原創 酈亮 生活周刊 來自專輯上海訪談
歐凱明
國家一級演員，工文武生，師承粵劇藝術大師紅線女，享受國務院專家津貼。中國戲曲學院研究生，中國戲曲學院客座教授，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。現任廣州粵劇院有限公司藝術總監兼總經理、廣州紅豆粵劇團團長、廣東省第十二屆政協委員、廣州市第十一屆政協委員、中國戲劇家協會常務理事、廣東省戲劇家協會副主席、廣東粵劇促進會副會長、廣東省繁榮粵劇基金會理事、廣州市振興粵劇基金會副理事長、廣州市文聯副主席、廣州市戲劇家協會主席。
曾主演傳統古裝長劇《關漢卿》《黃飛虎反五關》《天作之合》《搜書院》《一把存忠劍》《情動鐵將軍》《花槍奇緣》，新編歷史古裝劇《南越宮詞》《楚河漢界》《關公忠義鼎千秋》《審死官》，新編劇目《紅的歸來》《山鄉風雲》《野金菊》《刑場上的婚禮》《孫中山與宋慶齡》《涼茶王傳奇》《梅嶺清風》《秦王孟姜》《嶺南人家》《初心》等幾十部劇目，塑造了一系列性格迥異的戲劇人物形象。
曾獲廣東省首屆粵劇藝術大獎賽金獎頭名，第十二屆中國戲劇梅花獎，廣東國際藝術節表演一等獎，第六屆羊城藝術博覽月新作品特別獎，獲第十屆廣東省藝術節表演一等獎，第九屆中國藝術節優秀表演獎，第二十一屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎主角獎，第九屆中國藝術節優秀表演獎，獲第二十七屆中國戲劇梅花獎。
作為當今粵劇藝術的執牛耳者，剛過知天命之年的歐凱明現在仍活躍在舞臺上。雖然行政事務繁忙，但是作為一個演員活躍在舞臺上，作為一個師父對弟子傾囊相授，這是歐凱明所認為的使命所在。使命還沒有完成，所以他還必須堅持下去。
這一切都來自歐凱明的恩師、粵劇大師紅線女的諄諄囑託。被稱為「廣東大戲」的粵劇已經流傳了幾百年，恩師已經把接力棒交給了歐凱明，他擔負了傳承和發展粵劇的使命。「對於粵劇的改革，我一直有一個看法，就是每一代戲曲人都有一份責任去創新，讓戲曲體現一代人的審美，反映一代人的思想。所以，就應該在把傳承這一塊扎紮實實做好的前提下，去做好創新，實現戲曲的與時俱進。」
本期焦點人物 歐凱明
青年報記者 酈亮
1
為了去縣城上學我去了文藝班
生活周刊：一直有一個疑惑，你出生在廣西合浦，是廣西人，怎麼學習了粵劇？
歐凱明：其實廣西北海、防城港一帶，過去都是屬於廣東的。到了上世紀六十年代才劃分給了廣西。我的家鄉就是這個情況。所以當地很多人都喜歡聽粵劇，粵劇在當地有很深厚的群眾基礎。
生活周刊：但是據說你學粵劇的時候，其實對粵劇的了解並不多。
歐凱明：是啊。1976年粉碎「四人幫」，1977年迎來了文藝的春天。我們廣西合浦師範學校開設了一個文藝班招生。那年我13歲，還在讀小學。當時文藝很興旺，很多演出都是一票難求，文藝人的地位也很高。我也想著去考這個文藝班。和我一起報考的有兩萬個人，只錄取七八十人。
當時，也不知道是要去學粵劇，只知道吃文藝飯是有前途的。我確實對粵劇了解不多。記得考試的時候我唱了《學習雷鋒好榜樣》和《大寨鐵姑娘》等幾首歌。老師覺得我的聲音和形象都不錯，最後錄取了我。我父母對這件事很高興，因為當時離開農村到縣城去生活是很難的，我考上了之後意味著我可以去縣城上學了。
生活周刊：學戲應該是一件很苦的事情。你13歲學戲，應該也算年齡偏大的。遇到過的最大的困難是什麼？
歐凱明：進了文藝班，學了很長時間我才知道學習的是「大戲」（粵劇）。開頭半年都是在練壓腿、順子、翻跟頭和下腰這些基本功。後來才慢慢開始學粵語的韻腳，粵劇的唱腔制式等等。
最大的困難當然就是練童子功了。你看過陳凱歌的《霸王別姬》吧？我們練功就和電影裡描繪的差不多。既然是童子功，那最好是八九歲的孩子練，我當時已經13歲了，年齡是偏大的。年齡一大，韌帶就有點硬了。當時練壓腿，要把腿「撕開」，那簡直就是上酷刑啊，全班人都哭了。但是為了學好戲，再大的苦我也能夠忍受。我在腿上綁了沙袋和磚頭，用木頭撐起來。有時還用練功帶吊腿。每天都很疼，但我挺過去了。
2
電視劇的引進讓看粵劇的人越來越少
生活周刊：你學戲的時候，當時粵劇市場是一個什麼樣的狀況？
歐凱明：在合浦師範文藝班要讀6年，我們讀了4年還沒畢業的時候，整個班的同學就成立合浦青年粵劇團。當時粵劇十分興旺。1981年到1983年這幾年，我們青年粵劇團幾乎把整個廣西都跑遍了。
我說了，文藝當時確實是一枝獨秀，一票難求。到基層去演出，一部戲就可以連演一個星期，有時觀眾太熱情，還會再加演幾場。差不多兩三部戲就可以在外面演半年了。
生活周刊：你什麼時候開始感到藝術市場的寒冬？
歐凱明：從合浦師範文藝班畢業後，1987年我考上了廣西藝術學校，1989年分配到了廣西南寧市粵劇團。大概也就是那個時候，藝術市場開始漸漸不景氣。
藝術市場是怎麼由盛而衰的？我想了想可能還是與那時候香港電視劇進入內地有關，當時人們都看《上海灘》《霍元甲》《射鵰英雄傳》這些粵語電視劇去了，看粵劇的人變少了。還有就是歌廳、舞廳、錄像廳都開出來了，人們的娛樂生活日趨多元。總之，看粵劇的人越來越少。
生活周刊：最「冷」的時候是什麼景象？
歐凱明：一個800人到1000人的劇場裡，大概也就坐100多個人吧。那時的戲也很少，大家都沒有什麼戲可以演。很多演員都轉行做別的去了。
生活周刊：據說你在這段時間裡還去拍過電影，唱過歌曲？
歐凱明：是啊。當時廣西電影製片廠要拍反映百色起義的八集連續劇《遠徵》，我在裡面演一個連長。我畢竟有豐富的舞臺表演的經驗，導演覺得我演得好，還把很多團長的戲加到我身上。
後來，還是這個導演拍民族題材的連續劇《潘曼》，又把我找過去演男二號。還是很滿意。最後導演對我說，你條件這麼好，現在你也沒什麼粵劇可以演了，乾脆到我這裡來做副導演吧，你先去北京學一年臺詞，這樣如果有角色需要演你可以上。
唱歌是去歌廳裡唱。唱個四五首曲，起碼可以賺個五元錢。這可不是一個小數目。我當時在南寧粵劇團一個月工資才六十四元錢，加上各種補貼，也才九十幾元，不到一百元。在歌廳裡唱粵語歌，一個月就有一百多元。
3
粵劇大師為我伴奏帶我「過堂」
生活周刊：是不是差一點就想放棄粵劇，轉行了？
歐凱明：當時確實有這方面的想法。因為生活太困難了。我記得有一年我的一部作品在廣西省拿了金獎，當時還向團裡申請過補助，團長對我很好，拿來30元當作補助，但也請我體諒團裡的困難。前面說了，那個導演想請我去當副導演，我也動過心。
但總是割捨不下粵劇。我覺得在舞臺上演粵劇，鑼鼓一響，我一口氣就能拿下全場，可是拍影視劇還得一條一條過，沒有演粵劇那麼來勁。
生活周刊：也就在你迷茫的時候，粵劇大師紅線女老師出現了。這被認為是你粵劇生涯的一個重大轉折。當時是一個什麼情況？
歐凱明：我和紅線女老師之前見過，但也只是合過影，沒有深交。1990年紅老師在廣州創辦了紅豆粵劇團，團裡缺少男演員。這時有人向她推薦了我，正好我們也見過，她對我印象不錯，於是就向南寧發了一封請我加盟的電報。電報是發給當時南寧市文化研究所的。
當王所長把電報交給我的時候，我因為當時拍影視劇拿了一些片酬，又覺得粵劇已經沒什麼人看，所以對於紅老師的邀請，我竟有點木然，不是那麼興奮。還是王所長鼓勵我。因為紅線女老師在他們這一代人心裡是神一般的存在。王所長說，你條件這麼好，紅老師又是粵劇大師，一定要去，不能放棄。
生活周刊：你從南寧調廣州的過程還有一些插曲。聽說紅線女老師還為你的事情專程去了一趟南寧。
歐凱明：調廣州紅豆粵劇團要先進行面試。1991年紅線女老師就在她家裡給我「過堂」（即面試）。當時，在一眾領導大咖面前，27歲的我有點緊張，於是紅線女老師親自彈琴為我找調門。唱完一曲後，紅老師立刻誇我聲線比電視上看到的還要好。
為了把我調到廣州，紅線女老師可謂用心良苦。最初她是派了李飛龍老師去了南寧。但是因為我當時在南寧也是比較受歡迎的，是劇團重點培養對象，南寧市粵劇團一開始並不想放我走。
後來紅線女老師親赴南寧。紅老師是粵劇大師，大師來了，南寧市的很多領導都出面接待。為了讓劇團放人，紅老師給領導們鞠躬，說「這個年輕人就放給我吧」。我當時就在場，紅老師這一舉動讓我震動也讓我感動。後來南寧市的領導說，全國一盤棋，歐凱明到哪裡都是為粵劇事業的振興作貢獻，就放我走了。
生活周刊：談談你的恩師紅線女吧。她對你的教誨，你印象最深的是哪一點？
歐凱明：紅老師很新潮，她不喜歡弄那些傳統的拜師儀式，對我們說，只要叫她「老師」就好，不要叫「師父」。
紅老師對我像自己的兒子一樣，一方面是十分關心，另一方面因為出於對藝術的敬畏，紅老師授藝也非常嚴格。我們要是在臺上出了錯，紅老師在臺下還會打我們一下，我們師兄弟幾個有時私下還會討論，紅老師打得還挺疼呢！
印象最深刻的還是紅老師叫我們要多讀書。在現代戲《家》開排的時候，紅線女叫我除了讀劇本之外，還要通讀巴金先生的《家》《春》《秋》小說原著，讀通了之後再排戲。我當時很不解，不就是排戲嗎，為什麼還要讀原著呢？紅老師告訴我，只有讀了原著，才能夠了解巴金先生當初為什麼要寫這個三部曲，才能夠真正地理解覺新這個人物的內心。
這一時期，我每天閱讀四五個小時，後來覺得閱讀對演戲很有幫助。後來除了巴金，我還讀曹禺。紅老師叫我們讀書，其實也就是在說，演員如果有一定的修養，有一定的底蘊，對演員塑造人物，對一些事物的看法，很多方面都是有好處的。
有了文化之後，事業才能走得更遠、更寬和更廣。現在我要求我的徒弟也要這樣努力地提高自己的文化修養。我的很多學生也去中國戲曲學院讀本科讀研究生。我覺得這樣才可能為粵劇事業的發展作出貢獻。
4
每一代戲曲人都有責任去創新
生活周刊：談談《刑場上的婚禮》吧。2011年11月，你在上海以此獲得第21屆「白玉蘭戲劇主角獎」。這部作品也被認為是你進行粵劇革新的一個重要成果。粵劇為什麼要革新？
歐凱明：《刑場上的婚禮》可以說是廣東粵劇和我個人舞臺生涯一個重要的拐點，觀眾都認為這部現代戲很流暢，很感人。其實，對於戲曲演員來說，演現代戲是一種挑戰，它既需要有戲曲味道，又要表現得自然，不能完全用傳統戲曲的程式化去處理現代戲，要學習、結合話劇等其他一些舞臺形式的很多東西。
《刑場上的婚禮》在上海獲得白玉蘭獎，說明評委老師很肯定我們的改革，這給了我很大信心。
對於粵劇的改革，我一直有一個看法，就是每一代戲曲人都有一份責任去創新，讓戲曲體現一代人的審美，反映一代人的思想。所以，就應該在把傳承這一塊扎紮實實做好的前提下，去做好創新。實現戲曲的與時俱進。
在排演《刑場上的婚禮》時我們有一個根本的想法，就是讓粵劇的老觀眾不罵，同時要讓年輕觀眾能夠走進劇場，而且是走進來就離不開。為了吸引年輕人，我們在排演《刑場上的婚禮》時對粵劇進行了一些革新。包括讓節奏更為明快，整部作品的時長控制在兩小時十分鐘。
在音樂上，我們化用了廣東民樂《彩雲追月》的旋律。在人物塑造上面，我們摒棄了過去主旋律作品把英雄人物當成神一樣來塑造的辦法，而是把主人公就定位為一對熱戀中的青年，他們心中有理想，有情懷，有情有義。整部作品就三個階段，相思、相愛和在刑場上結婚。
生活周刊：你這一改革的效果如何？有吸引到青年觀眾嗎？
歐凱明：青年人反響非常熱烈。有一次我們去廣州大學城演出，開始都是請學生黨員和團員過來看，結果觀眾越看越多，整個劇場爆滿。後來我才知道，原來最先的一批黨員和團員觀眾看了覺得好，開場十五分鐘後他們就通知了其他的同學快點過來看，結果人潮洶湧。
演完了戲我給學生們籤名就籤了一個小時。有人做過統計，兩個小時十分鐘的演出，一共有掌聲40次之多。很多學生告訴我，真的很感人，他們也因此對粵劇產生了興趣。
生活周刊：《楚河漢界》是你粵劇革新之路上的另一部重要作品。《刑場上的婚禮》是現代戲，這部《楚河漢界》則是歷史劇，在變革上應該會有所不同。
歐凱明：我等西楚霸王這個角色等了10年。和過去對項羽的理解不同的是，在我心裡，項羽是一個貴族，充滿了陽光。在整場戲中，我借鑑了話劇的一些形式。我比較欣賞話劇的一些表現能力、臺詞的節奏。我不是不要粵劇的鑼鼓，只是鑼鼓容易打斷演員的情緒。如果兩者能很好地結合起來，整個戲就比較生動。這臺戲的音樂和唱腔設計是我們團的卜燦榮，保留了很多廣東音樂和曲調。在唱腔設計上挺貼近情境和人物的內心。
我想，一幫粵劇人不可能搞出一臺話劇來的，很多唱腔其實傳統得要命。作品中確實有許多霸王戲，但採用了雙生雙旦的形式，表現兩對人的追求，在劇情上稍微跟歷史有些不同。同時，我們注重的是塑造人物，人物才是重心。
5
為青年人創造更多的登臺機會
生活周刊：2009年粵劇被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄。粵劇成為公認的人類藝術的瑰寶。現在粵劇的人才培養情況如何？
歐凱明：隨著國家對戲曲的扶持力度越來越大，粵劇也走出了低谷，迎來了春天。不僅觀眾年輕化趨勢越來越明顯，而且也有很多新的劇目不斷湧現。在這種情況之下，粵劇的傳承情況也開始好轉了。我自己就有十幾個徒弟。年齡最大的三十五歲，最小的二十幾歲。有的徒弟已經跟了我很多年，我對他們都是傾囊相授。
過去，粵劇行業有「教會徒弟，餓死師傅」的說法，以前拜了師，做飯、洗衣服、做足一年的家務，未必能換來幾句指導。現在，只要我的徒弟是做我的戲，我都會手把手逐個動作教，甚至走多少步都要做足。
戲曲本來就是一個言傳身教的藝術。紅線女老師過去叫我要注重個人文化修養的提高，我現在也在這麼教我的學生。行內有句話「功夫有多深，人物才能演得多真」。我這樣教徒弟，自己當然也得做到。
生活周刊：現在粵劇事業的環境和過去有很多不同，你覺得這種新環境對粵劇人才培養最重要的影響在哪裡？
歐凱明：雖然這幾年戲曲復甦，但觀眾的人數還遠沒有達到上世紀七八十年代的那種數量。這直接導致的一個結果就是演出的數量減少了。過去戲曲興旺的時候，我每年都要演幾百場，可是面對現在的青年人一年能演個幾十場已經算不錯了。
在我看來，戲曲還是一個實踐的藝術。過去為什麼演員成長得快，大師名家很多，就是因為舞臺實踐的機會多，在舞臺上摸爬滾打，不斷地積累總結提高。現在的青年演員沒有這麼多登臺的機會。
所以我一直在做的一件事情就是儘量地為青年人創造更多的登臺機會。有的時候有人請我們去演出，主辦方是希望我能夠多演，但我會和他們說，如果演四場，那我只演兩場，其他兩場必須由青年演員上。這批青年人其實還是很優秀的。主辦方一開始還不太情願，但是後來看青年人演得都不錯，大多也就接受了我的這種方式。
生活周刊：前不久我和尚長榮老師聊天時，他講到現在的青年人和過去人相比就是不太能夠吃苦。你怎麼看這個問題？
歐凱明：尚長榮老師是我非常敬仰的一位藝術家，我們曾同臺演出過幾次。我同意尚老師的這個說法。現在這群年輕人練功排戲的條件比我年輕的時候好多了，比如通過網絡，就可以看到一流大師的各種演出資料。
但他們欠缺的，就是吃苦耐勞的精神。我對我的徒弟還有我的兒子也說，你們最大的遺憾就是沒有吃過苦。可是戲曲演員最需要的就是一份吃苦耐勞的精神，不能吃苦，底子就打不紮實，戲就不可能演好。但這也是環境所造成的。如何培養青年演員的吃苦精神，這也是今天戲曲傳承的一個新課題。
生活周刊：你也會如你的恩師紅線女那樣「打」徒弟嗎？
歐凱明：那其實也不是「打」，而是一種「肌肉記憶」。學生如果動作做得對了，我就輕輕「打」一下，讓他們知道動作做到哪個位置就對了。我的學生很多都30多歲了，很多都是結婚生子的人了，為了照顧他們的顏面，我會把他們叫到辦公室，給他們進行「肌肉記憶」。後來學生們都以被我「肌肉記憶」為榮，誰被我「打」過，誰還要請客。我是一直覺得，任何時候學戲，「肌肉記憶」都是必要的。
作者：青年報記者 酈亮
原標題：《上海訪談 | 歐凱明：傳承恩師紅線女的粵劇藝術是我的使命》
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