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騰訊娛樂專稿（文/大齒膏 編輯/端梧）
25年前的今天（7月27日），楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》在臺灣上映。這是一部有關臺灣歷史、社會和人性的浩繁長卷。電影從一樁簡單的少年殺人案件出發，牽連出整個六十年代臺灣的社會圖景和人物群像。每個溫熱的人物背後，都有著徹骨的冷意慢慢發酵，湧上胸臆，最後化作口中一聲無奈的喟嘆：嘆個體的渺小，和時代的無情。（點擊觀看高清正片）
25年間，這部作品不斷衝擊著觀眾，打動著觀眾，也啟發著電影創作者。它的地位與價值絲毫不因時間褪色，反而成為人們心目中最傑出的華語電影之一。
25年後的今天，這部傳奇作品的導演楊德昌已經永遠地離開，主演張震正處在一個演員最好的時光，而其他參與的人員各自散落四方，走在屬於自己的路上。今天，讓我們回過頭來，看看這部華語傑作是如何為他們所創造。
育雛
眾所周知，影片改編自1961年真實的「茅武殺人」案件，作案人茅武與楊德昌是同屆校友。這一事件對當時的學生群體影響很大，其中就包括楊德昌。楊德昌曾寫道：「茅武的事情在那時是很震撼的，因為跟我們太近了，我很多朋友都跟他很熟……對我來講有趣的不是他的生平或他為什麼殺人，而是那個環境就很有可能發生這種事情……那個年代有很多線索可以讓我們看清楚現在這個年代，這是我做這個片子的最大動力。」
1986年，電影《恐怖分子》還沒開拍，《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》）的項目便已被楊德昌提上日程，甚至一度想要優先拍攝。在編劇小野的極力反對下，楊德昌最終選擇了前者。
《恐怖分子》是一部尖銳的傑作，有著現代性的電影語法和批判性的社會議題。但楊德昌對這部作品不甚滿意，認為演員表演（尤其是男主角李立群）不夠自然，敘事手段也不夠精簡，他不希望這些問題在《牯嶺街》中再度出現。
1987年，《牯嶺街》的籌備工作正式開始。楊德昌和他的編劇夥伴小野查閱了大量書報資料，將原本的材料和視野不斷擴大。隨著另外兩名編劇閻鴻亞、楊順清的陸續加入，影片進入了漫長的劇本創作期。楊順清他們很年輕，沒有經歷過60年代，對自己缺乏信心，「完全是害怕的」。製片人餘為彥對他們說，不要有這個概念，倘若這麼想，拍古裝片豈不更沒戲？
楊德昌（左一）與餘為彥（右二）、張震、張國柱、楊靜怡在東京電影節
《牯嶺街》的劇本屬於集體創作。據合作者閻鴻亞回憶，影片最早設想的時長是兩個半小時，但他花了兩個晚上才聽楊德昌把內容大略講完，其人物極多、細節極繁，並且「整個有機結構中，每一片段的功能都不是單向的」。楊德昌堅持從整體的結構出發進行編劇，大大小小95個角色都有自己的小傳，彼此間的聯繫更是紛繁複雜，情節發展的自由度極高。在他看來，「茅武殺人」並不是一個單純的謀殺案件，「促成殺人的是整個環境，兇手是整個環境，甚至小明自己都是兇手」。在這樣龐大的架構下，劇本的討論極為緩慢地向前推進，大家互相聆聽、發問，把人物和劇情的每一個環節都打通，再由楊德昌拍板。
等到情節架構和人物設計全部完成，閻鴻亞執筆寫就第一稿劇本。但這只是一個工作本，大家根據它來準備場景、服裝以及招募演員。這一稿所有的對白都被楊德昌重新寫過，內容也在勘景過後進行了大幅度修改。勘景對於楊德昌而言特別重要，《牯嶺街》有大量的歷史場景需要被妥善地還原，成為影片中細節充盈的空間。在楊導看來，只有當空間確定，人物和環境的關係才能被清楚地表達，才能彼此緊扣。
斷斷續續一年的籌備，第二稿劇本終於由楊德昌本人完成。他在其中加入了非常重要的「颱風夜復仇戲」，並加強了整體的真實感。這一稿劇本交由楊順清潤色和修改之後，才算是基本確定下來。
塑型
早在1987年，劇本尚未徹底完成的時候，楊德昌便開始通過登報招考演員。《牯嶺街》的選角工作頗有難度，其一是片中需要大量小演員，其二是因為《恐怖分子》的「教訓」，楊德昌決定大量啟用非職業演員，以達到他心目中真實、自然的效果。
選角過程並不順利，尤其最重要的男女主角，遲遲沒有出現合適的人選。女主角楊靜怡的出現恰似一陣及時雨。她本在美國念高中，那年恰巧回臺灣過暑假。楊導與她在咖啡店偶遇，覺得其形象氣質都非常合適，遂說服她休學一年出演小明。
而男主角，據張震本人回憶，是因為做演員的父親（張國柱）在與楊導、柯導（柯一正）聊天的時候談起了自己，就想找去看看，加上柯一正的兒子柯宇綸，幾個大人帶上小鬼在咖啡店裡見了個面，楊德昌覺得蠻合適。而當年十二歲的張震，「沒有任何興趣」，剛升中學的他課業壓力大，因為成績下滑正滿心希望能夠提高成績，對拍電影的事很排斥。但父親勸他，拍個電影，一兩個月就拍完了，不妨去體驗下，最後他被說服了。
因為都是非職業演員，楊德昌找了好幾位表演老師，包括自己在戲劇學校的學生蔣秀華，片中出演大姐的王秀娟，還有影片的編劇之一、戲中「山東」的扮演者楊順清。他們將這群半大孩子組成一個班級，給他們講基本的演員專業課程。張震回憶說，他們這群小朋友足足上了五十多堂表演課，多數是基礎練習，認識自己的形體，引導自己的情緒。但對於包括柯宇綸在內的大部分孩子來說，「表演課都是在玩啊」。
除此之外，為了讓小演員們熟悉那個時代的語言環境，楊德昌特地找了幾位有過「那方面」經驗的演員，來教他們屬於「不良少年」的幫派黑話。這一工作，甚至連楊導本人都樂於參與。張震舉了幾個例子，擋瑯意指借錢，葉子指的是西裝，坐計程車叫撇則輪。片中還有許多髒話，張震印象最深的是那句「操你媽的X」：「我們那個年紀的小孩哪裡會講這個，但在他們那個年代就很常見。」在張震看來，這幫人是在「教我怎麼耍流氓」。
不管怎樣，所有的角色算是找到他們的容器了。
生長
劇本、演員都已就位，場景也已選畢搭好，《牯嶺街少年殺人事件》終於在1990年8月8日開機，既定預算1400萬。
影片開拍初期問題重重，首當其衝的便是演員。片中大部分演員都是首次「觸電」，短程的表演訓練不足以使他們在鏡頭前收放自如。而其他職業演員與這幫新人處在同一空間中，表演難免產生割裂感，彼此難以平衡。楊德昌所堅持的全景長鏡頭調度方式，要求演員之間必須配合無間，一有差池便得推倒重來，更是加大了表演難度。其次，劇組的工作人員也有一大半是首次參與跟組，各方面都處在「手生」的磨合期。楊導又是絕不敷衍之人，對表演、對道具、對攝影的每一個細節都要求完美。一切的一切，都讓整個拍攝進程極為緩慢。
等到磨合期漸漸過去，劇組中的各種衝突又開始爆發出來。最大的問題還是在演員。楊導雖然才華橫溢，但在演員指導上，實在不大有章法。吳念真便坦言：「駕馭演員演戲，楊德昌其實是沒什麼能力的。」他十分不懂得與演員溝通，達不到要求就會生氣、怒吼，演得好了也不大會誇，但會「興奮地想親他的腳」。《牯嶺街》中大多是小演員，溝通起來更加困難，一旦找不到狀態，挨導演罵是家常便飯。孩子們多數時候都比較乖順，也畏懼導演權威。但當楊導因為女主角楊靜怡連續NG，找了第二人選一人一條，一次拍「兩個小明」後，被「換角威脅」的楊靜怡當場與導演大吵一架，負氣離開。
隨著拍攝的進行，楊德昌開始用一些特殊的辦法激發演員潛能。據張震回憶，有一個鏡頭是他被一個男生用力推去撞牆，足足拍了近四十次，撞到後來他都迷糊了，才拍出那種真實的氣憤和羞辱。還有一場戲是颱風夜殺人，要拍他看到一個將死之人的恐懼。楊德昌知道張震肯定演不出來，於是當後者一到片場便劈頭蓋臉地罵了他一頓，再關進小黑屋面壁半小時，之後拖出來直接開拍，以求捕捉那種狀態。這樣的做法讓大家苦不堪言。
同樣是颱風夜殺人那場戲，楊德昌要求攝影使用自然光，哪怕夜裡黑乎乎一片，看不清人影也沒關係。他說那個年代的感覺就是這樣，要如實傳達，而且有情緒抒發的作用。攝影師張惠恭後來回憶起來，仍帶著不可思議的心情：「我從沒拍過這樣的戲。」
在布景、道具上，劇組也是磨難重重，製片人餘為彥常對工作人員說「道具就在你身邊」，要陳設小四家時，楊順清說藤椅、沙發什麼都沒有，餘為彥讓他們就在當地找一找，結果幾乎每天都能挖到寶，全是那個年代的舊東西。為了精準還原那個時代的細節，楊德昌提出的某些要求可謂苛刻，比如楊德昌以前家裡用的是兩顆煤球接連起來的煤球爐，他就要求片中也要用這個款式。結果開拍前才發現是中影廠送來的煤爐是街頭賣番薯用的而不是家用的，楊德昌瘋掉了。於是餘為彥帶著人去雜貨店找，沒有，聽說山上有中藥鋪有，型號不對，賣中藥的說山下有一戶人家是做煤球的，老闆娘說：以前有，現在沒有。最後，還是在煤球店的苗圃裡挖出來了一個。類似的例子比比皆是。
《牯嶺街》的艱苦拍攝持續了整整八個月，成本也一路跳到2400萬。要轉戰屏東拍攝的前一天，劇組已經一毛錢都沒有了，製片經理吳莊問餘為彥，明天通告是不是先撤，餘說，撤什麼，不撤。結果當天飛碟唱片的創始人彭國華拿了錢來救助，後來《牯嶺街》的電影原聲帶就交給飛碟唱片發行，推出第一個禮拜就賣出了十幾萬張，蔚為轟動。1990年9月到10月這一個月間，因為資金的斷鏈和場景的拆除（片中的牯嶺街景全靠劇組搭建，並很快被拆，包括颱風夜的高潮戲都是搶拍的），整個劇組徹底停擺。後來，來自日本的發行公司HERO以60萬美元的資金買斷了影片的國際發行權，才解決了劇組的燃眉之急。
漫長的拍攝中，龐大的劇組頻繁換血，創作內容也不斷變更。很多時候，由於條件的限制和劇本的修改，劇組不得不採用冒險的備用方案。所幸的是，運氣站在了劇組這邊，楊德昌說：「我們冒的險，90%的結果都超出了預期。」
一路踉踉蹌蹌，到了1991年4月。當小貓王送錄音帶這最後一場戲拍完，《牯嶺街少年殺人事件》終於殺青了。
但漫長的後期工作才剛剛開始，楊德昌親身上陣，給小公園幫派老大honey配音，他希望honey聲音帶有江湖上混過的口氣，但演員林鴻銘說話太文縐縐了。honey這個角色的江湖味道，是楊德昌對青春時期的一個記憶，他在電影筆記裡寫道，「對於在臺北上學的中學生來說，那是一種群雄四起，據地為王，狂想式的江湖戰國時代。當時有不少家喻戶曉只知道綽號的傳奇人物和他們的傳奇故事，不斷地在發生，不斷地在同學之間流傳」。他的朋友阿中，初中時加入了一個附近的少年幫派，後來他的綽號成為類似武俠小說裡的人物一般，在臺北學生之間無人不知。
張震也被關在配音間裡重新給影片配音，單這就花了數月時間，張震描述，配音間裡黑蒙蒙的，若碰上楊導發怒，更是叫人毛骨悚然。有一回張震老配不好，楊導衝進去一把抓起他的衣領，要他出去單挑。旁人費解道：「哎，他一個十四歲的孩子，你跟他單挑什麼？」
破蛹
幾個月緊張的後期工作後，《牯嶺街》的237分鐘導演版——也就是我們目前看到的版本——終於出爐。這個版本被送選坎城電影節，但當時組委會的選片工作已經基本結束，並且因時間匆忙，帶過去的拷貝和翻譯都不理想。最後組委會拒絕了《牯嶺街》，理由是那一年已經有很多很長的電影了（實際上只有雅克·裡維特的《不羈的美女》超過200分鐘）。與此同時，日本的發行方也給片方施壓，要求剪出一個三小時左右的版本，楊導無奈照做。有趣的是，這個不讓他滿意的版本參加了當年的東京電影節，並且拿下影評人費比西獎和評委會特別獎兩個大獎。
1991年7月，刪減後的《牯嶺街》在臺上映，但第二天便有電視臺播放了全片，極大程度地損害了票房。不過隨後的金馬獎上，原版的《牯嶺街》在一個匯集了《阿飛正傳》、《推手》、《阮玲玉》等電影的超級大年拿下最佳影片，算是獲得了業內的一致認可。次年，《牯嶺街》在法國上映，評論界一致叫好，法國《電影手冊》甚至特闢專欄討論此片。坎城組委會顯然為此後悔，以至於之後楊德昌的所有電影只要參賽，都會入圍主競賽單元。
隨著時間的推移，《牯嶺街》越來越受人重視，它的敘事手法和場面調度不斷被人研究，它背後的導演美學也成為作者電影的範例。一代又一代的觀眾更是被深深地震動著，到了今天，《牯嶺街》已然成為華語電影史上的一座豐碑。
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