1940年5月25日，法國北部一個叫做敦刻爾克的海港，上演著人類歷史上規模最大的軍事撤退行動，40多萬士兵面對納粹德國的圍追堵截，一將功成萬骨枯，人類的歷史沒有就此改變，和平得到了延續，在諾蘭含情脈脈的影像表達中致敬了那些偉大的民眾。
作為克里斯多福·諾蘭導演的第十三部作品，《敦刻爾克》是他第一部涉及軍事題材的電影，關於時空的坍縮和非線性敘事風格從他第一部作品《追隨》便已確立，並貫穿在之後的每一部作品中，銳意創新精神和對人類意識、夢境的探索在《記憶碎片》、《盜夢空間》中展露無遺，在其作品中，寫實性、複雜性和懸疑性構成了其鮮明的藝術特色，他也因此被史匹柏稱為「好萊塢最後的電影作者」。
《敦刻爾克》是諾蘭為自己編制的另一個「夢」，與以往不同的是，諾蘭不再聚焦於單一的個人，而是
通過對民眾群像式的刻畫，將歷史走向與人文關懷融合在長鏡頭的表達中，對歷史的致敬展現出諾蘭一貫追求卓越的態度，也讓觀眾認識到那些歷久彌新的奇妙藝術元素。
01、時間斷層結構打破傳統敘事的藩籬
電影的創新涉及方方面面，有時候是敘述方式的轉變，有時候是畫面視覺的更迭，有時候是情感層次的暈染，每一種表達方式都是藝術的升華和創新，而一個個小點的累積奠定了萬丈高樓的根基。
諾蘭一如既往延續了非線性敘述方式的推進方法
，《敦刻爾克》表現出的海、陸、空三點融合的時間斷層結構空前絕後，這不僅體現出諾蘭對於敘事方式的駕輕就熟，更是藝術表現力的再次升級，
在寫實的風格中不斷地寫意，徹底顛覆了觀眾們腦海中可能出現的《敦刻爾克》形象。
在規定時間長度上展現人群屬性的嘗試實屬首創，陸軍展現一周，海軍展現一天，空軍展現一小時。海軍發生時間設定在陸軍一周中的最後一天，空軍發生時間設定在海軍最後一天中的最後一個小時，彼此首尾相連的環行結構與情節安排緊密相連，由此確立起三線並進的敘事線索。
諾蘭與眾不同之處在於三線敘述中還可以繼續完成結構的斷層，打破了傳統敘述的藩籬。對於很多知名導演來說，能夠有條不紊地完成各線索的齊頭並進，並最終完成融合已屬慶幸，但諾蘭卻敢打破常規，率先垂範，體現在海軍與陸軍的兩處視點跳躍上。
其一是空軍僚機墜海，機長法瑞爾浸泡在水中不斷敲擊著艙蓋，鏡頭以他的眼睛為視點中心，過渡點出現在船員彼得的伸手救援處，以俯拍的鏡頭視角架構起空軍與海軍的敘述時空，完成了空軍跳脫海軍連結陸軍的反情節走向。
其二是陸軍軍官燃眉之急時，發現了海上星星點點漂泊的民船，此時的視點出發點是軍官的眼睛，從陸軍到海軍的極目遠眺將海陸兩條敘述線交匯，而隨後柯林斯將落水士兵拉入船中與空中轉瞬即逝的戰機形成交融，至此三條線清晰完整地匯聚在返航歸途，完成了情節敘述的歷史使命。
02、沉浸式的影像風格和情感表達方式
縱觀諾蘭的藝術足跡，通過《蝙蝠俠：黑暗騎士》、《星際穿越》等作品，我們可以清晰地看出他的影像表達風格：賦予人物鮮明的形象特徵，塑造挖掘人物內心變化來映射社會現實。這種風格在科技感強烈的眾多作品中都有體現，實現了將現實題材戲劇化、電影化的含義，嫁接起電影藝術與大眾文化和社會生活的橋梁。
他在藝術審美中汲取養分，並運用到這個「沉思已久」的故事之中，為了營造極致的臨場寫實氛圍，
他不僅重建了幾十年前的戰鬥實景，並且用大畫幅的攝像機營造出身臨其境的臨場感。攝影師霍伊特·范·霍伊特瑪首次採用了超高解析度的IMAX攝像機，有一個鏡頭是三架戰機分別飛向不同的方向，這時IMAX攝像機就被綁在其中一架飛機上，這時還將機艙中焦慮的士兵神情與飛機的呼嘯而過進行了混剪，凸顯出宏大空軍交戰場面的形勢緊迫。
諾蘭在總結前作的基礎上不斷地融入新的表達方式，與同類型講述戰爭影片相比，
本片的影像處理方式不再是通過語言和行為來鋪陳氛圍，而是通過場景來帶動人物
。不同於《拯救大兵瑞恩》開篇槍林彈雨、血腥殘忍的暴力美學，本片緊密的鼓點節奏與時鐘滴答的混響時刻調動著觀眾緊繃的神經，開篇漫步在街頭的士兵直接將觀眾拉入到無聲的戰爭恐怖氛圍中。簡約而不簡單的沉浸式氛圍營造告別了冷冰的直白訴說，於無形中深化了戰爭的醜陋面容。
與講述敦刻爾克大逃亡的《贖罪》相比，本片更顯得含蓄內斂
，如果說《贖罪》展現的是纏綿悱惻的個人情感在戰爭面前的微不足道，那麼《敦刻爾克》更像是一首對於戰爭行徑的表白詩，開篇戰士的屍體不再是炮彈炸毀時的千瘡百孔，而是從戰友的手中含情脈脈地劃入水中，「不著一字，盡顯風流」的影像表達風格獨立於其他題材的影片。
81場戲份中對白的數量在劇本中不足兩頁紙，而每次臺詞出現總是恰到好處。
比如船長道爾森，影片從未提及其堅定意志的來源，堅定不移的決心、堅毅果敢的行為在柯林斯問及原因時，他輕描淡寫地說道「我兒子也是空軍，我知道他會保佑咱們的」。由此揭開其殉國的經歷，隱忍不發並不代表不負傷痛，而是化為了對軍隊無言的支持，刻意弱化衝突、增強情感的方式沒有絲毫煽情元素，卻勾連起觀眾猝不及防的同理心。
03、對傳統戰爭片的解構是對自我的致敬和超越
諾蘭對於本片曾經表示「《敦刻爾克》不是一部戰爭片，而是一個逃生的故事，歸根結底是一部懸念電影」。
106分鐘裡，傷亡情況都以遠景呈現，特寫更多聚焦在眼部和嘴唇，象徵著渴望被救援，等待生還奇蹟的真誠期待。對於轟動世界人盡皆知的真實歷史事件，懸念更像是一種壯烈犧牲的前奏，無處不在的死亡氛圍與26英裡外家人翹首以盼的溫馨，探究地都是當事人迷茫和焦慮的心理狀態。
傳統戰爭電影往往表現出衝鋒在前的愛國精神與俠骨柔情背後的情感羈絆，
比如決定二戰走向的衝繩島之戰，《血戰鋼鋸嶺》就聚焦在一位不願拿起槍枝，甘願被冠以「逃兵」名義的軍醫。退縮不意味著不愛國，這種行為往往是人類趨利避害的本能反應，蹲下往往是為了跳的更高。
《敦刻爾克》的逃亡更成為國家形象的代名詞，決定著人類歷史的走向，
逃亡肩負著舉國之力，以道爾森為代表的船員代表數以千萬民眾，湯米的獲救費盡周章，死亡卻突如其來，在戰爭面前，每個人隨時都有倒下的可能，這就是真實戰爭的最大懸念。
我國的《戰狼2》取得影史榜首的成績正是依靠撕掉標籤直面挑戰的無畏精神
，不絕於耳的機槍掃射加上異國他鄉的流離失所加重了「祖國」二字的切實含義，隨風飄揚的國旗在世界範圍內彰顯出「中國力量」，這些都是傳統戰爭題材必然突出強化的元素，但在《敦刻爾克》中，敵軍消失不見，從天而降的炮彈、漁船散射進的彈孔以及散落在身邊的炸彈無時無刻不再提醒著戰爭的慘烈與悲壯。抽象的敵人如同魔鬼般恐怖，比面敵人更加恐怖的則是內心的恐懼與對家的渴望。
《敦刻爾克》是諾蘭50歲生日之前給自己的一個生日禮物。可以說
本片拉近了昨天戰爭與今天鬥爭之間的距離，講述了一個真誠而深刻的懸念故事，將技巧和技術瑧於電影藝術巔峰的傑作。
04、群像復刻>個人英雄主義，展現全民勝利的狂歡
《敦刻爾克》中劍拔弩張的沉重歷史氛圍與強烈的人文主義關懷載體並不是個人英雄主義的宣揚，而是全國人民勝利的狂歡，這正是諾蘭電影對生命禮讚的與眾不同。
本片很容易聯想到史匹柏執導的影片《戰馬》，同樣的對戰爭的講述，史匹柏與諾蘭選擇了同樣的呈現方式，沒有血腥與暴力，沒有殘忍與不舍，戰馬在炮火的奏鳴聲中狂奔，榮歸故裡。《敦刻爾克》裡的生命是卑微無力的，每個人都是主角，卻又高於主角，
戰爭歸根結底是人的比拼，卻又不僅僅充斥著生命的光輝，還有那揮散不去的悲痛與愁苦。
沙灘、藍天、海洋，這些原本象徵美好生活的空間載體具有了延伸的含義，象徵著無盡的思念、無悔的青春和對戰爭的控訴。諾蘭選擇刻畫了一群「無聲」的形象，飽含著他對和平和自由的嚮往，欲把汪洋變通途，這種群像式的形象展示突破了二元對立的人性描述，將國家、群眾與個人合三為一，個人處於集體之中，又在國家的庇護下享受恩澤，視角的轉變帶來更廣泛的探討空間，
用一個個符號化的象徵含義揭示出勝利的來之不易。
比如飄揚的紅旗象徵勝利，用力摁下的菸頭象徵做出的重要決定等等。
在每段故事中，諾蘭都賦予每個人在規定情境中應有的情緒心理，群向刻畫更注重人物內心感受的表達，這要求演員全身心的投入，表現出本能反應的真實狀態，以飛行員演員湯姆·哈迪和傑克·勞登為例，
僅僅通過眼神的傳遞，動作的分寸就栩栩如生地刻畫出臨危不懼、果敢堅強的人物形象，
其背后豐富的表演經驗可想而知。
諾蘭能夠在有限的時間裡刻畫如此多的人物形象，有條不紊地推進劇情的遞進，其表現出的人文關懷精神思考的維度出發點並不是截然不同的個人寫照，而是全人類生命的意義，在這部影片中，犧牲換來了人類生命的延續，在另一種意義上構成了戰爭母題的升華。
就像片中說的「為了活下來，要拼盡全力，生命本就不僅僅是為了你自己」。