幅草圖的第二幅中，將牛和垂死的動物的形象移到了前景—紙面的下半部—垂死的動物已經明顯是一匹馬了，他橫貫紙面畫了一條水平的線，將下半部的前景和上半部的背景區別開來。於是背景中在建築物的左邊又容下了另一頭牛，在牛和建築物之間，他又以一條模糊的螺旋形的線，畫出了可能是被炸毀的城市的廢墟。
這種變化將畫面劃分為兩個截然不同的水平板塊，並使前景中的動物與背景中的廢墟分離，使得這幅畫幾乎要變成田園風光式。這樣還要求將畫面右側的建築物及其上方窗戶中探出的舉燈的人物後移並縮小，這將降低它們在畫中的重要性。
畢卡索顯然對第二幅草圖的安排並不滿意。他立刻放棄了。當他畫下一幅也就是當天的第三幅草圖時，他放鬆了自己的主觀控制，也讓約束他的半現實主義風格隨之而去。在這幅草圖中，他畫出了放縱、無技巧、近乎無意識的風格，也就是他教自己模仿天真兒童塗鴉的風格。
他在前景中平放了三個無技巧地勾勒出的形象：畫面極右邊有一匹直立的馬，仿佛在挑戰地心引力，立在面對觀者的一幢建築物的旁邊；第一匹馬左邊的第二匹馬，肚子上有一個大大的淚珠狀傷口，裡面畫出了很多條曲線，表示腸子正在流出；佔據著畫面左下方的，是又一匹粗略勾畫的馬，有著粗壯的、彎曲的脖子，反轉的頭上眼睛在底部，耳朵在頂部，嘴向左邊張開，脖子正面是像氣球一樣膨脹的身子，四條蜘蛛般的腿彎曲著觸及紙的下緣。速寫在左上部的第四匹馬，像第二匹馬一樣更多地保持了現實主義風格，脖子和頭均伸展開。在畫面頂端君臨一切的，是持燈者的燈，粗線畫出的舉燈的手臂是從右上方的角落裡伸出的，那裡流線型的、彗星一般的人頭上長著羅馬人的鼻子，似乎有些像瑪麗-泰蕾茲了。
回歸原始或孩童般筆法，那天像以往經常出現的情況一樣，對畢卡索來說很奏效，使他從現實主義的拘束中解放出來。在第三幅草圖中，他在部分解決了填充水平畫布，又不用將其分為前景和背景的問題。從右邊一直伸展到中央的持燈者，將畫面的兩個平面連接了起來。那匹痛苦的馬也是如此。而且將最右邊的馬畫成直立狀，甚至付出讓它違抗地心引力的代價，使畢卡索產生了可以用垂直物體填充右手邊的空間的想法—他立刻試驗了這種想法，在第一匹馬旁邊又添加了一匹馬。第一匹馬受了致命的傷，疼痛地蹦跳了起來，齜著牙，一隻可以看到的眼睛裡還掉下了眼淚。
接著，仿佛是為了慶祝，畢卡索又拿出了一張藍紙，將其編號為「4」，畫了一匹像是三歲幼童畫的馬。畫面上，一匹馬平靜地立在用好幾道鉛筆線表示的地面上，還添加了一個小棍狀的大步行走的人物，其手臂歡快地伸向了右下角畢卡索通常籤自己名字的地方。
畢卡索在發現了可以走出死路、又能隨心所欲地畫自己的畫的途徑後，接下來又簡略地畫了一幅強烈現實主義風格的正在痛苦地跌倒的馬。這匹馬後腿著地，但向側面扭曲著，前腿絆跌，脖子伸展著，又向後扭動著，馬嘴張開著，仿佛在痛苦地嘶叫。這幅動態草圖，本身就有令人震驚的力量。在此前畫了那幅歡快的像孩子畫的馬之後，畢卡索用阿拉伯數字將這幅草圖編號為「5」。
當天那個系列的最後一幅畫，畢卡索用鉛筆和油彩畫在了一塊長方形的畫板上，總結了他迄今的構思：在前景中，一匹癱倒在地的馬肚子上有一道深深的傷口，裡面有一匹帶翅膀的小馬正要逃走；在垂死的馬後面，一個戴著羅馬頭盔的勇士俯臥在地，顯然是死了，他的手中仍然緊握著長矛；勇士的後面是一頭異常平靜的牛面向著左邊，還有一幢有著瓦屋頂的房子，持燈人像先前一樣從上方的窗戶中探出身子，舉著一盞燈。
然而仿佛一天做了這一切還不夠似的，畢卡索以一張大幅的油畫結束了他第一天的工作——《沙灘上的兩個裸女》（Two Nude Women on Beach）。這又是他的戶外怪物場景之一，是用墨水和水粉顏料畫在一張長27英寸、寬22英寸的木畫板上的。
On the BeachPablo Picasso
第二天，5月2日星期日，畢卡索又完善了一下馬頭。在第5號草圖中，馬伸長了脖子痛苦地嘶鳴，但它張開的嘴裡既沒有畫出牙齒，也沒有畫出舌頭。現在，在藍色的紙上馬頭的側面像有了兩種不同的畫法。畢卡索在檢驗著這兩種方案，一種是將上牙畫進馬嘴裡，另一種現實主義的成分更少，將上牙畫在馬嘴外，從口套裡伸出來。他還將馬頭簡化和風格化，為使馬的牙齒保持立體主義的錯位，又將馬的兩隻眼睛全都畫在馬頭的近側。在兩幅草圖中他都給馬畫上了很突出的舌頭，伸出嘴外以體現牲畜的驚叫。舌頭是尖頭的三角狀，像匕首一樣，是從他憤怒地畫他那長著刀子嘴的失和妻子、芭蕾舞演員奧爾加·柯克洛娃的畫中順手借來的。由於他已經給持燈人賦予了瑪麗-泰蕾茲的容貌特徵，他於是再次挖掘自己的私人感情意象，以加強他正評估的畫中形象的複雜性、模糊性和力量。
星期日的第三幅草圖畫在一張不規則的棕色廢紙上。畢卡索畫出了馬驚叫的原因，粗略畫出的馬頭上嘴裡滿是牙，馬的下方用立體主義的手法描繪了一頭憤怒地在戰鬥的公牛，一條前腿抬起，仿佛要刨地，匕首般的舌頭顫抖著，豎起的尾巴尖上有一條像是冒著煙的火焰的螺旋線。他將在《格爾尼卡》中保留這條尾巴，並將表示火焰的螺旋線一直延伸到畫的底部。
最後，畢卡索在一幅3英尺長、2英尺高的畫布上，以黑色為背景，用灰色和白色畫出了馬在嘶吼的頭。
接下去的三天，畢卡索沒有為《格爾尼卡》工作。他大概因巴塞隆納爆發的政治派別間的暴力衝突而心煩意亂。巴塞隆納比馬德裡更像是畢卡索在西班牙的家。他在那裡上了藝術學校，在那裡度過了青春，在那裡最早展示了他的藝術，在那裡逐漸形成了他的「藍色時期」，也是在那裡，他發現了《亞威農少女》（Les Demoiselles d』Avignon）中的娼妓。
Les Demoiselles d』Avignon
Pablo Picasso
接下來五幅為《格爾尼卡》所畫的草圖，日期全都寫的是1937年5月8日，表明他正在探尋壁畫的基本形式。第一幅草圖中有牛；垂死的馬；未戴頭盔、手持一支折斷的矛的已死的男性人物；畫面右邊有一位母親高舉雙手，一個死去的嬰兒垂在她的膝蓋上，這是根據他從德拉普雷的報導中讀到的情景衍化的；這些形象之後是一幢有窗戶的房子，一條快速繪出的動態線指示了持燈人的位置；房子後面是另一條快速繪出的動態線和一條天際線，似乎在表示遠處的火。
然後畢卡索從先前的草圖中探索了兩個形象：那匹馬和那個死去的孩子的母親。他全神貫注於馬牙的位置，畫了一匹有前後頜的馬，不知為何上牙既在上頜也在下頜。繼而他又嘗試母親穿上傳統的西班牙服裝，包括戴著一件頭紗，向後張開，像披肩一樣，以突出由母親的位置向前和向上推所形成的整體的直角三角形。母親的一條腿從蹲坐中抬起，另一條腿向後蹬去。豐滿、下垂的乳房強調母親在哺乳期，她的孩子還沒有斷奶就死了。
畢卡索整個周末都在繼續工作。他先前也這樣度過周末。5月9日星期日，他重新畫了母親和孩子的形象並最終完成，是用墨水畫的一幅詳細的圖。他畫出了光與影，以用三維表現出兩種形式：孩子顯然是死了，所以用更現實主義的手法畫出，母親則畫得顯然極度悲痛。
繼而，在那同一個星期日，他進行了整幅畫布上的大構圖研究，用鉛筆在一張4英尺長、2英尺寬的紙上畫滿了人和物。從觀者的角度自右至左為：一張半開的門，上方是燃燒的屋頂；一隻肌肉健壯的胳膊舉著拳頭，從相鄰的房子一扇較低的窗戶裡伸出；母親和她死去的孩子；垂死的馬；馬的下方是死去的戰士；馬的後面是一隻馬車車輪；馬車車輪後面是有瓦屋頂的房屋，持燈人從這座房子的上窗口伸出了她的燈；房屋的左邊是一頭牛，它身體的左側面對著觀者，但它回頭觀望著死亡的景象，顯得很是吃驚；牛身後還有其他房屋，另一隻舉起的拳頭從上方的一扇窗戶中伸出；一個女人坐在門口，抱著一個死去的男人和一個死去的女人的屍體，表情絕望—人物和事件的混雜。至此畢卡索可能一直在考慮在燃燒的小城設置一個人、物眾多的場面。許多他將最終用於壁畫的形象已經出現了，但是構圖仍未產生聚合效應。
5月10日星期一，畢卡索打磨起個體的形象—母親和她死去的嬰兒在草圖上正從樓梯上下樓；已死的馬身子扭曲著，頭抵在了地上；馬的嘴上和頭上有了兩處變化，旁邊還詳細地畫了一條單獨的馬腿；牛頭呈人臉狀。
5月11日星期二，出現了重大變化。畢卡索這時已對自己要畫一幅什麼樣的畫胸有成竹，他在一張巨幅的木質畫框上展開了畫布。畫布高11.5英尺、長25.5英尺，在大奧古斯丁街7號寬敞的閣樓空間豎立了起來。這個畫架實在是太巨大了，以至於不得不擠進坡狀的閣樓椽子的翹起處，用長柄刷子來作畫，有時還得站在一架摺梯上畫。畫家用黑色顏料和一支狹長的畫刷，在巨大的畫布上畫出了這幅畫的第一個完整版本。畢卡索的傳記作者羅蘭·彭羅斯寫道：「畢卡索畫得很快，幾乎是畫布剛布置好，第一版的輪廓就已經躍然其上。」他派人找來了多拉·瑪爾。她帶著她的祿來福來（Rolleiflex）相機和燈來了，拍下了《格爾尼卡》的創作過程——也就是畢卡索1935年提出的「照片的變形」—的最早一系列照片。她使用的一盞燈映射在畫布上，表明最終的畫面上方中央將出現一隻燈泡。
巴勃羅·畢卡索以其不朽傑作《格爾尼卡》對暴行做出了回應。他的情人、攝影家多拉·瑪爾攝下了他創作的情景。1937年在巴黎世博會上，人們蜂擁而至，來觀看這幅壁畫
大量的書籍和文章都描述過畢卡索創作《格爾尼卡》的過程。不大為人所知的是畢卡索在這幅作品中分層植入的許多對其他畫作的視覺參考。我想，他這樣做是為了加深其暗示和隱喻的視覺效果，以使《格爾尼卡》篤定能名垂史冊並流芳千古。這幅畫中的幾乎所有形象，在大量廣為人知或鮮為人知的大師的作品中都有兩三個原型，由此深化了其意味，就像給已有的詞語增添了新意義一樣。
對於這種分層植入過程記錄最好的例子就是持燈人這一形象。她是女性——畢卡索在窗戶處添加了乳房，以確保這一點是清楚的—並且在最終的畫面中肖似瑪麗-泰蕾茲，儘管畢卡索在此前的一些草圖中，也曾給她畫上過多拉·瑪爾的頭髮和面貌特徵。e這個形象的來源之一是私密的：在巴黎東北方布瓦熱盧（Boisgeloup）畢卡索的鄉間別墅裡，天黑後多拉·瑪爾曾經從上層的窗戶中伸出過一盞燈，看看是哪位客人在敲門。
由此，線索又引向了畢卡索自己的作品，尤其是1935年的《挑戰米諾陶》（Minotauromachy）——《格爾尼卡》的前身之一。畫中一個純潔無瑕的小姑娘舉著一支蠟燭，攔住了剛剛用劍殺死了一名女鬥牛士的巨頭的牛首人身怪物。彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）繪於1638年的《戰爭的恐怖》（Horrors of War）是畢卡索此畫的又一個明顯的前身。如果你把魯本斯的畫翻轉一下，其自右向左描繪的是：一扇部分敞開的門，一個恐懼地舉起雙臂的女人，一個將手伸向左邊、越過一個士兵的裸女，那個披甲戴盔的士兵高舉的拳頭裡還扣著個盾牌，另外還有幾個各種各樣的士兵形象，或站立或倒下，其中一人舉著一支火把。
畢卡索顯然將這個士兵高舉的拳頭與他畫在《巴黎晚報》頭版上高舉著錘子、鐮刀的手臂聯繫在一起，並將其納入《格爾尼卡》的早期版本中。隨著畫作構思的推進，他將這種對統一戰線的團結過於直白的敬禮，逐漸替換為某種象徵物，先是太陽，繼而是像太陽一樣的眼睛，瞳孔中有個燈泡。這些象徵物似乎源自畫布上映射的多拉·瑪爾的照相機的燈光，但也暗指一些西班牙教堂上的「上帝之眼」（Ojode Dios），繪於或嵌於教堂圓頂的內部，俯視著會眾，表示在觀察和審判所有人。
Horrors of War
Peter Paul Rubens
《格爾尼卡》所暗指的另一個持火把者，是皮埃爾-保羅·普呂東（Pierre-Paul Prudhon）大約繪於1805年的《正義和神聖的復仇追逐罪惡》（Justiceand Divine Vengeance Pursuing Crime）中代表「正義」的帶翼人物。這幅畫中畫了一個倒在地上的赤裸男人，胸部的作品正流著血，畫面左邊還有一個罪犯正在逃跑。還有一個不太明顯但很有可能成立的暗指，是雅各布·喬登斯（Jacob Jordaens）1642年所畫的《第歐根尼尋找誠實的人》（DiogenesSearching for an Honest Man），在構圖上與畢卡索的畫有相似之處—第歐根尼舉著燈籠立於中央，左邊有一人從上方的窗戶探身向外張望，在抬頭望的牛的地方畢卡索畫了一頭公牛，畫面也是橫幅。喬登斯是一位佛蘭芒畫家，是與魯本斯同時代的人，也是畢卡索喜愛的藝術家之一。魯本斯有時會僱用喬登斯為自己畫複製品。第歐根尼大白天打著燈籠尋找誠實的人的故事，與《格爾尼卡》中持燈人的行為有共鳴之處——舉起一盞燈，將格爾尼卡遭到轟炸的恐怖景象展現給世人。
最後，也許最令人驚訝的，是舉著油燈、尖尖的手指搭在窗戶上的持燈人，會令人聯想到高舉著火炬、頭上有尖尖的光芒的美國自由女神像。這座雕像是在法國建造，於1886年捐贈給美國的。西班牙詩人和評論家胡安·拉雷亞（Juan Larrea）1947年在現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉行的一次《格爾尼卡》的討論會上指出了這一聯繫。他認為與自由女神像的暗通，在畢卡索是無意識的，但在巴黎，至少有三座規模較小卻仍然意義重大的自由女神像的模型。一座在盧森堡公園（Jardin du Luxembourg）；一座在塞納河的格勒內勒橋（Pont deGrenelle）附近，立於一個石頭基座上，非常引人注目；還有一座是最早的石膏模型像，在工藝美術博物館（Musée des Arts et Métiers）。這三座像很可能畢卡索全都看見過，他的視覺記憶是非常強大的。
盧森堡公園的自由女神像
整個5月，畢卡索都在緊張地為《格爾尼卡》工作。在多拉·瑪爾記錄工作進展的系列照片上，閣樓的地板上丟滿了菸蒂。多拉·瑪爾也參與了繪畫工作，在受傷的馬的身體上添加了許多短豎記號。二人讀過同樣的報紙上關于格爾尼卡、馬德裡和其他共和軍守衛的城市和小鎮遭到轟炸的報導，那些記號會令他們想起其中的語句。皮埃爾·戴指出，畢卡索在其早期的報紙拼貼畫中，也使用過同樣的標記技巧。
塞特回憶道：「當西班牙館開館的日子就要來臨時，我們還不知道我們在舉行開幕式時能否收到畫布。有一天在咖啡館，畢卡索對我們說：『我不知道我什麼時候能畫完。也許永遠畫不完了。你們最好是什麼時候需要就什麼時候來取吧。』」
5月當中，馬克斯·奧布提議西班牙政府為這幅畫向畢卡索付酬。畢卡索則提出捐獻這幅畫。奧布希望以付酬來換取政府對這幅畫的法定所有權。畢卡索同意了。5月28日，奧布向他的上司、西班牙駐法國大使路易斯·阿拉基斯塔因（Luis Araquistáin）提交了一份備忘錄，報告了他與那位畫家達成的協議：
今天上午我和畢卡索達成了協議。儘管我們的朋友不願因完成了《格爾尼卡》而接受大使館的資助，他想將此畫捐獻給西班牙共和國，但我反覆強調了西班牙政府希望至少要補償他因這件作品而承擔的開支。我最終說服了他，因而給他開出了一張15萬法郎的支票，他籤署了相應的收據。儘管鑑於這幅畫不可估量的價值，這筆錢只不過是象徵意義的，但就實際而言，這仍然代表著共和國一筆同樣價值的採購。
1937年的15萬法郎，價值大約相當於今天的9.8萬美元。這不是一筆小數目，但畢卡索在內戰期間向西班牙共和國的捐贈要數倍於此，此後他也曾私下裡向其難民捐過款。因此，以這筆法郎確立了對此畫的所有權，應當說是仰仗於奧布的影響力。
加泰隆尼亞畫家胡安·米羅也為1937年的巴黎世博會創作了壁畫《反抗中的加泰隆尼亞農民》，這是與《格爾尼卡》對應的作品，可惜後來這幅畫在戰亂中丟失了
同樣是在5月，畢卡索首次發表了關於他的政治信仰的政治聲明，對巴黎流傳的他支持佛朗哥的謠言做出了回應：
西班牙的戰爭是反動派對抗人民、對抗自由的戰鬥。我作為一名畫家的整個人生，無非是同反動派和藝術的死亡所進行的不懈的鬥爭。怎麼會有人產生一絲的念頭，認為我能與反動派和死亡達成妥協呢？當叛亂開始後，合法當選的西班牙共和國民主政府任命我為普拉多博物館館長，我立刻接受了這一職位。在我正在創作、我將稱之為《格爾尼卡》的畫作中，在我近期的所有藝術作品中，我都明確地表示了我對軍人集團的痛恨，他們使西班牙陷入了苦難與死亡的海洋。
皮埃爾·戴在評論畢卡索的畫，也就是對格爾尼卡轟炸時寫道：「實際事件的標誌，在那匹馬身上，是形成錯視的報紙拼貼畫；也在那巨大的畫布上，像當時的畫報雜誌一樣，幾乎是沒有顏色的。」這話說得很對，但不全面。畫布像電影屏幕一樣大，投射在其上的形象—在1937年，像當時的電影，當然也像當時的紀錄片一樣，是黑白的—並不是正常大小，而是大於實際尺寸，正如電影要映出移動物體的形象。畢卡索很喜歡動畫片。他認為動畫片不僅僅是娛樂，而且是一種新技術、一種新的藝術形式。他借鑑動畫片，正如他借鑑他所遇到的所有工藝和技術一樣。他想像中的捕捉《格爾尼卡》中的景象的相機是立在地上的，看不見天上穿梭來往的飛機。它記錄的是地上的人們和動物的反應。
T. J. 克拉克寫道，在《格爾尼卡》中，「女人的驚恐和好奇得到了充分的表現—她們甚至在毀滅的時刻都要扮演見證人的角色。她們仿佛是被固定和凍結在一種機制、一種框架上。炸彈是戰爭完美的抽象物—紙上的戰爭，作戰室裡想像的戰爭，作為『政治的其他手段』的戰爭。當戰爭真正來臨時，就是這個樣子」。《格爾尼卡》中活下來的人全都是女人，畢卡索曾在一次評論中說女人是「忍受痛苦的機器」，大多數人都認為他這話冷酷無情，然而儘管如此，這話也揭示了一個秘密，當這位西班牙畫家步入晚年，放鬆了足夠的戒心後，他解釋道：「我是個女人。」
女人，是的，但他也是個男人，一個藝術家：《格爾尼卡》中的公牛以一頭野牛的原始而令人難解的目光抬頭凝望著。皮埃爾·戴說：「在此一個高貴的對手，面對著令他感到羞辱的殺戮，厭惡地轉過身去。」那頭公牛有著一雙畢卡索的眼睛。
「5月和6月，畢卡索繼續［畫著］他的畫，」塞特回憶道，「有一天他帶著畫來到了展館。我想那是6月下旬。我記不清準確的日期了。他把畫帶來了。他非常喜歡這幅畫，當真認為這是他非常重要的一幅作品，是他本身的一部分……他把《格爾尼卡》帶到了展館，把它在水泥地上展開，然後又放上了一個繃畫布的框架，然後貼在了牆上。」
地獄與良伴：西班牙內戰及其造就的世界
[美]理察·羅茲 著 李陽 譯
生活·讀書·新知三聯書店 2020-6
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