本文作者是時光編輯部撰稿人@杜鵑
人們一說起他，總不忘提及常年戴在頭頂的棒球帽、披著的棒球外套和眼睛眯成一條縫的笑容。
楊德昌，這個始終自信滿滿甚至帶著些許專斷的導演，利用攝像機窺探著每一張故作平靜麵皮下的驚慌和無措，審視著每一份喧囂沸騰表面下的蒼白和無力。
他就像那個彆扭的孩子，一伸手指，便指向那個什麼都沒穿的國王，毫不留情地戳穿謊言，轉身離去，唯留下一臉錯愕的眾人。
從1947年到2007年，短短的60年間，楊德昌便憑著這份無畏和赤誠在電影史上留下了獨屬於自己的印記，不多，卻也足夠精彩的八部半(七部獨立長片，一部合拍長片，一部短片，一部未完成的動畫片)。
從2007年到2020年（楊德昌2007年6月29日美國西部時間下午去世），13年的時光沒有洗刷掉楊德昌的印跡，反而是歷久彌新，愈加耐人尋味。
電影成為了他一生的愛人
誰能想到這個擅以冷冽銳利的影像語言剖析人性的導演，學的是計算機專業呢，不承認卻也沒辦法，牛氣的人就是能在文理科的頻道裡自如切換。
當然這樣穿梭自如的靈活性離不開成長的教育和環境。楊德昌出身於1947年的上海。楊父在國統區的中央印製場工作，母親後任職於中央信託局。之後，國民黨敗退中國臺灣，楊家也一併赴臺。
初來乍到的楊德昌以一家人，並不被原住民喜愛，再加上當地的壓制政策，楊德昌的童年便在流亡的艱苦條件下和專制統治最嚴酷階段度過。
年輕的楊德昌
日本和美國對中國臺灣的先後佔領使得當地文化也不可避免的受到來自兩地的影響，這點在楊德昌身上體現的尤為明顯。
楊德昌十歲上下，開始看日本漫畫家手塚治虫的漫畫作品，《鐵臂阿童木》也成為楊德昌最喜歡的動畫人物之一。同時在哥哥影響下，他開始自己創作漫畫故事，並把作品拿到班上傳閱。他說他對電影的熱愛也是在那個時候開始。
鐵臂阿童木
曾在中國臺灣始終佔主導地位的西方文化，也將它無處不在的搖滾樂和它所代表的叛逆精神一併輸送給了臺灣，即便是國民黨推崇的主流思想是復古主義的文化觀，卻抵擋不住這扇政治窗口通向與傳統保守價值觀完全不同的新視野。
其次，中國臺灣在國際上尷尬的「外交地位」也對電影文化圈有著深深的影響。國民黨政府為了維持和西方國家的友好關係，規定在臺北定期上映西方國家電影。楊德昌正是藉此機會得以接觸到費德裡科·費裡尼、羅伯特·布列松、還有英格瑪·伯格曼。
他日後回憶道：「當時西方電影的官方推介報紙上還專跟讀者說不要把英格瑪·伯格曼和英格麗·褒曼弄混。」他同時強調，他們那一代很多人都是從此時開始接觸歐洲現代電影藝術，並受到非常大的影響。
英格瑪·伯格曼
除卻社會影響，楊父的薰陶也從另一個角度培育著楊德昌內心深處的電影創作願望的萌芽。楊父熱愛繪畫，尤其是水彩畫，兩兄弟被父親影響打小開始學習繪畫。
在楊德昌開始逐漸展現他超於常人的用圖畫敘述故事的才能後，父親還給他報了繪畫班。父親還為他報名參加書法班。楊德昌的許多國學知識便是得自此時學到的書法藝術和他自己閱讀的大量中文古典小說。
《追風》的手稿展現了楊德昌深厚的繪畫功底
楊父頗為用心的引導以當時中國臺灣的風潮來看是格格不入的。科學技術的迅速發展以及急功近利的教育體制，使得全社會的普遍認為啟蒙知識和文化常識都是毫無意義的東西。
那些敢於反抗社會現實、追求藝術夢想的年輕人在當時少之又少，而且他們必須還要具備過人膽識。顯然，楊德昌並不屬於這類人。「我洩氣了」，他坦言。
他背棄了自己的第一次職業選擇，建築學——他認為這門學科可以實現創造性和科學性的融合，最終還是選擇了電氣工程專業。
後來，為了繼續當一個「中國式的好兒子」，楊德昌進入了弗羅裡達州大學修讀計算機碩士，並於1974年取得學位。直到1980年，他在西雅圖華盛頓大學做了七年電腦工程師，可謂專業對口。
期間，因為放不下電影夢，註冊了著名的美國南加州大學電影專業——好萊塢人才後備中心，一年之後便毅然退學，「那真是一段災難性的經歷。他們所要求的許多事情我都做不來。我對故事和人物的想法和他們的是如此不同，」這一年無疑是讓楊德昌失望透頂的。
如果簡簡單單將楊德昌在美國的生活歸納為「學習+工作」那便再無那個在臺灣新電影運動中振臂搖旗的楊德昌了。七十年代的美國社會正處於大變革期，美國的各種社會指標，如勞動參與率，中產比率，結婚率，單親家庭率，都是在70年代開始轉折。
用他自己的話說，他離開中國臺灣來到美國，是為了看看被臺灣瘋狂仿冒的美國社會到底是什麼樣子。即將進入而立之年的楊德昌看著擺在他面前的兩條路遊移不定，要麼繼續建築學的學習，這條路更像是星光燦爛，前途無限，畢竟楊德昌已經收到了來自哈佛和麻省理工建築系的錄取通知。但禁不住好友的一句問詢，「你做建築師之後還會不會想拍電影？」毅然決然，楊德昌放棄建築，全心投入電影。
楊德昌的電影第一次
決定從影的楊德昌返回中國臺灣，1982年與陶德晨、柯一正、張毅共同指導《光陰的故事》，揭開「臺灣新電影」的序幕。
之所謂「新」，首先便體現在題材上。在此之前，臺灣影壇充斥著功夫/武打片和瓊瑤式言情片，甚至渲染色情暴力的影片一度泛濫成災。新電影卻在這之外另闢蹊徑。
「新電影的導演與上一代導演的不同，是他們徹底拋棄了商業企圖的逃避主義，不再強做浪漫地編織愛情幻境，也不依賴鋼索彈簧床製造飛天遁地的英雄。他們都努力從日常生活細節或是既有的文學傳統中尋找素材」，著名電影人焦雄屏這樣評價。
這部四段「集錦式」作品，由向來以頑固守舊的保守主義思想著稱的臺灣中央電影公司出品。
這部完全不同於以往的影片得以拍攝不得不歸功於當時臺灣電影產業的消沉不振，和擋也擋不住的衰頹之勢，所以大家都認為沒理由不給年輕導演們一點機會。
《光陰的故事》的英文版本標題《In Our Time》借用了海明威的首部作品的標題，顯然有一種現代性暗含在其中。
它藉助成長的軌跡式敘述表現了童年到青年長成的困惑、從傳統農業社會到資本主義社會急速轉換人們的無所適從。《光陰的故事》承載著普通百姓每天過的實際生活，與那些極力迴避政治話題和社會現實的主流影片相比，《光陰的故事》充滿朝氣。
不意外，該片反響熱烈，好評如潮。
楊德昌更是憑藉其中的第二段《指望》一鳴驚人：全片少有臺詞，全靠音樂或背景音效推動情節發展，而作為錄音師的杜篤之功不可沒。
片中極具震撼人心的美麗夜晚場景，那個幽深晦暗的小巷，小芬和小華騎著自行車悠悠遊蕩的畫面始終透著生氣，活泛在時間之上。這也足見導演對晦暗光線、背光和黑暗的駕馭能力。
《指望》雖然只是楊德昌的第一次小小的導演嘗試，卻是非常重要的作品。
儘管《指望》在多處可見楊德昌最崇拜的電影導演之一羅伯特·布列松的痕跡，影片中小芬對房客的欲望、少女除去衣衫在鏡中的凝視都與布列松的《幻想家的四個夜晚》存在許多呼應點，當然他對於布列松的偏愛也從未加以掩飾。
徐克說，在楊德昌事業開始之初，曾給自己定過一件T恤，上面寫著「赫爾佐格，布列松，楊德昌」。在色彩運用上也不由讓人想起安東尼奧尼的《紅色沙漠》。但這些都不能否認楊德昌在這部影片中探索出了自己的風格並在日後的作品中將這種風格貫穿始終。
《指望》劇照
首先在主角的選用上便與其他三段的男性主角不同——小芬，可算是楊德昌電影裡年輕女性角色的原型。她的外表——齊耳短髮、眼睛明亮、白襯衫校服裙還有齊踝的白色棉襪。
看到她，還能想不起《海灘的一天》中華麗蛻變的林佳莉，《牯嶺街少年殺人事件》中敏感脆弱的小明，還有《一一》中細膩溫婉的婷婷。
影片中的雙線敘事更是為其日後多線程講故事的習慣顯出端倪。不單單是小芬一個人的成長故事，還有那個活像漫畫中走出的小華與小芬友誼的表現，各種情感因素得以交織，30分鐘的影片主題得以充盈。
《海灘的一天》劇照
1983年，楊德昌拿出了自己第一部長故事片《海灘的一天》，片長達兩小時四十五分鐘。
影片以聲東擊西式的方式開場，鋼琴家青青正在為晚上的音樂會做著細緻準備，就在每個人都以為主人公毫無疑問是青青時，真正的主角——張艾嘉飾演的林佳莉這才著著搖曳的短裙從遠處踏著微風而來。
整部影片圍繞著林佳莉和德偉的愛情展開敘述，講述佳莉和德偉的愛情從青梅竹馬到最終破裂失敗的經過。儘管以愛情為線索，卻很難歸為一部愛情片。實際上它是一部自我的傳奇故事，也是對正在繁榮發展的臺灣的一次素描。影片結尾採用開放式結構，對於的德偉是死是生沒有給出明確交代。
《海灘的一天》劇照
這很明顯受到安東尼奧尼《奇遇》中的意識流手法影響。也難怪評論家認為該片是在歐洲片的外觀中剖析30年來臺灣社會的變化。
正如楊德昌自己所說，「《海灘的一天》對我來講其實是一個非常社會性的構想，不只是兒女情長而已，我要涵蓋的範圍已經不只是一對夫妻的事情；之所以會有那麼大的scope,也是因為這個出發點。」
「我一回臺灣就有件事給我很大的震撼，我一個很要好的朋友跟他太太離婚，兩個都是我很要好的朋友，在他們離婚的狀況中我不止看到他們感情上的事情，給我很大的震撼是：他們的婚姻在這個環境中是必然。」
安東尼奧尼《奇遇》劇照
導演的真實目的是將德偉、佳莉所處的時代搬上銀幕：我們無從把握自己的生活，理想在現實面前不堪一擊，縱使是真摯濃烈的愛情也經不起柴米油鹽的平淡生活的一點點侵蝕。
這是新一代人的生活，無可避免的生活：錢成為一切原因和動機，為了錢，我們大可以拋棄傳統，拋棄家庭。這難道不足以讓每個人躬身自問如果一個社會擁有愛情卻無法相守，離婚和背叛反倒成為必然，我們又要如何追尋幸福呢？
此外，引起廣泛評論家關注的一點便是影片在反映女性主義方面達到了前所未有的高度。影片的主體架構可以概括為一個女人向另一個女人講述自己的一生，主導影片的女性。
並且影片不論在表現青青、佳莉還是德偉的情婦時都是美麗的，並沒有刻意誇張和扭曲。更何況影片中，林佳莉由一個沒有自我意識，起初僅僅作為一個依附男性的存在蛻變成為一個自尊自強的自信女人。這在當時的華語電影圈，可謂稱得上異類。
《海灘的一天》劇照
這部影片所獲得的成就不只如此，它還向電影圈裡輸送了一位偉大的攝影師——杜可風。今日提及杜可風總是和王家衛聯繫在一起，但真正稱得上是杜可風的伯樂還得是楊德昌。
《海灘的一天》開拍時，杜可風——日後王家衛的御用攝影師，尚且稚嫩，沒有什麼名氣。儘管他的才能在他拍攝的電視劇集中可見一斑，但中央電影公司毫不買帳，不留情面地駁回了楊德昌採用杜可風作為攝影的要求。
最後，得益於張艾嘉的支持和協調，新人導演楊德昌才得以啟用這位沒有經驗但才華橫溢的攝像師。
杜可風的伯樂其實是楊德昌
可就算是楊德昌如願邀請了杜可風加盟影片，卻在拍攝過程中遭遇重重困難。幾乎所有人都在懷疑楊德昌的選擇，畢竟杜可風在影壇尚屬無名之輩。
關於自己職業的開端，杜可風也曾說過：「《海灘的一天》是我擔任的第一部長片，當時我根本不知道光線會對攝像機鏡頭產生什麼樣的影響，也不知道那一套攝影器材中各部分是幹什麼的，如何打燈光之類的更是一竅不通。」
「當時有能力完整製作一部電影的只有中影，他們有24名職業攝像師，都是固定員工。楊德昌和張艾嘉堅持要我做攝影指導時，這24人全部罷工了，而且中影的其他人也都站在職業攝像師這邊。」
「但楊德昌和張艾嘉一直堅持。最後，中影不得不妥協了，說用我可以，但我必須和工作室的一名老手一起拍。我原以為他會給我下絆子、指責我沒有能力，但當他看到了我們做出來的東西之後，就乾脆不管我們，自己去釣魚了。」
杜可風
最後的結果，也沒有辜負楊德昌和張艾嘉的期待，本片於1983年獲得第二十八屆亞太影展表彰。
第一次擔任攝影執導的杜可風獲得了最佳攝影大獎，這不由得讓苦心戚戚的楊德昌長舒了一口悶氣。
事實推翻了評論界的一切懷疑，杜可風的天才之路也就此開始。《海灘的一天》的巨大成功堅定了導演的信心，也鼓勵了他面對來自體制的壓力、堅持走自己的原創道路。
殘酷的市場規則
1985年，楊德昌信心十足地拿出了《青梅竹馬》，由同年成為其妻子的蔡琴和另一位新電影運動旗手的導演侯孝賢擔任主演。
楊德昌在導演這部影片時成功地跳出了傳統模式，脫離了傳統職業製作團隊，卻沒能獲得很好的票房成績，《青梅竹馬》只公映了四天就不得不下檔，觀眾的冷淡反映使得楊德昌痛苦不已。
《青梅竹馬》市場反應冷淡
但他不曾否認《青梅竹馬》的價值，「我覺得在《海灘的一天》中該做的都做了，而《青梅竹馬》就是再去證明電影可以在很困難的環境中做出來，我相信不管對電影環境也好，對新一代的電影愛好者也好，都有正面影響。」
「所以做《青梅竹馬》時，這客觀的限制是我自己給自己加的，我想在一個很局限的創作環境裡看我能夠做到多豐富，那是對自己的一個挑戰。做《青梅竹馬》的時候完全不考慮已經有credit的人，也就是大家公認的明星演員，我都不要，攝影師也全用助理，就是還沒被肯定的人，他們在這種條件裡也可以做得非常好；工作的組合都像我一樣，就是一兩部戲的經驗。」
侯孝賢后來說開玩笑地說，他覺得楊德昌的失敗之處就在於選了侯孝賢本人這樣一個業餘演員做電影的主演。侯孝賢只演過《青梅竹馬》這一部電影。這部影片也成為兩大導演友情的見證和日後「提侯孝賢不得不提楊德昌，提楊德昌不能不說侯孝賢」的濫觴。
侯孝賢與楊德昌
1986年，楊德昌完成《恐怖分子》，全片像是一個現實和虛構之間的博弈。
人們無從得知，銀幕上的一切是否只是影片中身為小說家的周鬱芬的虛構亦或是周玉芬置身其中的現實生活。這也正是楊德昌對自己電影創作的反思：他在反覆思量自己通過電影表現出的臺灣社會究竟是自己想當然還是真實如斯。
對電影元素如此的拷問和安東尼奧尼的《放大》有著異曲同工之妙。「真實」與「虛構」輪番上陣，清楚分辨實在是強人所難。楊德昌刻意安排的用以迷惑人的序幕、一系列看似混亂實則暗暗關聯的場景和眾多人物的出場傳達出來——導演想要通過打破單線敘事結構，關注生命中偶然性的複雜性，避免將一切簡單處理。
《恐怖分子》劇照
導演精湛的技巧讓觀眾在一條情節線上邁步的同時感受著隨時會被打斷、中止事件的可能性。
其中最讓人稱奇的是結尾的雙重結構：李立中遭妻子背叛上司羞辱後殺了好幾個人，接著找到淑安，最後自殺。忽地畫面一轉，警察老顧從睡夢中驚醒，發現留宿家中的李立中在浴室中自殺，而什麼兇殺案都沒有發生。這兩種可能像是魔術匣子一般，彈射出的結局充滿著神秘意味。
為了吸引觀眾，《恐怖分子》海報賣起噱頭
也從這部電影開始，楊德昌對都市生活的批判逐漸犀利和冰冷起來，可以說，自此開始，楊德昌的電影才得以成為一個特立獨行的時代符號，成為一種極度富有現代主義批判色彩的城市聲音。
當然，《恐怖分子》的艱深晦澀也令片商頭痛，為了吸引觀眾片商不得不在電影海報上打出了「槍戰、黑幫、警匪片」字樣。但這依然無法創造成功的票房成績，一片慘澹。
僅僅用票房來衡量影片價值到底是偏頗的，《恐怖分子》中對於臺北現實生活和其中潛在的兇險表現得淋漓盡致。人們之間業已建立的種種聯繫岌岌可危，一通電話就能讓一切關係破裂。
鴻篇巨製：《牯嶺街少年殺人事件》
1991年，此時的楊德昌已經步入不惑之年，在這一年楊德昌拿出了《牯嶺街少年殺人事件》，改編自令人震驚的臺灣女生謀殺案事件，時長四小時。在銀幕上打出坦白而客觀的開場白的同時一股憤怒的力量開始釋放：
民國三十八年前後，數百萬人隨著國民政府的遷居中國臺灣。絕大多數的這些人，只是為了一份安定的工作，為了下一代的一個安定成長環境。然而，在這一代成長的過程裡，卻發現父母正生活在對前途的未知和惶恐中。這些少年，在這種不安的氣氛裡，往往以組織幫派，來壯大自己有效薄弱的生存意志。
《牯嶺街少年殺人事件》劇照
背景介紹完畢，楊德昌很快切入正題，圍繞著小四的故事迅速展開。小四的童年恰恰就是楊德昌一輩人的童年。
國民黨敗退臺灣以後，臺灣遷來無數「外省人」，他們同本地居民相處困難，物質極度匱乏，與傳統文化割裂，這是當時外遷民的普遍境遇。
在這樣環境下成長的孩子，他們的父母如履薄冰、生活得小心翼翼，沒有人再將父母看做精神支柱，對家庭很難產生歸屬感，這樣的結果便是孩子自發地拉幫結派，在幫派之中確定身份。每一個幫派便如同一個小政府，階層觀念很強。
《牯嶺街少年殺人事件》刻畫了一群躁動的外來少年
例如影片中小公園的頭兒Honey，雖在影片前半部分未見其人，但始終徘徊在影片的每個角落。小公園的地位不保與Honey缺席有關，小明幾段不成功的戀情與Honey有關，Honey作為一個幫派的頭頭兒縱使不現身仍然深刻影響片中人物的行動。
楊德昌對於這種權力的壓迫極其反感，並且更加大膽的表現了出來：四兒的父親被帶走問話。楊德昌打破了關於那個人們受到侮辱虐待、被施以酷刑、投入監獄甚至直接處決的禁忌。《牯嶺街少年殺人事件》撕去了那個一度無人敢談及，卻是楊德昌和他的同齡人真真切切經歷過的時代偽裝。
影片嚴酷性和緊張感在四小時的片長中一點點加強，青春期的惡作劇慢慢向成人世界的暴行靠近，直到兩者沒有區別。《牯嶺街少年殺人事件》是一紙控訴，一個警世故事，不是針對小四，而是針對楊德昌眼中的這個臺灣少年所處的麻木不仁、殘忍冷酷的社會大環境。
影片結尾處，小貓王帶著自己錄下的貓王歌曲磁帶探望獄中的小四兒，被獄警拒絕，只好留下磁帶讓獄警轉交給小四兒。獄警卻在小貓王轉身離開後，將磁帶扔進垃圾桶。獄警對於少年的冷酷，正是整個社會對於成長一代的冷漠面孔的縮影。
楊德昌在片場給張震和楊靜怡講戲
影片中的小四為人正直善良，即便是被冤枉要接受處分也不願說假話來逃避處分。他喜歡小明，希望小明能夠有尊嚴的生活。但小明的想法卻與他南轅北轍，小四認為：只要通過自己努力，就能掌握自己的命運。
然而，小明兩次對他說：「我就跟這個世界一樣，這個世界是不會改變的。」當小明第二次對他說這句話時，小四兒捅死了她。這正深刻地揭示了成長於60年代的這一代臺灣人從懷抱純真的理想到理想幻滅的過程，堪稱20世紀50年代末至60年代初臺北社會的全景圖。
這部影片也獲得了第二十八屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片、最佳原著劇本獎。影片的成功不得不提演員的擇選。
該片大量啟用非職業演員，最為出彩的便是小四兒扮演者張震。張震得以出演得歸功於其父張國柱的遊說，張國柱也是影片中小四兒父親的扮演者，兩人片裡片外皆是父子。
翻閱張震的訪談錄，對他而言，楊導始終是個很嚴厲的老師非得做到他心目中的百分百，才肯放你走。通過了《牯嶺街少年殺人事件》的試練後，張震真正走上了演員這條路，並參與李安、侯孝賢、吳宇森、王家衛等知名華人導演的作品，儼然是一位光彩奪目的國際巨星。但他始終沒有忘記那個將他十四歲永遠定格的人。
恰似你的溫柔：蔡琴與彭鎧立
繼《牯嶺街》之後，楊德昌先後推出《獨立時代》和《麻將》。
這兩部作品有著很大相似性，都有著漫畫式的主人公設定、紛繁複雜的故事線、人物眾多、聚焦都市年輕人的生活、關注資本主義制度下道德和利益的衝撞。
這兩部作品僅從對白設計上就可以幻想出楊導叉腰怒斥像是下一秒就要擼起袖子自己幹的場景。
《獨立時代》海報
言辭犀利，不留情面。就在這份激烈之中便可感受到楊德昌掏心窩子的急切，他不冷靜，甚至可以說是陷入癲狂。對於人際關係中的虛偽冷漠，對於藝術中的矯揉造作，他一概不留情面，批判到底。
從《獨立時代》到《麻將》，影片中人們越來越瘋狂，楊德昌也越來越激烈，恨不得所有人都聽到自己的聲音。但嗓子喊啞了，到頭來只發現鮮有人和應。真的是曲高和寡嗎？楊德昌陷入沉思。
1995年，楊德昌和蔡琴離婚，十年無性婚姻被拿出來當做人們飯桌上的談資。或許是結婚的契機不對，兩個同樣才華橫溢的藝術家註定無法相守。兩人戀愛了一段時間之後，蔡琴認為，他們的關係需要以某種形態確定下來。
女作家袁瓊瓊回憶，那天她陪蔡琴從駐場的地方回到蔡琴家裡，「蔡琴說她受不了了，已經給楊德昌發了最後通牒，如果這個男人還不給她明確定位，她大約就要走掉了......她怕的要死。她在去餐廳前跟楊德昌說，等他想清楚，叫他留話在她的答錄機裡。」
楊德昌與蔡琴
答錄機裡是有消息的，但蔡琴不敢聽，甚至想將留言刪掉，就在這個時候，電話響了，楊德昌打來電話，要蔡琴去聽留言。「這時我們才去動答錄機，按了『play』以後，毫無聲響。」
「那靜默至少有一分鐘之久。之後，是一聲長長的嘆息。然後那個必須下決定的男人說了話：你叫我怎麼說呢？這就是楊德昌的全部答覆。」之後她們去楊德昌家，「黑夜裡，楊德昌出來開門，他那高高瘦瘦的身形遮蔽了蔡琴。他把那淺藍色的女孩圈進手彎裡，關上了他家的紅漆大門。」
隨後他們結婚，婚後楊德昌有一番表白：「我們應該保持柏拉圖式的交流，不讓這份感情摻入任何雜質，不能受到任何的褻瀆和束縛。」他始終有緋聞，她始終不相信。直到他遇到了比他小十八歲的彭鎧立，他向她提出離婚。隨後，便與彭鎧立結婚。楊德昌說，與彭鎧立在一起的時光，是生命中最快樂的幾年。
楊德昌與彭鎧立
彭鎧立畢業於美國英格蘭音樂學院，是一位著名音鋼琴家。
楊德昌與蔡琴婚姻裡的缺憾在彭鎧立那裡都得到了彌補，他們孕育了一個新生命。在這一段婚姻裡，楊德昌宛如新生。
朋友與家庭，生命滋味一一道來
2000年，楊德昌攜著《一一》而來。
楊德昌這樣解釋片名：「中文裡的一，就是數字1，一是最簡單的漢字，也是字典裡的第一個詞。我想要把這部電影由最簡單的開始發展，然後組合起來才會變得複雜。我分別寫了每個人物的情節，接下來僅僅是嘗試怎麼樣把這些情節聯繫在一起。我想要電影的核心是用來探討個人的問題。」
楊德昌的獨特風格在《一一》中得到最大的彰顯：將許多具有獨立性的故事串聯在一起，故事圍繞著簡家三代人展開——婆婆、女兒敏敏、女婿NJ、他們十幾歲的女兒婷婷和八歲的兒子洋洋。這是一張結構複雜的網絡，彼此交織的同時又在不斷生出新的聯繫。
這種結構，楊德昌從《海灘的一天》就開始使用，到《獨立時代》，更為複雜。
《一一》顯然達至頂峰：敏敏進入中年迎來的危機、NJ面臨著初戀的誘惑、婷婷懵懂情愫地萌發、洋洋對一切事物的好奇和困惑、阿弟的混亂私生活，一點一點在三小時中慢慢展現。
這次，楊德昌平靜了，聲音輕柔，音調低緩，他知道不能強求，他只說給懂的人聽。原本尖銳的戲劇衝突稜角打磨圓滑，他不再帶著惡意的眼鏡看世界，不再覺得一切都該在法庭上接受審判了。從前那個固執己見、從不妥協的楊德昌真的變了。
楊德昌與《一一》裡的洋洋
年齡閱歷的增長自然是這一轉變的原因，但此時妻子彭鎧立的陪伴和兒子的誕生毫無疑問也是催化劑。
構成影片核心的是NJ以及他的兩個孩子。NJ身材瘦削、面容滄桑，扮演者是他的老朋友、老夥伴吳念真，也是他電影事業的開啟者，《光陰的故事》便是吳念真提供給楊德昌的機會。吳念真本人也是一位導演和編劇，在楊德昌的所以電影裡幾乎都能找到吳念真的名字。
吳念真
楊德昌、吳念真與NJ都有著許多的共同之處。NJ的人生前半段幾乎與楊德昌如出一轍，在家人的期待之下，放棄自己的夢想轉而攻讀電子工程專業，也因而不得不與初戀女友分開。
成了電子信息工程師的NJ沒有和楊德昌一樣選擇轉行，自此便與楊德昌的人生軌跡分道揚鑣。NJ身處在情感、權勢、金錢等交織起來的巨大漩渦之中，兜兜轉轉怎麼也找不到自己的位置。
他孤獨，不被理解，卻毅然承擔起自己的責任，身為丈夫、父親的責任。這也是他在日本與阿瑞見面後什麼都沒有發生的原因。
左一吳念真，右一楊德昌
《一一》中的孩子與前作之中的孩子大不相同，之前的小芬、小四兒都是壓抑環境下的犧牲品，唯獨到了《一一》這裡，楊德昌開始在自己的電影裡對下一代人寄予希望。
父親NJ為他們的成長保駕護航，NJ關心自己的孩子，傾聽他們的話語，無聲陪伴在孩子左右。這不能不說是楊德昌自己轉變為一個父親後的效應。影片中NJ的妻子敏敏在明日復明日的生活中逐漸認識到自身生命的貧乏和蒼白，只有寄托在宗教上，嘲諷的是，在山上修行多日的敏敏回到家時仍然沒有得到改善。
《一一》劇照
這就是每個人的寫照，我們都走在一條路上，但當這條路兩邊的風景總是相同的時候，人們就會想：要是當初換一條路會怎麼樣？人們總是期待變化，期待一點不一樣，從而一舉扭轉朝著既定方向一路飛奔而去的當下。
影片時長三小時，沒有跌宕起伏的情節，演員也大多為業餘演員，就像楊德昌自己所說的那樣簡單，卻又行雲流水。也因為它的簡單，真摯，無限貼近每個人的生活，才使得人們看了《一一》之後掩面啜泣，難以自已。
影片於2000年5月14日在法國首映；同年該片入圍第53屆坎城國際電影節金棕櫚獎和《時代》周刊評選的年度十佳影片，楊德昌憑藉該片獲得坎城國際電影節最佳導演獎。也是到了2000年《一一》面世之後，楊德昌才收穫了了他應得的知名度。但也在這一年他被診斷出零期大腸癌。
楊德昌獲得坎城大獎
永遠的追風少年：溫暖如刀，冰冷如景
即便是疾病纏身，楊德昌仍然動作不停。
2001與友人合創動畫電影公司「鎧甲娛樂科技」，並成立動畫網站Miluku.com。打小便喜愛漫畫的楊德昌在2002年更是充滿雄心壯志地籌劃電腦特技動畫電影《追風》。
《追風》
《追風》是一部背景設置於宋代的武俠故事。主人公是一名少年，在武術方面有著神奇的天賦，立志蕩平山賊、除盡貪官。成龍也加入了《追風》的製作當中，在武術方面給予相應相應指導。
但籌劃期間困難重重，募集資金的過程還是把楊德昌累倒了，投資公司在知曉楊德昌患病的消息後立刻撤資，《追風》計劃被迫流產。
2007年6月29日，楊德昌因癌細胞擴散在家中逝世。今天《追風》留下的只有一些導演手繪的精美畫稿和數十分鐘的短片，讓人唯有嘆息和遺憾。
從《指望》到《一一》，楊德昌堪稱社會責任感、憂患感最強的導演。長期接受的理科教育讓他的作品迥異於他人，他那龐大複雜的敘事結構，就像他精通的信息工程知識，各種分支、岔路、重構、二級迴路都被賦予了專門的可能性。
看似每個人與其他人有著千絲萬縷的糾纏，其背後則是「舉杯邀明月，對影成三人」的孤獨，而孤獨不就是人生命永恆的主題麼？
敘事的冷靜、客觀、理性更是深刻地表現了平淡日常生活下潛藏的暗湧。他在電影中傾注的誠意成為臺灣電影以及整個中國電影的一劑良藥：拋開喧囂與浮誇，穿透迷霧和誘惑，去偽存真，為每一個人心疼，給每一個人蘊藉。